灵晕的凋萎与消逝：机械复制时代艺术与传统艺术的分野
电影理论黄字部分(1)
•现代化的六大内容：•文艺复兴；宗教改革；经济扩张；资本主义；国家建设；海外企业现代化的三大革命：科学革命工业革命政治革命启蒙运动•经济领域，自由放任•宗教领域，消灭宗教狂热和不容异说•政治领域，社会契约现代化三大主义：•民族主义自由主义社会主义真正的归纳法•1、遵循一个正当的上升阶梯，有特殊的东西进至较低的原理，然后再进至中级原理，最后上升到最普遍的原理•2、最低原理与单纯经验相差无几，最高的、最普遍的原理则又是概念的、抽象的、没有间实行的，只有中级原理是真正的、坚实的和富有活力的•3、必须以正当的排拒法和排除法来分析自然，有了足够数量的反面事例，然后再得出正面事例的结论•4、还必须检查核对这些原理的适合的范围。
心灵的四大假象：•族类假象洞穴假象市场假象剧场假象三大错误哲学•诡辩的经验的迷信的科学革命•1、打破传统的活动，对受传统束缚的常规科学活动的补充•2、科学团体不再能回避破坏科学实践现有传统的反常时期，就开始非常规研究，最终导致科学共同体作出一系列新的承诺，建立一个科学实践的新基础•3、新理论不是对已有知识的一种累积，新理论的同化需要重建先前的理论，重新评价先前的事实，这是一个内在革命过程，很少由单个人完成，更非一夜之间实现•4、科学事实与科学理论不可分离•5、科学家的世界由于事实或理论的基本新颖性而在质上得到改变，在量上得到丰富范式•1、包括定律、理论、应用和仪器在一起，为特定的连贯的科学研究的传统提供模型。
•2、范式的转变，就是革命•3、新范式暗含着这个领域有了一个新的、更严格的定义科学研究的三大焦点：•1、事实2、事实判定3、实验和观察资本主义•1、（在形式上）自由劳动之理性的资本主义组织方式•2、不仅需要生产的技术手段，而且需要一个可靠的法律制度和按照形式的规章办事的行政机关。
•3、理性化是其内核，包括理性化的经济生活、理性化的技术、理性化的科学研究、理性化的军事训练、理性化的法律和行政机关等资本主义精神•1、时间就是金钱、信用就是金钱、金钱可生金钱、善付钱者是别人钱袋的主人、生活中要量入而出---富兰克林•2、认为个人有增加自己资本的责任，而增加资本本身就是目的•3、个人对天职负有责任，是资产阶级文化的社会伦理中最具代表性的东西，它是一种对职业活动内容的义务•4、资本主义通过在经济界适者生存的过程教育着、选择着它所需要的经济主体•5、资本主义无法利用那些信奉无纪律的自由自在的信条的人的劳动•6、典型体现者多是那些在非常普通的环境中靠个人奋斗而发财致富的暴发户自由主义，霍布豪斯自由主义诸要素一、公民自由•1、按照法律对待的权利•2、一定程度的普遍限制，法律•法律使个人解除了对恣意侵犯或压迫的恐惧，这是整个社会能够获得自由的唯一方法和唯一意义•3、自由意味着平等•4、自由主义要求有一种能够保证公正地实施法律的诉讼程序•5、司法部门独立，以保证政府及百姓之间处于平等地位二、财政自由责任政府制百姓在财务方面的自由意味着对行政机关施加限制，不仅靠明文规定的法律，而且要依靠更加直接和经常性的监督财政自由包含着政治自由三、人身自由•1、基础是思想自由•2、思想自由必须附带有言论自由、著作自由、出版自由以及和平讨论自由•3、自由与秩序会发生冲突，这种自由不是绝对的•4、宗教自由，不伤害他人、不破坏公共秩序的崇拜权利•5、一个人有宣传宗教自由的权利，但没有身体力行以致侵犯他人权利或破坏和平的自由四、社会自由•团体成员身份不应依靠任何继承资格，也不应获得这种身份设置任何人为困难五、经济资源1、一个健全的成年人的自由，意味着他有权缔结最符合他本身利益的契约，并且有权利也有义务自己来决定自己的生活方式（契约自由和个人责任）2、联合自由3、自由主义的职责与其说是维护联合的自由，不如说是在各种情况下用这种方式确定权利，以利于最大限度的真正自由和平等六、家庭自由1、专制家庭是专制国家的缩影2、妻子成为完全承担责任的人3、法律契约基础上建立婚姻4、儿童肉体、精神、道德、教育、卫生的权利七、地方自由、种族自由、民族自由1、自由主义总是倾向赞成自治2、同时必须依靠历史八、国际自由1、自由主义的精髓是反对使用武力，武力是一切暴政的基础2、自由主义的实际需要的是反对武装力量的残暴专横社会契约论卢梭自然法•1、人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中•2、人性的首要法则，是要维护自身的生存，人性的首要关怀，是对于其自身所应有的关怀•3、每个人都生而自由、平等，他只是为了自己的利益，才会转让自己的自由社会公约•1、我们每个人都以其自身及其全部的力量共同置于公意的最高指导之下，并且我们在共同体中接纳每一个成员作为全体之不可分割的一部分……•2、共同体就以这同一个行为获得了他的统一性，它的公共的大我、它的生命和它的意志。
《机械复制时代的艺术》本雅明
本雅明除了膜拜价值，还有很多价值艺术品的唯一性本真性历史时空的间隔性艺术思想瓦尔特·本雅明还在艺术方面有不凡的建树。
在他的文艺理论研究中，对艺术现代性的思考是他后期理论研究的重要方面，其中的一个重要成果是他关于“光晕”(aura)这一概念的阐述。
随着他的著作被整理发表和翻译，他的这一新概念也受到越来越广泛的重视。
在本雅明的理论中，“光晕”、“光晕艺术”是其中的核心概念。
综合本雅明的表述，“aura”至少具有以下四个特征：一是它有一种神秘性。
艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“光晕”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。
二是它具有一种模糊性。
“光晕”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么，这与“aura”本身的丰富复杂性相关。
三是独一无二性和本真性。
因为艺术品的问世是即时即地的，与创作者本人的艺术思维紧密相关，所以它独一无二。
唯有这种独一无二才能构成艺术品的历史，组成艺术品的原真性。
四是一种不可接近性和膜拜性。
也可以说这是一种距离感，鉴赏者只有在理智上与对象保持一定的距离，既要设身处地，又要避免物我的完全交融，才能体会到其原真性和独一无二性，才能被其吸引并打动，从而在感觉上生成一种亲切贴近感。
“光晕”身上具有一种独特的魅力：当艺术的独一无二性开启的距离越远时，越会赢得人们的亲近。
可以看出，本雅明的“光晕”理论是囊括哲学、艺术学、心理学等诸多学科的复杂概念，探究其概念蕴含的美学意义，对于理解本雅明艺术生产理论具有重要意义。
瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的，既有建设性，又有破坏性。
从原理上讲，一件艺术品是可以被复制的；摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。
在现在这个时代的艺术品中有生命的艺术作品是存在的，而个中复制技术是对原创作品有一定的冲击力，但是这种艺术品本身所带的“光晕”还是会闪射出来。
迎向灵韵消逝的时代
迎向灵韵消逝的时代作者：王一心来源：《科学导报》2024年第20期关键词：艺术作品；灵韵；机械复制技术；艺术民主化《机械复制时代的艺术作品》是一部讨论当代艺术的重要著作，作者为美国文化批评家、哲学家瓦尔特·本雅明。
这本书的核心思想是，机械复制技术的发明使得艺术作品的生产和传播方式发生了巨大变革，这种变革对于艺术本身的定义和意义产生了深刻影响。
灵韵的消失。
灵韵是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的一个重要概念，曾被译作光韵、光晕、意韵等。
它意指本真性、即时即地性，是机械复制时代艺术和传统艺术的根本区别。
本雅明说：“在艺术作品复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。
”通俗而言，灵韵其实就是艺术作品被创作过程中“与其所在场地的关系，与其外部语境的关系”[1]，当下人的身心体验与物紧密融合，有著一种独一无二的感受，一旦脱离了当时的身心体验，灵韵便不复存在。
传统艺术本具有灵韵，而现代社会机械复制手段的产生，一方面为原作带来了人类不可比拟的影响力，又一方面导致了灵韵的丧失。
无数艺术作品通过机械复制产出模样相同的艺术复制品，其外形相似度可达百分之百，甚至能够放大、捕捉到肉眼看不到的原作部分。
手绘艺术品通过复印打印等方式被推向更广阔的现实市场，创造巨大效益。
另外本雅明将戏剧和电影进行对比分析，展示了机械复制致使灵韵丧失的一大表现——与戏剧相比，电影缺乏本真性。
戏剧演绎的过程中，演员、灯光、旁白等众多舞台因素相互配合，才让整个舞台表演连贯和浑然一体，观众在瞬间被散发的“灵韵”所触动，给予舞台相应的即时反应，形成良性互动。
而电影中的演员表演是拼凑和零碎的，整个影片拍摄过程中演员的神情、动作和意旨、手段是拼贴而成的。
本雅明为此举了一个例子，电影导演对演员表演被敲门声吓一跳不满意，于是在演员不知情的情况下从背后开了一枪，将演员惊慌失措的表现剪贴到影片之中，而不同于戏剧舞台上连贯的敲门声和真实的慌张表现。
灵韵有着客观存在的时间和空间概念，又超越体现着伴随人的身体对自然的感性体悟，它是历史的见证，是物质与人的结合。
灵韵崇拜的消失机械复制的到来--对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的解读
灵韵崇拜的消失机械复制的到来--对本雅明《机械复制时代的
艺术作品》的解读
王一
【期刊名称】《大观周刊》
【年(卷),期】2013(000)002
【摘要】机械复制时代下，古典艺术走向衰微，现代艺术悄然崛起，艺术作品中"灵韵"及对其凝神关照的崇拜消失，机械复制下出现了新型的艺术，尤其是摄影、
电影的出现。
作为法兰克福派的本雅明与其派的其他哲学家对机械复制时代的到来持不同的观点。
通过深入的分析，总体来说，本雅明是肯定机械复制时代下的进步意义，其思想对后世产生了重要的影响。
【总页数】1页(P16-16)
【作者】王一
【作者单位】安徽大学哲学系安徽合肥 230039
【正文语种】中文
【中图分类】I106
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灵韵崇拜的消失机械复制的到来——对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的解读
术悄然崛起 ． 这 一 变 化 主要 表 现 在 艺 术 作 品 的 “ 灵韵 ” 的 丧 失 会 的形 成 起 决 定 作 用 的 启 蒙 过 程 ． 其 实 并 不 像 人 们 通 常 描 述 的 本 雅 明提 出 的 “ 灵韵 ” ， 用他 自己的话说 ． 就是 “ 一 定 距 离 之 那 样 ． 是一个将 人类从迷 信 、 愚 昧 中解放出来 ， 并 一 劳 永 逸 地 使 外但感觉 上如此 贴近之 物的独 一无二 的现象 ” ．是 一种 环 绕 着 人 获 得 了 主体 自由 的 辉 煌 历 程 ． 在 他们 看 来 ． 启 蒙 实 质 上 交 织 着 艺术 作品 的光晕 、 氛 围， 包 蕴在 艺术作 品 中的韵 味 、 灵气， 它 表 启 智 和蒙 蔽 、 主体化和 异化这两个相 互 冲突 、 彼 此矛盾 的过程 。
现 着古典艺术作 品中的独一无二 ． 也就是所 谓的“ 原 真性” ． 任 何
一
一
方 面“ 启蒙想 消火 神话 ， 用 知识来 代替想象 ” ． “ 使 世界清 醒” ．
个古典艺术 作品都是 艺术 家在特 定的 时间 、 空 间 以及 特 定 的
这 个 过 程 推 动 了人 的 主 体 意 识 的 生 成 。 另 一 方 面 ．工 具 理 性 带 来的“ 技术 的完善 、 商 业 和交 往 的 扩 大 、 人 口 的增 长 ． 都 迫 使 社 会 走 向 一 种 更 加 严 厉 的管 理 形 式 中 去 ” ，对 工 具 理 性 的 盲 目追 求 ， 导 致 了人 本 意 识 的 淡 化 和 极 权 统 治 的发 生 ． 于 是 又 有 了 促 使 现 代 社 会 走 向异 化 的 另一 个 过 程 异 化 过 程 的 发 生 并 非 源 于 资本
简述本雅明的“机械复制时代的艺术论”
简述本雅明的“机械复制时代的艺术论”
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”，通过对传统和现代艺术手段的对比，集中体现了他对新兴的电影艺术的倡导和对现代主义艺术的支持。
“光晕”（aura）概念：
“光晕”又可译为“灵晕”，在本雅明那里含义复杂而模糊，同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征，传统艺术作品（如一幅名画）具有当时当地性，即在它诞生地的独一无二性，这种独一无二性构成环绕作品的灵光圈；
但现代技术如摄影、广告画等却可使作品无限多地复制。
这样，原作的本真性、唯一性与权威性就丧失了，真正的艺术品可能不会被触动，但艺术品存在的质地却一再贬值，环绕它的光晕也就消失了。
机械复制的艺术（现代）与传统艺术的对比：
1、传统艺术作品：特权感、距离感、脱离群众；膜拜价值，“光晕”效应。
2、机械复制艺术（现代艺术）：真品和摹本的区分不再有效，本真性的评判标准不再适应，与群众的距离感缩小；具有展示价值。
①绘画与电影的对比：
绘画有距离间隔；静观的理性
电影镜头的动感更有人情共性；蒙太奇手法的震惊效果
②故事与小说的对比：
故事：依照经验来书写，联结着生活和意义，故事具有完整性、详尽性。
小说：现代城市生活常常发生片段的、不连贯的知觉间的冲突，难以有完整的整一经验。
小说以个人阅读为基础，小说与现代都市生活体验方式都是孤独的。
“光晕”无疑是艺术最后的守护神，它对立于感官的训练，把人直接带到过去的记忆之中，沉浸在它的氛围之中。
同时，“光晕”赋予一个对象以“能够回头注视”的能力，从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏性的源泉。
艺术技术时代与“灵韵”的消散——本雅明论可机械复制艺术的本质
本 雅明 是一个 非 常矛盾 的思 想 者 。他被视 为法 兰克福学派的重要代表人物 ， 却不是这个学派 的正 式成员 ； 他倾心于以技术为标 志的时代进步 ， 但也以 个诗人的敏感心灵哀挽正在消逝着 的传统文 明。
乏的现代社会的最好交流形式 。 对艺术形式变化产生最大历史影响的技术因素
是摄影 技术 ， 最 显 赫 的 艺术 结 晶 是 电影 。在 电影 它
艺术 中， 技术在艺术 中的地位和作用有 了一个历史
机械复制使艺术 品能够被大众以 自己愉悦的方式 占 有， 从而消除 了对艺术 品的虔敬和 膜拜 。在这个 意义上 ， 以把传统艺术 与现代艺术 的区别理解为 可 灵 韵 艺术 与后灵 韵艺 术 的不 同 。 其实灵韵概念在本雅明那里从来就没有得到过 清晰 、 确定的解释 ， 本雅明不过是借助于模糊的灵韵 概念 来解 释艺 术从传 统 过 渡到 现代 所 出现 的 本质变 化， 分析艺术如何从带 有几 分宗教色彩 的膜拜之物 变迁：现代社会中世俗化和祛魅化 了的功能之物 ， 为 从而强调现代艺术的社会功用 。
式， 它与小 说一起 加 速 了故 事 的消 亡 ， 同时也 造成 了 小说 的存 在危机 。在新 闻 中透 穿 了各 种解 释 ， 先 预
呓 术生 产 力 的角 度考 察 了艺 术 类 型 的 历 史 流
变。正如本雅明认 为艺术兼具美 的因素和物的因素 那样 ， 今天没有人可 以否认技术 因素对于艺术形式 的决定性影响。可 以毫不夸张地说 ， 在艺术形式每 ０ 重要 的历 史流 变 中 ， ： 技术 都 扮演 了关 键 的角 色。 本雅 明在 文学艺 术 形式 的历 史流 变 中挑 出 了四种艺
灵晕的凋萎与消逝：机械复制时代艺术与传统艺术的分野
灵晕的凋萎与消逝：机械复制时代艺术与传统艺术的分野作者：陈安然来源：《祖国》2016年第09期摘要：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，机械复制时代的艺术已与传统艺术有了本质区别，这种区别在于传统艺术光晕的凋萎和消逝。
艺术的机械复制技术使得艺术的崇拜价值让位于展览价值，改变了艺术为少数人专有的局面，大众参与艺术从而成为可能。
对艺术品机械复制的过程，便是机械复制反映新东西的过程。
这一过程中，艺术品的灵晕渐趋凋萎以致完全消逝，机械复制时代的艺术便以这种破坏性的方式宣告了和传统艺术的分野。
关键词：机械复制灵晕本雅明《机械复制时代的艺术作品》一、序言：本雅明对机械复制时代艺术的再思考与新对待正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》序中所言：“上层建筑的转变却要比（经济）基础的转变慢得多。
它花了半个多世纪方在文化的各个方面表明了生产条件的变化。
只有在今天我们方能说明这种转变的形式。
”伴随着生产力的发展和物质资料生产方式的变革，社会的经济基础已经发生了深刻变化，艺术作为文化领域中具有审美价值的独特部分，自然不可避免地开始转变。
“过去作为传统承继下来就具有权威，权威历史性地呈现就成传统。
本雅明深知在他的时代发生的传统的断裂和权威的沦丧是无法补救的。
他的结论是必须寻求对待过去的新途径。
”本雅明一方面清楚认识到，机械复制时代的艺术作品以其可复制性和短暂性取代了传统艺术作品的独一性和永恒性，这种转变促成灵晕的凋萎和消逝；另一方面，本雅明也同时关注灵晕被废弃后的价值，这种价值即是艺术复制技术对人民大众的双重作用（物化作用和解放作用）。
本雅明认为大众参与促就大众文化的发展而最终致使旧的统治阶级自身破灭这启发我们以现代复制技术的眼光重新思考与对待艺术的结果。
对艺术品机械复制反映新东西的过程中，艺术品的灵晕渐趋凋萎以致完全消逝，机械复制时代的艺术便以这种破坏性的方式宣告了和传统艺术的分野。
二、打破原作的在场，本真性受到扰乱传统艺术是具有本真性的，其先决于原作的时间与空间在场，即“在碰巧出现的地方的独一无二的存在。
本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读
本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读摘要：本雅明是西方马克思主义代表人物之一，《机械复制时代的艺术作品》是他的代表著作。
通过分析《机械复制时代的艺术作品》各部分的内容，展示机械复制技术的发展给艺术领域带来的变革。
再从“灵韵”、“机械复制”、“艺术生产”深入解析该文的主要内容。
瓦尔特·本雅明，德国美学家、文艺评论家和哲学家，西方马克思主义重要代表人物之一。
《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，它主要论述了机械复制技术的发展带给艺术领域的一系列变革。
《机械复制时代的艺术作品》除前言和后记外，正文共有15 小节，可以分为五个大的部分。
前言是第一部分，在前言中本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的。
本雅明写这篇文章一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化，另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。
第一小节是第二部分，简要回顾了人类的复制技术发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，并阐述了这些复制技术演进的各种意义。
第2～6小节是第三部分，在本部分本雅明论述了机械复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式并使得艺术作品的功能发生了改变。
第7～15 小节是第四部分，本部分以电影为例来考察机械复制时代的艺术与传统艺术的差别，并论述了电影对当代艺术及社会的影响。
结语部分，针对法西斯主义将美学引入政治生活里，提出共产主义的回应应该是让艺术政治化。
对于这部作品应该主要从以下三方面理解：一、“灵韵”“灵韵”是本雅明思想中非常重要的关键词。
本雅明在不同时期的很多著作中都对“灵韵”作了阐释，但是由于本雅明的审美理想和政治理想的矛盾等因素导致他对“灵韵”的态度、阐释的角度、内涵都有所不同，因此“灵韵”的含义也变得非常丰富。
1.“灵韵”的含义。
本雅明用“灵韵”来概括传统艺术最为根本的审美特性。
机械复制时代的艺术作品名词解释
机械复制时代的艺术作品名词解释《机械复制时代的艺术作品》在当今这个科技飞速发展的时代，机械复制对艺术作品产生了深远的影响。
机械复制，简单来说，就是借助机械技术，如印刷术、摄影术、录音录像技术等，大量地、精确地复制艺术作品。
机械复制时代的艺术作品，首先改变了艺术作品的存在形式。
以绘画为例，传统绘画是独一无二的，画家在画布上一笔一笔地创作，每一幅画都是独一无二的存在，有着不可复制的笔触、色彩的微妙变化和画家当时的情感倾注。
然而，随着印刷技术的发展，绘画可以被印刷成无数的复制品。
这些复制品在外观上可能与原作极为相似，但却失去了原作的“灵韵”。
什么是“灵韵”呢？就像是我们站在达芬奇的《蒙娜丽莎》原作面前，那种从历史深处散发出来的独特气息，原作上岁月沉淀的痕迹，画布上颜料的质感，这些都是复制品无法传达的。
机械复制还改变了艺术作品的传播方式。
在过去，艺术作品的传播范围非常有限。
比如古代的雕塑，只有少数人能够在特定的场所，如寺庙、宫殿等看到。
而现在，通过机械复制，雕塑可以被制成各种尺寸的复制品，出现在世界各地的博物馆、艺术商店甚至是普通人的家中。
摄影作品更是如此，一张拍摄于遥远国度的摄影作品，通过网络和印刷复制，可以瞬间被全世界的人看到。
这使得艺术作品不再是少数人的特权，而是走向了大众。
从受众的角度来看，机械复制时代的艺术作品改变了大众对艺术的感知和接受方式。
以前，大众对艺术作品更多的是一种敬畏和仰视的态度，因为艺术作品往往与宗教、贵族等特权阶层联系在一起。
现在，艺术作品无处不在，大众可以随意地接触、评论甚至是恶搞艺术作品。
例如一些著名的绘画作品被制作成表情包在网络上传播，这在以前是不可想象的。
同时，机械复制也对艺术创作本身产生了影响。
艺术家们开始思考在机械复制的语境下如何进行创作。
一些艺术家开始利用机械复制的技术手段进行创作，如安迪·沃霍尔的波普艺术。
他大量地复制一些大众文化中的图像，如罐头、明星头像等，通过这种复制来表达对消费文化、大众文化的思考。
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灵晕的凋萎与消逝：机械复制时代艺术与传统艺术的分野
作者：陈安然
来源：《祖国》2016年第15期
摘要：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，机械复制时代的艺术已与传统艺术有了本质区别，这种区别在于传统艺术光晕的凋萎和消逝。
艺术的机械复制技术使得艺术的崇拜价值让位于展览价值，改变了艺术为少数人专有的局面，大众参与艺术从而成为可能。
对艺术品机械复制的过程，便是机械复制反映新东西的过程。
这一过程中，艺术品的灵晕渐趋凋萎以致完全消逝，机械复制时代的艺术便以这种破坏性的方式宣告了和传统艺术的分野。
关键词：机械复制灵晕本雅明《机械复制时代的艺术作品》
一、序言：本雅明对机械复制时代艺术的再思考与新对待
正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》序中所言：“上层建筑的转变却要比（经济）基础的转变慢得多。
它花了半个多世纪方在文化的各个方面表明了生产条件的变化。
只有在今天我们方能说明这种转变的形式。
”
伴随着生产力的发展和物质资料生产方式的变革，社会的经济基础已经发生了深刻变化，艺术作为文化领域中具有审美价值的独特部分，自然不可避免地开始转变。
“过去作为传统承继下来就具有权威，权威历史性地呈现就成传统。
本雅明深知在他的时代发生的传统的断裂和权威的沦丧是无法补救的。
他的结论是必须寻求对待过去的新途径。
”本雅明一方面清楚认识到，机械复制时代的艺术作品以其可复制性和短暂性取代了传统艺术作品的独一性和永恒性，这种转变促成灵晕的凋萎和消逝；另一方面，本雅明也同时关注灵晕被废弃后的价值，这种价值即是艺术复制技术对人民大众的双重作用（物化作用和解放作用）。
本雅明认为大众参与促就大众文化的发展而最终致使旧的统治阶级自身破灭这启发我们以现代复制技术的眼光重新思考与对待艺术的结果。
对艺术品机械复制反映新东西的过程中，艺术品的灵晕渐趋凋萎以致完全消逝，机械复制时代的艺术便以这种破坏性的方式宣告了和传统艺术的分野。
二、打破原作的在场，本真性受到扰乱
传统艺术是具有本真性的，其先决于原作的时间与空间在场，即“在碰巧出现的地方的独一无二的存在。
”本真性是外在于任何形式的复制能力的，因此对于一个传统艺术作品的复制而形成的赝品，原作显然要更加权威。
然而机械复制则在两方面打破了这种权威：一方面，它有可能更加独立于原作。
另一方面，“技术复制能把原作的摹本置入原作本身无所到达的地方”，甚至“在半途中迎接欣赏者”。
这样艺术作品本身存在的质地已经贬值，原作时空的在场性完全被打破，本真性受到扰乱直至被逼入绝境。
机械复制品脱离传统时空的领域，转而通过众多的摹本排挤了原作的独一无二。
这种排挤便是灵晕凋萎和消逝的第一步。
三、贴近的欲望，审美距离的缩小
本真性之外，对艺术的感知手段也悄然变化。
如果说对传统艺术的鉴赏是一种分离式的静观，那么对机械复制艺术的鉴赏则是一种极端的介入。
机械复制时代的鉴赏者看照片不需像看画那样去展览馆，听音乐更不用前往乐团演出的现场。
这种情况的出现主要得益于技术的可能，机械复制技术的确为此创造了条件。
然而在此之外，艺术鉴赏者的欲望也尤为突出。
大众影响的日益增长，使得对艺术的鉴赏产生一种贴近的欲望。
作为鉴赏者的大众不再满足于静观，希望无限地贴近来尽可能缩小这种审美的距离。
这样，大众实际上通过接受复制品来占有艺术对象。
尽管大众“从内容方面获得的贴近并不能减少对象在外观方面仍然保持着距离”，即无论多么贴近依然存在距离，但是这种贴近的欲望使得鉴赏者对艺术对象本身极端的介入。
如果将灵晕定义成“一种距离的独特现象”，那么大众过分缩小与艺术对象审美距离的鉴赏行为势必造成了灵晕进一步的凋萎。
四、从仪式中解放，崇拜价值让位于展览价值
所谓本真性的扰乱和距离感的消失，可以在艺术品展览价值全面超越崇拜价值中得到很好的诠释。
艺术品的展览价值和崇拜价值是各有侧重的两方面，在传统艺术中崇拜价值占主要部分，而机械复制艺术则更侧重于前者。
这种转变经历了一个历史过程，这个过程也是灵晕凋萎与消逝的过程，转变的最终完成标志着艺术被拉下神坛，灵晕也纯然丧失。
艺术总是被置于一种“传统的织体之中”，而在传统语境下，艺术的独一无二性往往被建立在“表达崇拜的基础上”。
艺术原初为仪式服务，其价值也蕴含其中，即“起源的使用价值”。
所以传统艺术的美起先即为一种世俗崇拜，重视的是或巫术或宗教仪式的某种价值表征。
艺术作品在被人接受、估价的过程中最初便更加重视这种自仪式的使用价值而来的崇拜价值，此时艺术存在本身的意义要高于被人观赏的意义。
从现实层面来说，传统艺术也的确更适合崇拜而不方便于观赏，比如宗教雕塑总是置于神圣的教堂甚至还被白布蒙上。
但是机械复制使得艺术作品越来越方便展览。
肇端于照相术，展览价值慢慢取代崇拜价值，人类的面部表情是“灵晕最后一次散发出它的芬芳”。
而此后依赖于摄影术的艺术复制使得艺术已完全进入展览领域，走向了大众鉴赏的新阶段。
参考文献：
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