谭盾 地图
6.11谭盾的《地图》
谭盾的《地图》
6.11
今天交响乐课堂欣赏了谭盾的《地图》。
谭盾早年就读于中央音乐学院，并到哥伦比亚大学留学，后来他写过《鬼戏》、《交响曲1997：天地人》，以及对有机音乐的探索，力求从自然界中获取元素，他还曾跟李安合作，为其武侠电影《卧虎藏龙》配乐，在电影中，他运用了很多中国的鼓、笛以及汲取西域民歌《阿瓦尔古丽》等曲调，极大化的表现了中国文化的广阔。
后来又给冯小刚电影《夜宴》配乐，特别是那首《越人歌》，听来荡气回肠，充满了楚越文化的内涵。
在这部《地图》中，我看到了谭盾的用心，他将这些文化要素收集起来，进行有机整合，用大提琴演奏贯穿始终，则强调其灵魂深处对本土文化的眷恋，仿佛是从心、从记忆深处一点点挖掘，回到了自己生长过的故土。
正如谭盾在介绍这部作品时所说：“对我来说，这是回家，回到家乡，回到我音乐的故乡，回到我灵感的源头。
”
听这部作品时我很感动，不能说音乐旋律有多么优美，它维持着一种均衡的节奏，或疾或缓，时轻时沉，时而让现场的演奏迁就于大银幕，时而又让两者对话，突破了时空，令人震撼。
谭盾说，你看凤凰的建筑的边角都往上翘，就像音乐中的尾音是甩出去的，因此他的音乐也带有画面感，极易理解。
听很多西方古典音乐，可以找到其中的渊源和轶事，也许还要看其结构的编排，但是听谭盾的这部《地图》，就像欣赏一座“移动的博物馆”，很易听懂。
据说已经批准为非物质文化遗产，这部音乐手稿也被权威机构收藏，可见其音乐作品的重要性。
探析多媒体交响协奏曲《地图》的“中国元素”
探析多媒体交响协奏曲《地图》的“中国元素”20XX，谭盾创作的多媒体交响协奏曲《地图》由著名大提琴家马友友担任独奏与波士顿交响乐团合作全世界首演，吸引了全球作曲家和乐评人的关注；同年11月，谭盾偕上海交响乐团来到湘西凤凰古城的沱江河畔，为当地观众演出了这一融合了“多媒体”手段的交响协奏曲，受到观众的热情回应。
这一作品之所以在世界范围内引起巨大反响，并非归功于将“多媒体”手段融入管弦乐曲的实际演出，而是作品凝聚了谭盾对故土、对根的思索与寻觅。
多媒体交响协奏曲《地图》由《傩戏与哭唱》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》八个乐章和一个间奏曲《听音寻路》组成。
作曲家通过多种创作手法将“中国元素”融入作品中，使作品具有强烈的“中国元素”意蕴，为西方观众了解中国民间音乐和中国传统文化，为中国观众理解西洋交响协奏曲音乐建立了互通互融的媒介。
谭盾在《地图》中使用的“中国元素”可以说是随处可见的，在独立的八个乐章以及间奏曲中都有大幅度的使用，具体来说可以通过谭盾的创作意图、创作手法和创作实际三方面加以探讨。
一创作意图中的“中国元素”运用谭盾创作《地图》的缘起是多年前从北京回湖南老家时的一次采风偶遇。
在《地图》的间奏曲《听音寻路》演奏过程中，多媒体视频上出现了这样的文字：“那年冬天我从北京回老家湖南采风，在土家族的一个村子里，我遇到一位能用石头敲出音乐的老人，他敲击、搓揉不同的石头，奏出不同的节奏和音高。
更神奇的是，每段石乐后，他抛出手中的石头，石头落地总能排列出《易经》中的某种卦相；他古老而原始地吟唱着，与天、地、风、云交谈，和前生、来世对歌，当时我被震傻了，真觉得这位‘石头老人’就是我要寻找根籁的地图……”正是这样的一次偶遇，让谭盾在日后的创作中不断对中华故土、对根脉进行思索，也正是这不断的思索才有了谭盾将散落在中华大地的民间音乐运用于实际音乐创作，“希望通过音乐上的一个精神巡视和精神旅程，把古老的民族之根找回来”。
听谭盾交响乐《地图》有感
听谭盾交响乐《地图》有感本文是听谭盾交响乐《地图》后而写的一则听后感，主要从民间音乐与西方音乐的融合、原创音乐与交响乐队“连接”技术、谭盾的想象创造才华和创新精神等方面进行评述。
第一次听谭盾的音乐是2003年10月份，记得是把演出观摩票发到各个县市，让各县市的音乐骨干教师聆听他的交响乐《永恒的水》，还记得当时舞台上有透明面盆和水缸水管之类的东西（在交响乐中还是第一次发现用这些东西来演奏音乐），觉得挺新鲜，听过后，确实有种原汁原味的“天赖”音乐的感觉。
这次，我们倾听了谭盾的大提琴协奏曲《地图》，他又给了我一次“新鲜”感。
出于对这位蜚声于世界乐坛，同时争议较大的作曲家的好奇，我到网上收集了一下他的资料。
确实，无论是业余爱好者还是音乐专业人士，对他的评价褒贬不一（总体上，好的评论多于批评评论）。
下面，我来谈谈对《地图》的听后感。
一、《地图》音乐是民间音乐与西方音乐的融合谭盾先生说：“我现在纽约做的事件就是把两个世界的东西融在一起，形成自己的东西，这是我自己想不断去做的事。
”从他说的话中可以看出，他一直在用本民族的或者是来源于生活的民族民间艺术与西方音乐构建和“连接”，形成自己的音乐。
确实，谭盾是一位非常有创造性的作曲家，他能用非常独到的角度去观察理解生活的细节，任何事情只要到谭盾手里，总会加倍地变得不同寻常。
《地图》音乐分九部分——《傩戏与哭嫁》、《吹木叶》、《打溜子》、《苗唢呐》、《飞歌》、《间奏曲：听音寻路》、《石鼓》、《舌歌》、《芦笙》。
一看这些标题编排就很清楚，除了《间奏曲》外，其余的全是以湖南湘西一带的民族民间音乐为源头。
本来这些音乐风格各异，同时体现不同的情感，但经过谭盾手笔雕啄，各种音乐形成一个统一的整体，而且用乐队连接起来，各个乐章错落有致，甚至还不能用雅俗共赏来评价——我认为应该用“超越”、“新”、“奇”的字眼来形容较为合适。
整个作品九个部分用民间音乐，通过多媒体现场录影与乐队衔接、大提琴协奏，形成一部浑然一体、性格鲜明的中西音乐合璧。
谭盾地图观后感
谭盾地图观后感引言谭盾是一位著名的地图学家，他的地图作品深受人们的喜爱和赞赏。
在最近的一次地图展览中，我有幸欣赏了谭盾的地图作品，并对他的作品产生了深深的触动。
本文将对我观看谭盾地图展览后的感受和体验进行分享和总结。
背景介绍谭盾是地理学专业的研究者，他的地图作品以其独特的风格和精良的制作工艺而闻名于世。
谭盾的地图不仅仅是地理信息的呈现，更是一种艺术的表达。
他通过精准的绘制技巧和丰富的颜色搭配，将地理景观展现得栩栩如生，引人入胜。
观后感在展览开始前，我对谭盾的地图作品有一定的期待，但当我真正看到他的作品时，我被深深地震撼了。
他的地图作品展现出了对地球上各种景观和文化的深入研究和了解。
他的地图不仅仅是一张平面呈现的工具，而是一幅讲述世界故事的画卷。
首先，谭盾的地图作品在形式上十分出色。
他运用不同的颜色和绘制技巧，将不同地区的地貌特征和气候条件展现得清晰可见。
无论是山脉的起伏，水流的蜿蜒，还是草原的广袤，他都能准确地将其表现出来。
这种精细的描绘让观者仿佛置身于地球的真实世界之中，感受到了世界各地的奇妙之美。
其次，谭盾的地图作品给人以启发和思考。
他将人类活动的痕迹融入到地图之中，展示了不同文化之间的交流和影响。
通过他的地图，我看到了世界各地不同民族和文化的独特之处，也看到了人类活动对地球的影响和改变。
这使我深刻认识到了地球的多样性和人类与自然的关系，让我思考如何与自然和谐相处，保护地球的美好。
最后，谭盾的地图作品展示了他对地理学的深厚知识和热爱。
他的地图作品不仅仅是一种艺术创作，更是对地理学的研究和理解的体现。
通过他的地图，我学到了很多关于地球的知识，也加深了对地理学的兴趣。
谭盾通过他的地图作品，向我展示了地球的壮观和神奇，激发了我对地理学的研究和探索的欲望。
总结通过观看谭盾的地图作品，我深刻感受到了地球的无穷魅力和人类与自然的关系。
他的地图不仅仅是一种工具，更是艺术和知识的结合。
通过他的地图，我们可以看到地球的多样性和奇妙之处，同时也能引发对地理学和环境保护的思考。
最新 现代视角下的谭盾《地图》-精品
现代视角下的谭盾《地图》一、音乐创作素材之新根据笔者的了解，谭盾创作《地图》的初衷并不是想描写湘西，而是要描写澳洲的土著。
后来波士顿提议谭盾写自己的家乡，写与自己经历有关的地方。
最终谭盾下定决心要在自己的家乡湘西进行音乐创作，本着的传承，以这种新形式将民族的音乐带到世界的每个角落。
《地图》前三个乐章描绘土家族的风貌。
第一乐章“傩戏与哭唱”是土家族的音乐传统。
哭戏源于土家族的《哭嫁歌》，表现出女性既想追求幸福又要考虑传统束缚的无奈。
第二乐章“吹木叶”是土家青年男女谈情说爱的一种方式，通过这种方式男女之间进行情感表达。
作者将这些土家族风俗作为音乐素材融人《地图》的音乐创作中，呈现给观众的是原汁原味的土家族风土人情，让人们感受其特有的民族风情和魅力。
第四乐章“苗唢呐”，给人们展示了苗族男人最爱的乐器——唢呐。
唢呐常用循环运气、花指、花舌等绝技。
”第五乐章“飞歌”讲述的是苗族女孩看到心上人表达爱意的方式。
这两个乐章让观众了解苗族青年男女表达情感的音乐方式，苗族姑娘的飞歌更是给人以回归自然的美感，足以见得此音乐素材之新。
第六乐章“听音寻路”给人们讲述了石头老人的故事。
石头老人用石头敲击出乐声，还能用抛出的石头摆出各种卦相，让作者找到了原本要寻找的“根籁”。
只可惜当作者再次回到湘西凤凰古城，石头老人已经带着他古老的音乐离开了我们。
第七乐章“石鼓”则是用敲击石头产生乐声，仿佛是对石头老人古老音乐的再现。
这两个乐章展现给人们的是石头老人敲击石头的音乐，让人们看到、听到、了解到湘西古老的音乐，同时也渗透了作者对石头老人和那些古老音乐的深深怀念。
第八乐章“舌歌”是侗族姑娘用舌头打出“嘟噜嘟噜”的歌声，这种古老的多声部歌唱可从三声部到六声部．第九乐章“芦笙”给人们介绍了侗族最古老的竹簧乐器，这两个乐章中音乐素材的加入，让人们了解到侗族的多声部音乐和侗族最古老的乐器，听着侗族姑娘们用舌头发出的歌声，观众仿佛来到了侗族，亲身感受侗族的风土人情。
记录湘西文化的音乐——论谭盾的《地图》
谭 盾 近 期 创作 非 常 强 调视 听 的结 合 。他 的音 乐 创作是追求一 种“ 觉音乐 ”因为他要将 ２ 视 ， １世 纪
的音乐与视觉完美结合在一起 。谭盾告诉每一位听
众 ，他 力 图从 视 听 的 艺术 角 度 来 构 思 这 部 作 品 ， 并 且 预 言 “ 未 来 十年 里 ， 们 可 以预 测 到 视 听 艺 术 在 我
一
心 理 ， 个 乐 曲有 一 条 主 线 贯 穿 ， 就 是 “ 头老 整 那 石
人 ” 湘 西 日记十 篇 ， 导 人们 去 听 。 也 许 就 是谭 和 引 这 盾成 功 的原 因之 一 ， 因为 他 成 功 地 调 动 了 大部 分 人
傩 戏源于中国古 代的傩祭 。在傩戏 中， 巫师作
相成 ， 现代 的作 曲技法及不协和 音等 内容 的使 用恰
好 和 民间 音 乐 某 些 非平 均 律 的 音 乐 感 受 形 成 呼 应 ， 整 个 乐 队 为三 管 编 制 。 （ ）地 图》 一 《 的第 一 乐章 “ 戏 与 哭 唱” 傩
术相结合 。而普通大众 喜欢 听故事 ， 谭盾顺应 了这
民族 民 间 音 乐 研 究
有的要哭一 月有余 ， 至少三 五 日。哭 嫁歌有 “ 哭父
母 ” “ 哥 嫂 ” 。用 歌 声来 诉 说 土家 族 妇 女 在 封 建 、哭 等
很少加入 ， 队以演奏员大 喊一 声“ 作 为本 乐章 乐 嘿” 的结束 ， 感觉 略有些唐突 ， 有草草了事之嫌 。 （ ） 四 第四乐章“ 飞歌 ”
的 声 部 被 置 于 舞 台 的 中心 ， 过 文 字 、 音 及 图 像 通 声 的 对 位 ， 影 像 中的 民 间 音 乐 文 化 与 现 场 交 响 乐 在 让 演 出 过 程 巾融 为一 体 ， 湘 西 文 化 以 一 种 穿 越 时 空 让 的方 式 展 现 在 世人 的面 前 。《 图 》 演 ｝被 谭 盾 本 地 的 ｝ ｉ
寻找后现代主义中的《地图》——欣赏谭盾《地图》有感
质的． 甚 至是反 美学、 反理 性 等 极 端 思 维
在 人 们 生 活 中 暗 暗 滋 长 起来 我们 甚 至 永 远 都 来 不 及 对 后 现 代 主 义音 乐作 诠 释 在此 ， 我 虽然 不 敢 声 称 《 地 图》 属 于 那
随着时代的变幻 ． 人们对 “ 音 乐” 这 一
代 派 过 度 中 的一 个 阶 梯
关于《 地图》 ， 有 人 说 是 一 件 比较 “ 规
矩” 的作 品 ， 也 有 人 难 以 理 解 有 人 欣 然 于
念． 都 可 以在 现 代 主 义 中 找 到 ． 无 论 人 们 声称 它存 在 于 什 么 时 候 ” 因为 “ 本质 主 义 ” 在 后 现 代 主 义 中悄 无 声 息 地 的 离 开 了， 机遇音乐、 偶然音乐、 媒 体 音 乐 等都 不 再 属 于 后 现 代 主 义 的 范 畴 因 为后 现代 主 义 音 乐 以其 整 体 性 、 无序性 、 多 元 性 的 噱 头． 冠 以 了 无 限神 秘 感 而 实 质 上 其 反 本
寻找后现代主义中的《 地图》
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欣赏谭盾《 地 图》 有感
■ 李 强 四川 Ｉ 师 范 大 学 音乐 学 院
摘要 ： 《 地 图》 作 为 西 方 现 代 作 曲技 法和 中 国 民间 材 料 的 完 美结 合 的 一部 作 品 ， 带有 浓 重 的后 现 代 主 义 色彩 。 而 通过 这样
其湘西文化的幻美诠释 。 也 有 人 赞 叹其 中
西 合 璧 的 完 美 结 合 这 些 观 念 的 陈 述 ． 给 我和 所有欣赏过 《 地 图》 的 人 们 留 下 了 众
多 的 参 考 价 值 和 玩 味 的 机 会 湘 西 的 这 十 篇 日记 是 美 的 ． 这 种 美被 赋 予 了 多 个 角 度， 多重 意 义 ： 这种 美 ， 美 在 驱 鬼 逐 疫 的傩 戏在大提琴琴声中的重现 （ 傩戏 与哭戏、 打溜子 １ ： 这种美 ． 美 在 自然 与 音 乐 的水 乳 交融 （ 吹木 叶 、 石 乐 ）这 种 美 。 美在 人声 与
浅析谭盾大提琴协奏曲《地图》中多媒体音乐与交响乐的结合
80段王格：浅析谭盾大提琴协奏曲《地图》中多媒体音乐与交响乐的结合一、谭盾大提琴协奏曲2003年2月，由谭盾创作并指挥“多媒体交响协奏曲系列”之一《地图》在卡内基音乐厅由著名大提琴家马友友和波士顿交响乐团做世界首演。
那提到谭盾了不得不说说他所学的乐器，大提琴了。
大提琴是管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器，属提琴族乐器里的下中音乐器。
大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一。
谭盾大提琴协奏曲《地图》中第四章苗唢呐就充分运用到了大提琴，让作品更加充满历史感。
二、协奏曲《地图》的音乐创作《地图》分为九个乐章，它采取了西方协奏曲的体裁形式，但整体气概充满了中国韵味。
首先，这场交响乐是视听结合的新形式，谭盾说过，在创作《地图》前，他一直在寻找一种能将古典交响音乐与现代高科技技术结合在一起的方法，能将古典音乐和高科技形成一种同步发展的形式，《地图》的创作说明谭盾已经找到方法，能更好的较为全面的体现“多媒体交响剧场”的观念。
《地图》第一部分包括第一乐章“傩戏与哭唱”，第二乐章“吹木叶”和第三乐章“打溜子”这三个乐章是连在一起演奏的，在交响乐队演奏的同时，多媒体大屏幕上也展示古代巫师祭祀那种纯粹的表演，使得音乐更加让人们所理解。
第二部分包括第四乐章“苗唢呐”，第五乐章“飞歌”对比相连，大提琴作为叙述者的身份，带领观众进入戏剧情境在接下来的音乐中大提琴间歇性地出现,每一次的出现，音乐表情都带有淡淡的哀愁,为唢呐、人声以及其他喧闹的民间音乐元素归纳了一个回忆的主题, 也添加了一层历史的厚重感，而且第五乐章还通过多媒体手段把原来隔山隔水的传统的苗家男人女人对唱的“飞歌”,进而演变成了隔世隔代的对歌。
录像画面是苗族女人在演出中和不同时空的大提琴演奏相呼应。
其中也加入了竖琴和弦乐的陪衬。
第三部分包括第六乐章间奏曲：听音寻路，表现形式以“寻根”为主题，作者在创作途中回湘西找灵感，看到石头老汉用石头敲击出乐声，看到石头老汉用石头敲击出音乐的声音，还用抛出的石头来卜卦象，作者创作完成后回到家乡，石头老汉已经驾鹤西去。
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昨天，在作曲系的一个同学那里“看了”谭盾《地图》音乐会，有些触动。
与大多数人一样，我对现代音乐（或说“新潮音乐”）一向不大感兴趣。
因为在正常的音乐环境下，这些都显得过于尖锐不协和。
时常令人如坐针毡。
虽然听说这种音乐能将人一下子带到某种境界，但我时常怀疑某些人的心理，是不是为了趋时而说些违心的话。
因为就我听现代音乐的经验，能将我一下子带到某种境界的时候几乎没有。
当然，这或许是本人的欣赏水平不到吧。
我还听说听现代音乐要到现场听，那样才会出现上面所说的效果。
可是，新音乐节那阵子听的现场也不少，可感觉上还是平平。
而且，我听到更多人的评价是无法理解。
像我这种状态还不算太坏吧？如此看来我要继续误解现代音乐了、、、、、、当然，我并非想一下子就将我对新音乐的改观说成是这一次看碟的感动。
只是觉得这一次触动大些罢了。
它仿佛在告诉我，现代音乐并不是高等数学，天花乱坠而又言之无物。
每一种离奇的音响都应有某种诠释。
风俗文化，或是哲学思考。
在他的音乐里体现的更多的似乎是一种对应，一种融合。
《地图》包括九个乐章：1、《傩戏与哭嫁》2、《吹木叶》3、《打溜子》4、《苗唢呐》5、《飞歌》6、《间奏曲：听音寻路》7、《石鼓》8、《舌歌》9、《芦笙》。
每一个乐章都配有与标题描述相关的视频音响，这些都是谭盾采风录下来的。
它们不加任何加工地放出来，与谭盾指挥的乐队音响承接呼应，共同构成《地图》的音乐。
也许是西洋管弦乐队太有气势了吧。
感觉这些音响视频里突然注入了某种大气。
突然感觉民间的东西，也就是我们通常说的土得掉渣的东西，怎么突然变得这么可爱，这么有凝聚力了呢？这种凝聚力对于生活在其中的人们来说当然直接来源于他们对这些文化的热爱，但对于我们这些旁观者来说，则或许更多的感觉是谭盾赋予了它们生命。
而且这种赋予很谦虚，他并没有用那种别人惯常用的手法，学习民间音乐，然后提炼成自己的东西，那是文人阶层对民间音乐的态度。
谭盾在这里并没有改一个音，因为是直接播放视频音响，所以谈不上是那种传统的提炼加工，但他写了令人信服的“连接部”。
他似乎在用这样一种方式来向我们介绍我们的民族民间音乐。
显然，他的“介绍”成功了，原本叫人看了想睡觉的土得掉渣的远古风俗叫人重又拾起了精神。
不过又有人说他盗用了民间的音乐为自己撑门面，但我觉得我们要感谢谭盾，他并没有盗用。
谭盾让我们看的是他采风的录像，不加任何加工地放出来，这本身就是一种宣传，加上叫人信服的“连接部”给它添的色，更让人把注意力集中到屏幕中显示的质朴或是神秘的民间风俗中去。
民间的东西只有让更多的人了解喜欢，才能避免沦为博物馆的保护文物，失去它的生命。
钱仁平老师在《谭盾有什么好》那篇文章中说：“事实上，我也认为《地图》是一部成功之作，甚至是谭盾新千年以来写得最好的作品，连‘之一’都可以不加。
但我的看法很简单，就是作曲技术好！具体一点，就是‘连接部’写得好！、、、、、、”。
不过，“连接部”写得好固然需要作曲技法的娴熟，但我觉得真正让人觉得它好的原因是那些风俗文化。
是风俗文化让它具有了某种它应当有的内涵。
我想，谭盾真正让人佩服的是他恰当地选择了这些民俗文化的音响，并将它们恰当地连接起来。
这种“寻根的的路子”显然比那种空谈技法要来得近人心。
让一堆音响在那里紧张地打架，还不如像谭盾那样将它们纳入某种文化的诠释当中。
而“寻根”又带来了某种淡淡的愁绪。
间奏曲《听音寻路》与第七乐章《石鼓》之间有一段解说，说作者多年前到一个地方采风，见到一个老人能用石头敲打出各种节奏与音响。
并且，每次将石头抛向空中掉下来都会自然地摆成《易经》的某个图案，令谭盾很惊奇。
多年以后再去的时候，老人早已带着他的“绝技”逝去了，于是作《石鼓》以示纪念。
人们对于这种审美取向的艺术作品不免有偏爱。
所以，对于这样的作品，我想只要看过的人都会喜欢的。
不过请注意，是“看着听”，因为那些原始的民俗民间音乐都是配有录像的。
还有一点我要说的是，其实我最喜欢的是第五乐章《飞歌》，是苗族的“飞歌”但不是我们熟悉的那首。
字幕介绍飞歌是苗族的情歌，由于山高谷深之类地理因素，情人间往往在相隔很远的两个山头间对唱情歌。
方言演唱，没有字幕。
录像里，羞涩的少女唱着山歌。
乐队沉默，大提与少女互诉衷肠。
很显然，大提代表的是少女的情人。
说互诉衷肠或许有些不妥。
因为大提多数时候是跟着少女的歌声走，作一些深情的附和与应答。
很怜爱，很温柔。
但给人一种欲哭的感觉。
不觉中，眼角已有些湿润，我想我是被这种纯净之爱感动了。
拉大提的是个外国人，很投入，他在拉这一段的时候似乎也哭了。
这令我想起了“看”谭盾指挥他的《卧虎藏龙》音乐会的场景，记得是在读初中的时候，在电视里看的。
一个外国的女大提琴。
深情的旋律一下子就把我吸引住了。
当时记得自己还没有学音乐吧，但或许是生在农村的缘故，对民族音乐倒是很有些不自觉的兴趣。
所以当无意间换到这个台听到这种民族味道很浓的音乐时，就觉得很好。
但又觉得似乎跟平时自己习惯听的民族音乐有不同。
它的编制里有民族乐器，像笛子古筝之类。
但感觉味道上不像传统民族音乐那么浓。
感觉有什么别的东西——当时当然不知道这是什么区别，即使是现在也不是很清楚——再加上这些西洋乐器，好像当时首先还有些抵触的情绪在的。
可是，当听到大提琴的声音时，我感动了。
我分明在这委婉的大提琴中听到了什么。
是竹林中的幽静，还是禅寺里的空灵，还是别的什么。
我在听这个电影配乐的时候没看过这部电影。
只似乎知道，这是个叫《卧虎藏龙》的电影音乐。
时空回到现在听《地图》的心境，仿佛一下子清楚了谭盾多年前的意图（其实不过几年，不过对于我来说已经是很长的时间了）。
原来，一切都是为了“寻根”啊！谭盾对于大提似乎有某种偏爱，在这两部作品中大提的分量都不轻。
而且，更重要的是他写的这些大提部分又是那么的优美动人，不管是模仿民歌音调还是创作。
在这里，我无意对他的大提部分作过多溢美的赞扬，只建议大家去用心听听（看看）这两段（或两部作品）音乐。
我发觉我有点喜欢谭盾的音乐了。
2007-12-28初稿08年定稿一个令人难忘的场面是，在《地图》第五乐章的“飞歌”中，通过音像纪录，谭盾让图像中的苗族姑娘与现场演奏的大提琴交相呼应对歌。
股市追说到几年前谭盾在湘西采风时，遇到一位在此村里以唱情歌——“飞歌”而闻名的苗族姑娘龙仙娥。
当谭盾请她唱歌时，她问谁会与她对歌？谭盾告诉她，大提琴家马友友将在波士顿以琴声与她呼应对唱。
3年后，当《地图》在波士顿举行全球首演时，现场的马友友真地以琴声与录像中的龙仙娥进行一场琴音对歌。
一首原本只是隔山唱送的情歌，却在这一刻、在这个舞台上穿越了时空的阻隔，超越了文化的界线。
2003年8月在湖南电视台和湘西地方政府的帮助下，谭盾找到了录像中的龙仙娥，并邀请她参加《地图》在上海大剧院举行的亚洲首演。
当谭盾将她介绍给音乐会现场观众时，上千名观众全体起立，为她的到来以及她传奇的“飞歌”报以长时间的掌声。
“音乐、声音、歌唱是比语言发明得更早的交流工具，我们的地图，我们的路都是靠这些产生的。
讲起路来，我们中国人有句俗话，叫做好狗不走回头路，我想做一条好狗，和大家多向前面看看未来。
”8月29日晚，上海博物馆学术报告厅，谭盾在《与谭盾面对面：听音寻路》的活动中说了上述这段话。
谭盾和大家一起看未来的作品，是应波士顿交响乐团委约创作的大提琴协奏曲《地图——寻回消失中的根籁》。
谭盾说：“我上周在澳洲和一个土著音乐家谈话，他跟我讲，世界上从来就没有地图，我们是留下买路歌，一步一步走，才能找到我们的方位。
听音寻路，听到不同的音调，不同的旋律、方言，来确定到了哪里，去哪里。
自古以来，无论是澳洲的土著，还是印第安人，还是在我们中国的苗族文化中间都有。
”今年3月10日，《地图》在卡内基音乐厅首演结束后还不到20分钟，回到休息室的谭盾正准备庆祝演出成功，卡内基音乐厅的有关人士就找上门来，提出收藏《地图》手稿的要求。
音乐厅将把谭盾挑选的《地图》乐谱的首页悬挂在音乐厅大堂作永久展示，位置在柴可夫斯基和斯特拉文斯基收藏作品的中间。
就某种意义而言，46岁的谭盾已经迈入了经典作曲家的行列。
8月30日晚，谭盾在上海大剧院指挥演出了这部作品。
值得一提的是，音乐会的前半部分，谭盾选择的是肖斯塔科维奇的《俄罗斯民歌主题交响序曲》和巴托克的《罗马尼亚民间舞曲》，旨在以此向大师致敬，并且显示出他本人和这两位作曲家在精神上的联系。
《地图》被谭盾定位为多媒体交响音乐会。
与2000年演出于上海大剧院的《门》在大屏幕上同步呈现出舞台即时演出画面不同的是，谭盾从他在湘西采风时拍摄的20个小时的采风素材选出50分钟的影像，作为音乐会的一个组成部分，投放在大屏幕上。
民间艺人在屏幕上演唱、吹奏、舞蹈，乐队则在舞台上应对，屏幕上的音乐和舞台上的音乐交织、混合、呼应。
两台电视机相叠放在舞台右侧的台口，另有一台电视机放在乐手们中间，在大屏幕放映采风影像的时候，3台电视机也在同时错落地放映着相关的画面。
1981年，还在中央音乐学院读书的谭盾回湖南探亲，在湘西遇到一个老人，老人用石头奏乐，一块普通的石头可以打出很多音调和旋律。
每次打完之后，老人把石头撒落在地上，总能排列出《易经》中的某种卦相。
谭盾觉得很神奇，想拜师学艺，老人也答应了。
多年以后，谭盾要写《地图》的时候，突然想起当年的往事，回到湖南再要去找老人，老人已经过世了，也没有人知道石头音乐是怎么做的。
这件事情对谭盾震动很大：我们现存的传统就是这样一个现实，一代人过去，一切就都随风而逝。
他希望找到一个媒体，找到一种方法，找到一种精神，把消失的东西再找回来，或者让这些东西永不消失。
《地图》是为大提琴写的协奏曲，这次在上海大剧院的演出，坐在谭盾左侧捧着大提琴的并不是在纽约首演时的马友友，而是有着一头金发的法国人安希·卡通纳。
大提琴不规则的运弓时而发出裂帛般震颤的琴声，时而惟妙惟肖地模拟吹树叶的声音和鸟鸣，时而哀婉动人如泣如诉。
但是，在舞台上，大提琴是配角，是一个应答者的角色，真正的主角是出现在影像中的湘西农民。
“傩戏与哭唱”、“吹树叶”“打溜子”、“飞歌”、“石鼓”、“苗族唢呐”、“芦笙”展现的都是民间音乐的原始形态，表演者以独唱和独奏者的身份出现在演出之中。
谭盾在湘西采风的时候，在一个寨子里遇到一个唱飞歌很有名的苗族民歌手。
谭盾问道：飞歌都是唱给听不见的情人听的，你就经常把歌唱给山那边的人听，那么，你能不能唱给地球那边的人听呢？这一定很有意思。
这一设想激发了谭盾写出苗家女歌手与大提琴的“飞歌对话”。
在音乐会上，屏幕上的苗族女歌手引吭高歌，唱完一段之后，大提琴舒缓地演绎刚才民歌手演唱的旋律，苗族女歌手面带微笑，伫立原地，仿佛听到了大提琴的呼应，如此往复，两个在不同时空的表演者既互为倾听，又彼此应答。