新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变
中国电影的发展史与其发展趋势
中国电影的发展史与其发展趋势（一）电影的简介电影是一种综合性艺术，在成功发展过程中，它不断地吸取着文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、摄影等各种艺术的成就与经验。
电影又是科学技术发展到一定高度后的产物。
高度的综合性和生产上的高度技术要求，规定着电影艺术不同于其他艺术的许多特点。
电影是一种最年轻的艺术，也是一种成长得最迅速的艺术。
在一个短短的发展时期里，它不仅巩固地确立了自己作为一种艺术的地位，而且正如列宁和斯大林所说的那样，成为了一切艺术中“最重要的”和“最大众化的”一种艺术。
电影的历史发展，虽然有它自己的特殊规律，但是归根结底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映，所以它也不能脱离这个一般的历史发展的基本规律。
世界电影的历史发展和中国电影的历史发展，都不断地证明着毛泽东同志这个马克思列宁主义论断的正确。
（二）中国电影的发展史这个世界有了光，然后有了影。
电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。
有人认为，如果要谈电影，就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。
但是,真正有意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。
1895年12月28日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。
既然中国与电影的发明无缘，那中国电影发展就由电影放映开始。
1896年，卢米埃尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。
就是这样，电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品，在西方商人扩大市场商业策略推动下，传入了中国。
随后，很多欧美商人见中国的放映业有利可图，纷纷来华投资。
他们经营放映业，修建及发展连锁式影院，甚至在中国建立电影企业，摄制影片。
由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。
1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。
1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。
中国电影发展阶段
3 第三代：政影相息的风云十七年
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第四代：自然真诚的生活纪实 第五代：历史表意的文化反思
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新生代：从叛逆走向回归的边缘人
第一代：民族艺术的自觉拓荒者
中国第一部电影：《定军山》，1905年，任景丰，北京丰泰照相馆，是一个京剧片段。 1913年，《难夫难妻》，郑正秋编剧，张石川导演，标志着中国电影开始进入短故事创作阶段，首开电影故 事片创作先河。 1931年《歌女红牡丹》《虞美人》，中国电影最早摄制的蜡盘发音有声片。 早期的中国电影，拍摄装备与技术比较落后，手法与表现相对拙劣，并浓重地依托戏曲模式的“影戏”思维。 但是，以张石川和艺术自我觉醒 的崭新征途，他们当之无愧地是中国民族电影的开荒者和奠基人。
第二代：披荆斩棘的乱世翘楚
20世纪三四十年代到中华人民共和国成立前夕涌现出一批艺术水准高、个人风格独特的电影导演群，他们忠实记录 时代变迁和民生疾苦，在大胆抨击现实生活的同时融入民族传统的美学元素与表现技法，形成中国第二代导演鲜明的艺术 特色。 蔡楚生：“现实主义电影奠基人”，《渔光曲》（1934）《一江春水向东流》（1947） 吴永刚：《神女》（1934）《壮志凌云》（1936） 袁牧之：《马路天使》（1937） 史东山：《保卫我们的土地》（1938）《八千里路云和月》（1947） 费穆：《小城之春》 第二代导演在那个战火弥漫、硝烟四起的战乱年代，将命运与时代捆绑，直面惨淡的现实，以电影作为 冲锋利器，在枪林弹雨中披荆斩棘，成就了一段电影人乱世翘楚的不朽神奇。 自抗战爆发以来，极具历史文献价值和鼓舞抗战热情的新闻纪录片也得到长足发展。
第五代：历史表意的文化反思
改革开放以后： 张军钊：《一个和八个》1983，宣告中国电影新时代的到来。 陈凯歌：《黄土地》1984，第五代导演的奠基之作，《大阅兵》1986，《孩子王》1987，《霸王别姬》1993 张艺谋：《红高粱》1987，《菊豆》1990，《大红灯笼高高挂》1991，《秋菊打官司》1992 吴子牛：《喋血黑谷》1984，《晚钟》1988，《南京大屠杀》1995，《国歌》1999 田壮壮、黄建新 李少红：《银蛇谋杀案》1988，《血色清晨》1990，《红粉》1994，《恋爱中的宝贝》2004 90年初期以后，中国影视产业化、商品化，第五代导演开始放弃沉重的历史包袱，转向商业化轨道， 张艺谋：《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《我的父亲母亲》 陈凯歌：《荆轲刺秦王》、《和你在一起》 冯小刚：《甲方乙方》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《天下无贼》、《手机》 新世纪以后，开始出现高投入、大制作的倾向。 张艺谋：《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》 陈凯歌：《无极》、《赵氏孤儿》、 冯小刚：《夜宴》、《集结号》、《唐山大地震》、
新时期中国电影发展脉络管窥
新时期中国电影发展脉络管窥【摘要】本文通过对新时期中国电影发展脉络的管窥，探讨了中国电影的发展历史、新时期中国电影的兴起、特点、主题和风格，以及国际影响。
在文章中分析了新时期中国电影的发展趋势，挑战与机遇，以及在世界舞台上的地位。
新时期中国电影在融合传统文化与现代元素的不断探索创新，呈现出多样化的风格和主题，逐渐赢得国际认可。
中国电影也面临着市场竞争激烈、内容创新不足等挑战。
但随着中国电影市场的不断扩大和国际合作的加深，新时期中国电影的发展前景依然充满机遇。
未来，新时期中国电影有望在世界舞台上发挥更加重要的作用，促进中国文化的传播和国际影响力的提升。
【关键词】中国电影发展、新时期、历史、兴起、特点、主题、风格、国际影响、发展趋势、挑战、机遇、世界舞台、地位1. 引言1.1 新时期中国电影发展脉络管窥中国电影发展始于二十世纪初期，经历了百年的演变和发展，在不同时期展现出不同的风格和主题。
新时期中国电影是指近年来兴起并蓬勃发展的中国电影产业，其发展脉络呈现出多样且丰富的特点。
在这个时代背景下，中国电影正在经历着蓬勃的发展，呈现出新的活力和魅力。
新时期中国电影的兴起可以追溯到改革开放以来，随着中国经济的不断发展和文化产业的兴盛，电影产业也在逐步崛起。
中国电影产业在这一时期不断推陈出新，涌现出一大批优秀的电影作品，吸引着越来越多的观众关注和喜爱。
中国电影也逐渐走向国际舞台，展示出其独特的魅力和实力。
新时期中国电影的特点包括多样性、大众化、国际化等方面。
中国电影行业在这一时期呈现出丰富多彩的题材和风格，吸引了各类观众的关注和喜爱。
中国电影也逐渐跨越国界，走向世界舞台，为中国电影产业带来了新的机遇和挑战。
新时期中国电影发展脉络充满活力和创新，展现出了中国电影产业的无限潜力和前景。
在未来的发展中，中国电影将面对更多的机遇和挑战，但相信中国电影一定会在世界舞台上展现出更加灿烂的光芒。
2. 正文2.1 中国电影的发展历史中国电影的发展历史可以追溯到20世纪初。
中国电影艺术发展脉络
中国电影艺术发展脉络
一、电影艺术在中国的起源与发展
中国的电影艺术起源可追溯至1896年，随着电影技术的引入，中
国电影产业逐渐兴盛。
起初，中国电影产业主要以模仿西方电影为主，直到20世纪20年代，中国电影开始有了自己的特色，如默片和武侠片。
二、中国电影在政治运动中的发展
在20世纪中叶，中国电影受到政治运动的影响很大，如文化大革
命期间，电影被用作政治宣传工具。
随着改革开放的进程，中国电影
艺术开始走向多样化，涌现出了许多优秀导演和作品。
三、当代中国电影的发展与影响
进入21世纪，中国电影产业逐渐崛起，拍摄技术得到提升，也逐
渐走向国际化。
中国电影在国际上的影响力逐渐增强，多部中国电影
获得了国际奖项，展现了中国电影艺术的魅力。
四、未来中国电影的展望与挑战
随着科技的发展，中国电影面临新的机遇和挑战。
随着数字化时
代的来临，电影拍摄技术将进一步提升，而如何保持原创性与创新性，将是中国电影发展的重要课题。
以上是关于中国电影艺术发展脉络的一些概述，希望能为您提供
一些参考。
近代中国电影艺术的历史演变
近代中国电影艺术的历史演变电影艺术是人类重要的文化遗产之一，随着科技的发展和社会的进步，电影艺术也不断地在变革和进步。
在中国，电影艺术的发展也是一个不断滋长和演变的历程。
从开国初期到现代化的发展，中国电影艺术逐渐走向了成熟和多样化。
本文将从电影创始期到现代电影的发展演变，探讨中国电影艺术的历史演变。
一、电影创始期中国电影的历史可以追溯到1896年，当时，一位英国传教士展示了一部在上海展出的摄影机的电影。
此后，电影在中国开始流行，并且在1905年开始正式进入了中国大陆。
1913年，投资者成立了“南洋影片公司”，这标志着中国电影的产业化。
在电影创始期，从技术上讲，中国与世界上其他国家相比还比较弱。
这是因为中国没有一套完整的制作流程。
然而，早期的电影创作者们是一批热血青年，他们在电影中表达了自己对于政治、文化、历史和社会现象等方面的看法。
这些电影充满了强烈的人情味和社会关怀，具有极高的文化和艺术价值。
二、电影黄金时期中国电影黄金时期大概是在1930年代到1940年代，当时的电影市场经济繁荣，有大量的资本流入电影产业。
同时，中国电影艺术的技术和制作环节也开始逐渐成熟。
《神剑峰》、《牡丹亭》等电影精品问世，多位电影艺术家在这个时期独树一帜。
在这个时期，电影艺术家开始在政治方面进行创作，为中国涉及争取独立和抗日战争等政治事件倡导。
随着政治形势的变化和社会变革的不断深化，中国电影艺术也不断变化。
三、社会主义时期时代变迁，中国电影艺术随之而进入了社会主义时期。
当时，电影成为了文化教育和政治宣传的重要武器。
电影工作者开始深入挖掘中国社会生活现象，从而帮助推动社会的发展和进步。
社会主义时期，中国电影艺术关注的重点从精品转向了一般大众。
电影的传教工作不再是自上而下的，而是通过电影的形式呈现给大众。
在这个时期里，中国电影的发展进入了一个繁荣期。
四、新旧更迭时期在改革开放的进程中，中国第五代电影导演的成名，是中国电影发展的重要里程碑。
中国电影文化的历史沿革与经典作品
中国电影文化的历史沿革与经典作品电影发源于西方，但在中国，电影也有着其独特的历史和发展轨迹。
中国电影的文化沿革可以大致分为五个阶段，分别是：初期“影像先驱”时期、抗日战争时期、社会主义新中国时期、改革开放时期以及新时期。
下面将从这五个阶段入手，为大家介绍中国电影文化的历史沿革与经典作品。
一、初期“影像先驱”时期（1896-1919）二十世纪初，电影技术在欧美诞生并逐渐发展，几年后传入中国。
1905年，中国就出现了第一部电影——《定军山》。
之后，又陆续有了《义侠泪》、《春梦痕》等电影问世，但都只是一些杂剧戏班子在演戏中加入了电影。
1913年，中国第一家电影院——京都康乐影院正式成立，这标志着中国电影正式步入商业化时代。
1916年至1919年间，分别出现了《牛鬼蛇神》、《女驸马》等早期电影作品，他们被誉为中国电影的影像先驱。
二、抗日战争时期（1937-1945）1937年，抗日战争爆发，中国电影也随着战争的引起而经历了一次巨大的转折。
在这个时期，电影行业实行了统制并成立了国立电影工业公司，同时也出现了一批抗日主题电影，包括《飞机图》、《南海十三郎》等。
当然，在这个阶段还有一部非常重要的电影——《孔雀》。
这是一部表现北京夜生活的影片，其主题对于当时的社会而言相当前卫，并成为中国电影历史上的经典之作。
三、社会主义新中国时期（1949-1976）新中国成立后，电影行业被纳入了国家计划的文化建设之中，由此开启了中国电影有史以来最辉煌的时期。
这个时期，不仅出现了一批经典艺术电影，如《烈火中永生》、《大路》等，还有一些具有道德教育意义的主旋律电影，如《武训传》、《刘胡兰》等。
此外，中国电影创立了自己的类型片，包括武侠片、动画片和革命历史片等，这些片子不仅广泛地传播了革命传统和优秀文化，而且代表了中国电影的新高度。
这个时期的中国电影与其说是一种工具性的文化产品，不如说是一种包容丰富、生动鲜明的艺术形式。
四、改革开放时期（1978-2000）改革开放以后，中国电影业发生了巨大的变化，它不再是高效率、低成本的文化建设工具，而是逐渐转化为集商业价值与艺术性于一体的产业。
中国电影艺术发展史教程周星笔记
中国电影艺术发展史教程周星笔记一、引言中国电影艺术发展史教程是中国电影学科中非常重要的一门课程，它系统地介绍了中国电影从诞生到现在的历程和演变。
通过对中国电影发展史的学习，我们可以了解中国电影的传统文化内涵和艺术特色，掌握电影艺术的创作规律和发展趋势。
周星教授作为中国电影学界的著名学者，对中国电影艺术发展史有着深入的研究和独到的见解。
本文将结合周星教授的学术成果和观点，对中国电影艺术发展史进行梳理和总结。
二、中国电影的初创期（1905-1930）中国电影的初创期是电影在中国落地的时期，这一时期的电影主要是以短片为主，内容多为记录和展示中国的传统文化和风俗习惯。
周星教授指出，这一时期的中国电影还处于摸索阶段，技术和艺术水平相对较低。
但是，这一时期的电影人已经开始意识到电影作为一种新的媒介所具有的巨大潜力，开始尝试将中国的传统文化元素融入到电影中。
三、中国电影的发展期（1930-1949）随着中国社会的动荡和变革，中国电影也在不断发展壮大。
在30年代，中国电影进入了一个繁荣期，出现了一批具有影响力的电影作品和导演。
周星教授认为，这一时期的中国电影开始摆脱了初创期的稚嫩和粗糙，技术和艺术水平得到了显著提高。
同时，这一时期的电影人也开始尝试将中国的传统文化元素与现代的电影技术相结合，创作出了许多具有代表性的作品。
四、中国电影的转型期（1949-1978）新中国成立后，中国电影进入了一个全新的历史阶段。
在50年代和60年代，中国电影主要是以“红色题材”为主，强调爱国主义和革命精神。
周星教授指出，这一时期的中国电影在政治力量的干预下，逐渐形成了一种独特的“红色经典”模式。
虽然这种模式在一定程度上限制了电影艺术的自由创作和发展，但也培养了一大批具有社会主义特色的优秀电影人才。
五、中国电影的多元化发展期（1978至今）改革开放以来，中国电影开始进入了一个多元化的发展时期。
随着思想解放和社会经济的发展，中国电影的类型和题材也日益丰富多样。
中国电影研究学术发展史纲
中国电影研究学术发展史纲一、本文概述《中国电影研究学术发展史纲》旨在深入剖析中国电影研究学术领域的演变过程，梳理其历史脉络，揭示其发展趋势。
本文将从多个维度对中国电影研究学术的发展历程进行概述，包括其起源、发展阶段、重要成果以及未来展望。
通过回顾中国电影研究学术的历程，我们可以更好地理解这一领域的演变过程，把握其发展方向，为中国电影研究学术的未来发展提供理论支持和实践指导。
中国电影研究学术的发展，既受到国内外电影产业的影响，也反映了中国社会的变迁和文化的发展。
从最初的电影引进到如今的电影产业化，中国电影经历了从无到有、从小到大、从弱到强的历史性跨越。
在这一过程中，中国电影研究学术也逐渐成熟，形成了具有中国特色的研究体系和理论框架。
本文将对中国电影研究学术的发展历程进行系统性的梳理，重点关注其研究方法、研究内容、研究成果等方面的变化。
本文还将探讨中国电影研究学术在当前社会背景下的发展趋势和挑战，以期为中国电影研究学术的未来发展提供有益的参考。
通过本文的研究，我们期望能够为中国电影研究学术的繁荣发展贡献一份力量。
二、中国电影研究的起源和发展中国电影研究的起源可以追溯到20世纪初，当时的中国正处于社会变革的关键时期，西方文化的大量涌入为中国电影业的发展提供了契机。
最初的电影研究多侧重于对西方电影理论的引进和介绍，但随着中国电影产业的逐渐成熟，学者们开始更加关注中国电影自身的特点和发展规律。
20世纪30年代至40年代，中国电影研究逐渐进入了一个相对繁荣的阶段。
这一时期，一批有志于电影事业的学者和电影人开始对中国电影进行深入的研究和探讨，他们不仅关注电影的艺术表现，还开始探讨电影与社会、文化、历史等多个方面的关系。
这一时期的研究成果为中国电影研究奠定了坚实的基础。
新中国成立后，中国电影研究进入了一个新的历史阶段。
在政府的推动下，中国电影业得到了迅速的发展，同时，中国电影研究也逐渐成为一门独立的学科。
学者们开始从多个角度对中国电影进行深入研究，不仅关注电影的艺术表现，还开始关注电影的生产、发行、消费等多个环节。
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新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。
其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。
本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。
根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。
红色理论（经典理论）时期这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。
之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。
这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。
社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。
它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。
这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。
社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。
它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。
其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。
在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。
如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。
解构红色理论七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。
从文化大革命和极左思潮中走出来的中国思想界和理论界开始质疑用政治规律取代经济规律、用政治规律取代艺术规律的合理性，强调要尊重科学、尊重知识、尊重艺术自身规律（即“自律性”、autonomy）。
这是当时解构红色电影理论的大背景。
在电影研究中，这一解构首先针对了文革中样板戏电影所形成的一整套戏剧化、模式化的电影程式。
其中可以提到以下一些文章、作者和主张：丢掉戏剧的拐杖（1979，白景晨）电影语言的现代化（1979，李陀、张暖忻，提倡学习西方电影的表现手法）和戏剧离婚（钟惦菲）电影和文学关系的讨论（张骏祥、郑雪莱、张卫、陈荒煤等之间的辩论）长镜头理论（李陀、周传基介绍）克拉考尔的写实主义理论（邵牧君翻译）巴赞的电影影像本体论（崔君衍的翻译）中国纪实美学的理论和实践（郑洞天等第四代导演）“影戏”美学的理论和历史研究（陈犀禾、钟大丰）影像美学的崛起（陈犀禾，见《新华文摘》1987，2）等等总的来说，这一时期的理论和研究的主流是强调电影艺术的“自律性”和独特性。
显然，这种强调电影自身特点的理论和研究有一种政治的后果：即使电影和电影研究从僵化的政治教条中摆脱出来，为它们争得了一片自由发展的空间。
其中，当时最具有代表性的人物是从延安时代过来、但在57年被定为“右派”的著名电影批评家钟惦菲先生。
他领导了当时颇有影响的“电影美学小组”，提出了“要研究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”等主张。
这些主张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。
这些理论运动直接催生了中国大陆的新电影运动。
虽然这一新电影运动在国外被看成是以第五代为代表，事实上它包括了中国第三代、第四代和第五代电影艺术家的共同努力。
蓝色理论（现代理论）时期与此同时，以程季华为首的中国学者从84年开始组织美国教授暑期到中国讲学，系统介绍西方现代电影理论。
如果说此前中国的电影学者主要是通过间接的翻译和介绍来了解西方电影理论的话（除了上面所提到的，还可以提到李幼蒸、郑雪莱对符号学和西方现代理论的介绍），那么这一活动使中国学者有了和西方学者直接交流和对话的机会。
这些学者包括比尔•尼可尔斯（Bill Nichols）、尼克•布朗（NickBrowne）、简尼特•斯泰格（Janet Staiger）、罗伯特•罗森（Robert Rosen）、安•卡普兰（Ann Kaplan）等。
他们介绍的西方现代理论包括：符号学结构主义和叙事理论意识形态和主体理论精神分析理论女性主义理论等等以及后来杰姆逊的后现代主义和第三世界文化批评这些活动和其他相关的翻译和介绍使西方现代电影理论走向中国电影理论和研究的舞台中心，并催生出了一批用女性主义、意识形态和精神分析方法、后现代主义和第三世界文化批评研究中国电影的本土学者、如戴锦华、姚小朦、汪晖、胡克、杨远婴、王一川、张颐武等人的研究成果。
关于这一历史发展的过程和成果，收在《当代电影理论文选》（北京广播学院出版社，2000年）中胡克、远婴等人文章都有系统而详尽的论述。
对于这一时期，我想命名为蓝色理论时期。
蓝色理论时期始于八十年代初。
之所以称为“蓝色理论时期”，是因为这一时期是和引进西方理论的过程紧密结合的。
可以说，新时期初期的中国电影理论和研究主要是通过引进西方理论来解构传统的红色理论的。
这里的蓝色取自当时八十年代一部电视专题片所给的定义：蓝色代表海洋，代表当代西方文明。
这一时期，中国当代电影理论的发展几乎每一步都可以看到西方电影理论的影子：从长镜头的引进、作者理论、类型理论、符号学、结构主义、精神分析、女性主义，到九十年代的文化分析、后殖民主义、后现代主义、大众文化和视觉文化研究方法等。
对蓝色理论的反思在解构红色理论的话语霸权中，蓝色理论逐渐在中国的学术圈中建立了一种话语霸权。
到九十年代，形成了这样一种局面，即：批评家和学者为了证明自己理论立场的合法性，首先会在蓝色理论（西方理论）中去寻找依据，很少去质询这些理论话语是否完全适合中国的文化背景，很少去质询是否可以简单地套用。
而这恰恰是在跨文化批评和研究中必须关注的一个关键问题。
这里我举几个例子来阐明我的观点。
例证1：《精神病患者》中的“认同”八十年代中期比尔•尼可尔斯（Bill Nichols）来中国讲学的时候，曾经用精神分析理论来分析希区柯克的著名影片《精神病患者》。
当他分析到影片开头不久女主人公玛利安住进“贝茨旅馆”，影片男主人公诺曼•贝茨从隔壁墙洞小孔偷窥女主人公洗澡时，使用了精神分析理论中“认同”的概念。
他说，影片此时提供了一个主观视点镜头让观众来和男主人公认同。
说实话，当时在听众席中的我就很难理解这一“认同”。
因为我看电影时看到这个镜头的第一个反应就是“他是个坏人”，“他正在干坏事”。
我的感觉和男主人公贝茨不是“认同”，而是“间离”的。
对我而言，这个镜头无非是向我交待“贝茨看到了什么”。
从心理学而不是从技术的层面而言，这个视点镜头是贝茨的“主观镜头”，而不是我的主观镜头。
所以，希区柯克虽然给了我一个主观镜头，电影给我确定了一个主体的位置，但是我却无法和贝茨认同，和他保持着一种距离。
我有一种中国人特有的的神经官能症，而这种神经官能症是在中国当时那种特定的历史文化背景中形成的。
在中国的传统文化中有“万恶淫为首”的观念，文化大革命中“性”也是禁忌。
中国当时的电影中没有任何直接的性的表现，《疯狂的代价》片头中出现的裸体淋浴镜头是八十年代末的事，也算是当时的一大突破。
所以在这样一个历史和文化背景中，我的反应在当时一般中国人中间应该是相当普遍的。
或许，在今天性文化更为开放的中国，许多人都能更为自然地和贝茨认同，进入他的“窥视”状态。
但是，这只是进一步说明了：认同不但是心理的，同时是文化的、社会的、历史的、和政治的问题。
例如，第三世界和后殖民主义批评曾经指出：殖民主义神经官能症的症状之一就是殖民者方面不能认同殖民主义的受害者。
所以，尽管精神分析理论确有其精深和独到之处。
但在具体运用中，特别是跨文化分析中仍应考虑分析对象的历史和文化环境。
否则，就难怪文化研究会把精神分析方法看作是反历史的。
例证2：后现代主义概念的适用性目前在影视批评和研究中人们还常常提到的一个概念是“后现代主义”。
后现代主义概念在九十年代初美国西方马克思主义学者杰姆逊来中国讲学后变得非常流行，“后学”一时成为“显学”。
但是，后现代主义的概念是否适合中国呢？把它不加限定地用于中国电影分析时是否会带来误导呢？这是值得我们思考的。
在杰姆逊的理论中，资本主义经历了三个历史阶段：市场资本主义、垄断资本主义、和跨国资本主义。
这三个阶段是与三种重要的审美宏观结构相关联的：现实主义、现代主义和后现代主义。
后现代主义文化是和跨国资本主义或晚期资本主义经济相联的。
在中国谈论后现代主义文化的概念，其所依据的社会经济条件是和杰姆逊完全不同的。
而且这种不同的社会经济条件（中国特色的社会主义）对中国当代文化的性质有直接的制约作用。
如最近宣布的关于外资进入中国媒体产业后的几个“不变”（党对媒体的领导地位“不变”，媒体的导向功能“不变”等4条）的政策，就有力地规定了中国当代文化（包括影视等媒体文化）的性质和功能，它肯定不是杰姆逊意义上的后现代的。
事实上，我们至多只能把后现代主义的概念看作是研究中国当代文化和影视文化在理论上的一种修辞学策略，它回避了在研究中直接面对政治和意识形态问题的尴尬，而主要从形式、类型和风格入手（如拼贴、复制、互文参照、反讽和怀旧等）。
在我们利用后现代主义概念的方便之时，也不能忘记它的局限。
例如，在杰姆逊后现代主义思想中特别重要的“怀旧电影”（nostalgia film）在中国虽然有类似的文化形态，但可能具有完全不同的文化和政治意义。
杰姆逊认为，怀旧电影用纯粹“图像性”的表面历史主义取代了真正的历史性，它以表面形象或影像的方式对过去进行重建；并分析了各个时期大众的文化重建如何把“疏离的能指”（这里指和现实脱离的图像）主要用作一种纯粹的风格，而把相关的文化经验的广泛领域加以抹煞和非政治化。
但是中国的怀旧影片却在表面的非政治化下面蕴含着强烈的政治性。
如九十年代中期兴起的关于“旧上海”的怀旧影片（如《外婆桥》和《风月》等）和其他怀旧题材的文学作品之所以能存在和发展，是因为它们都有极强的政治实用性。
它们通过这些“旧上海”的影像选择性地重建（或“虚构”）了“当下上海”的历史。
这种被选择性重建的上海历史体现了一种另类的“中国现代性”，它有助于激发关于今天中国现代性的“另类想象”（不同于正统提法中“四个现代化”所代表的中国现代性），以达到促进跨国资本对当下“中国现代性”的认同和进入中国市场的愿望。
上海今天文化身份和经济地位的魅力和特殊性毫无疑问是和人们关于她的历史想象分不开的。