中国戏曲的虚实相生之美
浅议戏曲表演的虚拟性
浅议戏曲表演的虚拟性中国戏曲术把生活和艺术划分为两个质不同的范畴，生活是，艺术是虚，艺术创造过程即有实生虚的过程，可以说是用虚来表现实得过程为什说艺术是虚？这是戏曲意像创造的独特性所决的。
正因为戏曲艺认为艺术并不是对生活的模，而是用来表现艺术创造者自在生活中的感受，也就是艺术所表现出来的生活，是经艺术家改造过的生活是在生活之实的基础上溶入了艺家之意的结果。
就曲艺术来说，没有实生不出虚，没有虚不成其为术，因此戏曲是在以实本，以虚为用，虚实来，这一戏曲美学思想指导下形成特殊的戏曲舞台术真实的概念的。
“虚从实来”（术创造以生活真实为依）。
“实为虚在”（现生活为艺术创造提供了源）。
这样的美学原，就决定了戏曲艺在表现生活时，必采取借假演真，弄假成真总是虚虚实实，实实虚虚，真真假，假假真真，虚有实，实中有虚，真有假，假中有真，虚实难，真假难分的。
在戏曲艺创造中演员与观众徘徊于实感与觉之间，形成了一种意化的生幻觉。
演员半真半假的演，观众用觉联系的方式看，形成了种程式的间离性与传神幻觉感结合。
在戏曲舞创作中舞台是被当演出场所来理解和使用。
舞台空不表现为某一地，演员再空舞台上进行创作。
通过演的表演舞台就不在空的了，或是山，或是，或是花园，或楼，或殿阁，或战场..... 充满了不同的生活景象这些景象是演员创造的果，也是观众想象力用的结果。
如果真在舞台上造只大船，放一个门墙壁，这种审美愉悦情景就去了一半魅力，也不方便员的表演，甚至舞台的度也受到了限制。
戏曲的虚拟表演，他虚掉了那没法上台广阔博大、杂多变的环境及各种实物对，再以舞蹈身段模拟其在。
戏曲舞台的虚拟性表演动作，给戏曲的艺术创造和术处理，以极大的自。
它可以使艺术家在形式上进行大限度的加工，装饰。
最大限的发挥自己的艺术想象和创。
在戏曲的程式动作中模拟自界物态的实例也不胜举。
如手势面有“兰花式”、“拂手式”、“叶掌”.......... 身..段动作有双飞燕”、“虎抱头”、云手”、“顺风旗”... 武..功动作有“虎跳、“扑虎”. 龙.;套调度有“二龙水”、“蛇蜕皮”倒“拖靴”、等等。
高考语文阅读理解《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》《中国艺术表现里的虚和实》含答案
高考语文阅读理解《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》《中国艺术表现里的虚和实》含答案阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。
古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。
他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
”在悲剧里，“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。
”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。
这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。
西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。
演员的演出力图逼真。
苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。
他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。
小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。
”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。
戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。
如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。
”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。
西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。
他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。
中国戏曲艺术的虚拟性原则
中国戏曲艺术的虚拟性原则一、中国戏曲艺术的虚拟性生活的时空是无限的，戏曲舞台的时空却是有限的。
如何以有限的舞台去表现无限的生活呢？中国戏曲采用表演的虚拟性来解决这一问题。
由于戏不是对生活的模仿，所以编者、导演和演员不必追求生活自然状态的真实，甚至连一颦一动都要远离人的自然形态。
在戏曲舞台上，舞台有限的空间可表现生活中远达万里、高至千仞的无限空间。
更重要的，戏曲舞台上没有一个角色的面貌和真实生活中人的面貌相同，舞台角色的面貌脸谱化了，而且脸谱的设计也往往赋予象征意义，比如京剧舞台演出中，红色脸表现赤胆忠心、性情耿直的人物，如关羽、姜维等；紫色脸表现有武功的忠臣，如廉颇、常遇春等；黑色脸表现粗莽、憨直、忠勇诚挚的人物，如包拯、张飞等。
就这样，中国戏曲得以寓褒贬之意于脸谱之中。
而舞台人物的服装，基本上都用固定的戏装。
戏曲的服装并不标示历史时代特征，也不标示季节特征，它表现的仅仅是角色的年龄、性别、身份等。
总之，虚拟性原则贯穿于整个舞台演出之中，成为戏曲反映生活的基本手法。
戏曲的虚拟性原则，给编导及演员以极大的艺术表现自由，开拓了表现生活的广度和深度。
当然，这种自由并非不受任何制约，舞台的虚拟必须以生活的真实为前提。
这就要求演员必须“假戏真做”，动作严谨准确，符合生活的逻辑。
在有限的舞台上，演员的表演可以把观众带人到丰富多姿的生活联想中，从而以舞台艺术的真实来反映现实生活的真实。
二、中国戏曲虚拟性的程式化中国戏曲的虚拟性并不是随心所欲的，它要受到程式的制约和规范。
就戏曲艺术而言，程式就是运用歌舞手段表现生活的一种规范化形式。
根据虚拟性原则，中国戏曲不是“模仿”生活，而是表现生活；它不是把生活的自然形态搬上舞台，而是主要通过精选和装饰这两种处理后使之成为一种规范化的形式。
精选和装饰就是制造程式的两道工序，而贯穿于其中的是艺术的想象和美化。
因此，戏曲舞台上的程式表演已改变了生活的自然状态，经过诗化、音乐化、舞蹈化、装饰化而升华到一个美的境界。
中国传统戏曲中的虚实教案
中国传统戏曲中的虚实教案。
一、虚实的概念虚实是戏曲表演中的术语，是指艺人在表演中讲究虚实恰当、互相照应的技巧。
虚实在不同的戏曲剧种中，有不同的表现形式和要求。
例如，京剧、昆曲中，虚实主要指高低声、中庸气的抑扬顿挫，以及手势、眼神、表情等各种言行举止的处理；而豫剧、评剧等民间戏曲中更突出人物的情绪表现和现实生活的呈现，追求真实、自然的表演效果，对虚实的要求相对较少。
虚实的运用，对于表演效果的达到有着极其重要的意义。
虚实的虚与实的使用与表演的情绪、节奏、造型有着密切的关系，可以使人物形象更为生动、丰富，从而与观众产生情感共鸣，使剧场气氛更加热烈、激动人心。
二、虚实的教学戏曲表演中的虚实呈现在台上的表演效果是与表演者的基本功紧密相关的。
一般来说，虚实教学应包括以下几个方面：1、声乐训练声乐是戏曲表演中极其重要的基础技能，对高低、抑扬、音调转换等都有着明显的要求。
因此，声乐的训练应始于喉咙，通过韵律和音调的控制，培养艺人的音乐感，为虚实的分明呈现打下基础。
2、体态训练在传统戏曲表演中，身段的优美和姿态的端正也是戏曲艺人的重要素养之一。
良好的体态不仅可以凸显表演者的个人特色，更可以保持观众的关注度和表演效果。
虚实的体态训练，应该经过大量的爬地虫、猫步、踩板等基本功练习，同时还需要将表演之中各种动作的力度和真实性发挥到极致。
3、表情训练表情的变化直接影响人物形象和角色的真实感，同时也能够传递出一个人物的情感表达和内心情绪。
因此，戏曲艺人的表情训练，应该涵盖眼神、面部肌肉的熟练运用等多个方面。
艺人要理解不同情景下人物表情的变化，充分表现出各个人物形象的特点，从而达到真实、自然的虚实效果。
4、话语训练单靠声音给戏曲角色赋予生命和灵魂是不足以满足人物的需求的，说话的姿态、语调、声音大小也是至关重要的。
因此，在一定程度上，戏曲艺人的话语训练，也是虚实教学的一个重要方面。
艺人要细腻地领悟角色的情感表达和语言形式，通过语音的巧妙运用，使角色增加生动性和感染力。
浅谈戏曲舞台飘渺变换的虚与实
浅谈戏曲舞台飘渺变换的虚与实发表时间：2009-10-25T00:56:41.763Z 来源：魅力中国作者：王柯军[导读]（商丘市豫剧院，河南商丘 476000）中图分类号：I236 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2009）11-130-02现在的戏曲舞台上大家看惯了大制作，大手笔，新剧目的推出大都会把很大的精力放在舞美，灯光，道具上。
这种做法也是为了更好的吸引观众能来到剧场，给观众视觉上的一种冲击，从而提升戏曲这种舞台艺术的魅力。
但是大制作，大布景，也不是全都能提升剧目质量，怎样运用好现代表现手法去为剧目服务将是我们戏曲人探索戏曲发展道路上重要的一项工作。
梅兰芳的《贵妃醉酒》是20世纪50年代拍的，因为拍这部电影，梅兰芳跟拍电影的人经常吵架。
20世纪50年代，国家投了很多钱给很多著名的戏曲表演艺术家拍电影，但是每一次拍电影的过程都几乎是一场战争，而这场战争经常要高层领导出面调停。
因为电影导演的艺术理念跟戏曲表演艺术家的艺术理念差距非常大，甚至不可调和。
大家看《贵妃醉酒》后面那个布景——油画式的花园景。
梅兰芳自己曾经反复说过，戏曲不需要实景，因为景在演员的身上，演员用他的表演就把景给带出来了。
只有通过演员的表演来表现出来的景，才是观众能够从心里体会到的，那才是真正的表演艺术。
也就是说，戏曲表演把景融会在演员的表演上，通过演员的表演传递给大家。
既然演员的表演已经把所有的场景表现出来了，那你背后还需要一个实的景干什么？那个东西就变成一种累赘，一种与演员的表演原则相冲突的东西。
我们都知道，梅兰芳的魅力不仅在唱还在表演，如果他所有的表演都能用其它物理的景物替代，那他的存在价值就只剩下了一半。
而在戏曲表演场景里加上这种累赘布景的想法完全来自西方的戏剧观念。
从20世纪30年代开始，一直到五六十年代，这些戏剧观念在中国大行其道，被人们看成戏剧现代化和向前发展的一个重要的标志。
几十年来甚至100多年来，中国戏剧就在西方戏剧这种强势压力下艰难生存，艰难地维护着自己，艰难传承着。
《中国艺术表现里的虚和实》02
洪昇、王渔洋 、赵执信讨论诗歌的艺术性以 画龙为例分别提出了怎样的看法？ 洪 求全不求粹 ，认为做诗如画龙，要把整条 龙画出来，连一鳞一爪都不能忽略。 王渔洋 求粹不求全，认为神龙见首不见尾，只要 把最精髓的部分写出来就行了，不必求完整。
赵执信主张 既粹又全，以粹概全 ，认为完整和精 髓两者是不可分的，我们从一鳞一爪中能看到完整的 龙。心中有完整的龙才能以一鳞一爪反映龙的全体。
作者简介: 宗白华(1897─1986)，中国美学家。江 苏常熟人。同济大学语言科毕业。早年曾 加入少年中国学会。1920─1925年在德国 法兰克福大学、柏林大学研习哲学、美学。 回国后，历任东南大学教授，中央大学教 授兼哲学系主任。建国后，先任南京大学 教授，1952年起任北京大学教授。中华全 国美学学会理事。主张对生活抱乐观态度， 多看、多听、多研究。著有《美学散步》， 译有康德的《判断力批判》《欧洲现代画 派画论选》等。
（2）虚景和实景是相辅相成渲染烘托。
如柳永《雨淋霖》，实景： “寒蝉凄切，对长亭 晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”虚景： “今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。两者互相 渲染，相辅相成。
古典诗歌中的虚（抒情）与实（写景）
7、中国绘画 之 虚实相生
一片空虚的背景上突出地 集中表现人物的行动姿态
山欲高，尽出 之则不高；烟 霞锁其腰则高 矣。
中国传统戏曲之虚实相生
表现为不设置逼真的布景，演员 结合剧情的发展，灵活运用表演 程式的手法。
中国戏曲表现生活，运用了一种 “取其意而弃其形”的方式，用纵横 的笔势去体现生活中一切美好的事物。 所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽， 白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善 舞；有了无花木之春色，无波涛之江 河；可以在明亮的灯光下制造出黑夜 的假象，可以在空旷的舞台上驭马行 舟。
论中国戏曲舞台时空的虚与实
论中国戏曲舞台时空的虚与实作者：***来源：《美与时代·下》2021年第03期摘要：以虚化实、虚实结合是中国古典艺术的重要创作原则和审美原则。
为了解决无限的情节时空与有限的舞台时空之间的矛盾，戏曲艺术是通过化实为虚的方法，将情节时空通过演员的表演和道具的辅助，虚拟化地呈现在舞台时空上，而正因为舞台时空不被追求写实所限，使得观众不只是能感受到真实的、有限的舞台场景，更是能由此产生无限的审美体验。
虚空的舞台给了戏曲艺术家无限的创作空间，也给了观众充分想象、选择和自由发挥的心理空间。
关键词：戏曲;舞台时空;虚实结合一、中西戏剧舞台时空的虚实之辨（一）艺术作品与时空之间的关系一切艺术作品都必然要与时间和空间发生联系。
一是，艺术作品本身以及对艺术作品的欣赏都要在一定的时间和空间中进行，并且也要受到时空的限制;二是，艺术作品本身所占的现实时空和其所表达的虚拟的情节时空之间也会发生关系;三是，情节时空在舞台时空中表现出来，会在观众心中形成审美的心理时空①。
马也在《中国戏曲舞台时空的运动特性——兼论话剧舞台时空观念》一文中根据艺术本身占有的时空与其情节时空之间的关系，将艺术分为四类：一是本身占有时空但无情节时空的艺术，如书法、音乐、杂技等。
二是本身占有时空。
但占有的时空不与情节时空发生关系的艺术，也就是无需在占有的场地中展现情节时空，如评书、相声、说唱等;三是情节时空可以不与作品占有的时空完全一致的艺术。
如雕塑、绘画等造型艺术，情节空间可以按一定比例放大或缩小后呈现在占有现实物理空间的载体上;四是戏剧艺术。
本身既占有时空，又要在占有时空中将情节时空展现出来，而且不同于第三种艺术形式的是，由于情节时空中的人物角色和舞台时空上的表演者是同比例的②，观众会用同一“比例尺”去衡量戏剧人物和其所处的情节空间，所以就不能将情节空间随意放缩以展现在作品的占有空间中，因此，戏剧的情节时空就会经常与展现情节的客观有限的舞台时空发生矛盾，例如江河湖海等自然环境、几十天甚至数十年的时间跨度等都是无法在戏剧舞台时空中按照1：1的比例真实地展现出来。
虚实相生,以诗入画,因画成景--当代舞台美术设计师刘杏林戏曲作品解析
设 计 思 维 体 系有 一 个 全 面 了解 、 科 学认 识 。
关键词 ： 虚 实相 生； 以诗入 画； 因画成景 ； 雅俗共 赏； 戏 曲舞 台美术分析 ； 刘杏林
雅， 以谐为俗 ； 以虚为雅 ， 以实为俗 。 “ 俗文化” 产生 自民间， “ 雅文 化” 来 自文人阶层 。戏 曲的观众中 ， 绝大多数是作 为中国传统社 会 主体 的农 民 ， 他们喜欢观看舞台上“ 俗” 的一面 ， 而文人雅士则 倾 心于“ 雅” 的一 面 。
众所周知 ， 社 会 价 值 标 准 是 由社 会 中人 的心 理 所 决 定 的 ， 而 人 的 心 理 又 是 受社 会 经济 文化 环 境 影 响 而造 成 的 。 封 建 社 会 时
的农民生活是要看天吃饭 的 ， 年景好时 ， 谷物 丰富 ， 年景不好 ， 不 得温饱 ， 这造成 了农 民以“ 满” 为审美标准。 农 民家里 的对联最喜
欢 的是 “ 五 谷 丰登 、 六 畜兴旺 ” ， 最 向往 的 是 “ 谷 满仓 ， 鱼满筐 ” 的
“ 空景 ” 并不是 说舞 台上没有 布景 ， 砌 末是传统 戏 曲舞 台所 有舞台美术 和道具 的统称 ， 《 戏 曲舞 台美 术概论 》 一书 中， 将 传统
超过 了对 以白计黑的写意画的喜爱 。传统戏 曲舞美基本上是 民 间美术 。艺人多来 自农村 ， 观众也多是农 民 ， 这决定 了传统戏 曲
不可能 与农 民的审美意识绝缘 。门帘 、 台账 和很 多戏衣 、 砌末 的 纹饰 ， “ 满” 到几乎无以复加的地步。整个 舞台的色彩基调 ， 是 大 红 大绿 。 他们都是农民崇“ 满” 崇“ 艳” ’ 审美心理和审美情趣的反 映。而中国戏 曲的非 主流观众 ， 则是历 朝历代的文人雅士 ， 这是