论《人间词话》的意境美

论《人间词话》的意境美说到意境美，不得不提及王国维的《人间词话》。

境界，或意境，乃是一种高妙的境界，是主观精神与客观意象的巧妙结合。

“境界”一词，最早出自于西汉。

唐代王昌龄《诗格》，把“境”分为“物境”、“情境”与“意境”三种。

《人间词话》一则以“境界”论词，他指出：词以境界为最上，有境界，则自成高格，自有名句。

五代、北宋之词，所以独绝者在此。

（《人间词话》）言气质，言神韵，不如言境界。

有境界，本也；气质、神韵，末也。

有境界而二者随之矣。

（同上）境，非独谓景物也。

喜怒哀乐，亦心中之一境界。

故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则，谓之无境界。

（同上）二则以“境界”论戏曲，认为境界是衡量戏曲文章高下的基本标准。

他在《元剧之文章》指出：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。

其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有境界而已矣。

何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。

明以后，其思想结构，尽有胜于前人者，惟意境则为元人所独擅。

”（《宋元戏曲考》）三则以“意境”论文学，指出“意境”是文学共同的审美追求。

托名樊志厚的《人间词乙稿序》云：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。

”又说:“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。

”四则以“境界”论词眼，说明“词眼”对境界构成的重要作用。

《人间词话》第七则云：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。

词眼，是词中最关键的字眼。

王国维以宋祁【玉楼春】与张先【天仙子】为例，指出“红杏枝头春意闹”与“云破月来花弄影”分别一“闹”字，则使其词境界全出。

五则以“境界”论古今成就大事业、大学问者共同的人生际遇，《人间词话》云：古今成就大事业、大学问者，必经过三种境界：“昨夜西风凋碧树。

独上高楼，望尽天涯路。

”此第一种境界也。

“衣袋渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

”此第二种境也。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。

”此第三种境也。

王国维的论词的创作主体，即以爱情为喻，抒写古今成就大事也、大学问者所必须经历的三种境界，别开生面。

是为经典之言，座右之铭。

《人间词话》借用西方美学概将境界而分类。

一是从创作主体而言，他把境界分为“有我之境”与“无我之境”。

《人间词话》指出：有有我之境，有无我之境。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”：有我之境也。

“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白乌悠悠下”：无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

古人为词，写有我之境者为多；然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静得之。

故一优美、一宏壮也。

王国维分别以欧阳修【蝶恋花】“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”与秦观【踏莎行】“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为例，为指出有我之境的美学特征在于“以我观物”；又以陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”与元好问“寒波澹澹起，白乌悠悠下”为例，指出无我之境的审美特征在于“以物观物”。

前者得之于“动”，是“宏壮”之美；后者得之于“静”，属于“优美”。

所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。

如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心，烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

”此诗道出了作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城的破败景象的痛苦心情。

花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离惊心，只因诗人痛苦不堪，所以都有了人的情感色彩，这就是“有我之境”。

如李清照的“睨眸处，暮云合，人任何处？”在她的词中，就能感觉到她的内心之愁苦，容颜之憔悴深深地打动多少人的心啊，这是“有我之境”的好处了。

豪放派词就不这样了。

又有一首词，“人生自是有情痴，此恨无关风与月。

”是以我之境，以我观物，故能将自己思想的话语加于事物上，感染读者，达到共鸣的效果。

所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。

王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却藏而不漏，一切让读者自己从画面中去体会。

杜甫的七绝：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，也是“无我之境”。

作者描写了景色，但未评价景色，中间无一字臧否，也是于不动声色之中见意境。

但人们却可以从画面开拓的意境里，间接的领略到诗人欢欣的情绪和开朗的胸怀。

因此“无我之境”，只是情感不外漏，并不是没有情感和倾向，“无我”只是就表面境象而言的。

二是以风格流派而言，他将境界分为“写境”与“造境”。

指出：“有写境，有造境，此理想与写实二派之所由分。

然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

”“写境说”，为无我之境，出于观物者（由在场的我观物以使我的不在场），境多于意。

（观我与观物之间谁观？）周云，即前者偏重于抒情，而后者偏重于写景。

写境者，即以客观之笔写现实之境。

譬如"缺月挂疏桐，漏断人初静"、"雾失楼台，月迷津渡"、"对潇潇暮雨洒江天，一番洗春秋"、"碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠"、"小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见"、"楚天千里清秋，水随天去秋无际"等等。

造境者，即以主观之笔写虚拟之境，譬如"当时明月在，照得彩云归"、"料得年年肠断处，明月夜，短松冈"、"天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞"、"淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管"等等。

然而写境造境大多数都难以分别。

因为写境中，诗人敏锐的笔触已经将浓浓的情绪融入其中；而造境中，又是诗人基于对自然之境的观察揣摩后提炼出来的。

试看"自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁"、"落花人独立，微雨燕双飞"、"今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月"、"一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨"等等，这些是写境还是造境呢？诗有叙事诗，词却无叙事词。

因为词之体裁不适合叙事，却非常适合抒情。

因此词中之境，很多都蕴含情致在里面。

前面第十八条老王说冯词"高树鹊衔巢，斜月明寒草"胜于"流萤渡高阁"和"疏雨滴梧桐"，道理也正在这个地方。

另外，在《人间词话》中王国维尤其谈到性情真对主观词人的重要性。

“词人者，不失其赤子之心者也。

故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

”（《人间词话》）“客观之诗人，不可不多阅世，阅世越深，则材料越丰富，越变化。

《水浒传》、《红楼梦》之作者也是。

主观之诗人，不必多阅世，越浅，则性情越真，李后主是也。

”（同上）这里谈及南唐后主李煜的词，周济【介存斋论词杂著】：“后主词，如生马驹，不受控捉。

”让我们来回忆一下李煜的词。

“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！”【相见欢】“无言独上西楼。

月如钩。

寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。

别是一番滋味在心头。

”【乌夜諦】“帘外雨潺潺。

春意阑珊。

罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏。

无限江山。

别时容易见时难。

流水落花春去也，天上人间！”【浪淘沙】“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风。

故国不堪回首明月中。

雕栏玉彻应犹在。

只是朱颜改。

问君能有几多愁？恰似一江春水向东流向东流。

”【虞美人】这些脍炙人口的词，首推【虞美人】。

它反映的是末代君主的亡国之痛。

这首词所凝聚的经过符号化的情感，并不是与亡国之愁一一对应的。

就李后主当时的心境推究，他的“往事”、他的“故国”，乃至他的“雕栏玉砌”和“朱颜”，皆有具体所指，它们与“春花”、“秋月”、“东风”一起，构成了连贯的意象群，于是“愁”被净化了，剥离了亡国之愁的实体，只剩下万古恒同的外形，达到如斯境界才算得上真正的艺术，才会超越时空而获至永恒的意义。

无论哪一个时代的人，不论当时的“愁”是什么，都不难从中领悟到人类最普遍的直接经验：经过繁华的梦想和破落的悲哀，经过人生的蹉跎和磨难之后，对生命、对人生的那种深切的发现。

而诗与非诗的差别，难道不就在于对人类直接经验本身的综合、提炼与升华的程度吗？如今，人们提起李煜，所指的已不复是那个袭位怠于政事的昏君，而是一个创作出不朽作品的文学家。

如果说屈原是我国历史上第一个伟大的诗人，那么李煜便堪称我国伟大词人。

他的词，上脱花间派的窠臼，下开苏轼“大江东去”的豪放词风，对自宋以来的词人影响堪巨。

词的贡献中除了李煜，还有一位词人，他的词十分有意境美。

那就是纳兰性德。

纳兰性德的词以凄婉、幽怨的美构筑了他充满情韵的诗歌世界。

他的词虽承婉约风格,但摆脱了浮艳颓靡的词风,以真纯自然,清新超逸,有如清水芙蓉的风格,赢得了“北宋以来,一人而已”(王国维语)的赞誉,确立了他在清初词坛上的巨擘的地位。

纳兰词中出现最多的是“雨”的意象。

由于纳兰的词多以感伤的笔调写人生聚散,爱情悲欢,或追忆旧踪残梦,感叹兴亡,因此雨的意象在他的词里,有一种凄清哀婉的情韵和色调,成为他表达悲凄伤感、幽怨多苦感情的一个载体。

他笔下的雨有:细雨、冷雨、伏雨、红雨、夜雨、寒雨、丝雨、秋雨、灵雨、微雨、泪雨、花雨、疏雨、零雨、烟雨、和雨、残雨、归雨、暮雨、暗雨、敲窗雨、三更雨、阑珊雨、萧萧雨、灯前雨、沉香雨、廉纤雨、霏微雨、轻薄雨等等,俯拾即是,出现了近百次。

他写自己秋夜梦回无眠的愁情:“更夜深、细听空阶雨滴,梦回无据。

”(《疏影》)他表达自己的客中的凄凉:“独客单衾谁念我,晓来凉雨飕飕。

”(《菩萨蛮》)他抒发自己扈从的无奈:“明日客程还几许,沾衣况是新寒雨。

”(《蝶恋花》)他抒发兴亡盛衰的伤感:“行人莫问前朝事,风雨诸陵,寂寞鱼灯。

天寿山头冷月横。

”(《采桑子》)他用雨的消逝,暗示繁华不可久恃:“夜雨几番销瘦了,繁华如梦总无凭。

”(《浣溪沙》)但在纳兰词中,“雨”的意象最多地关联到他的爱情生活:“相逢不语,一朵芙蓉著秋雨。

”(《减字木兰花》)少女艳丽娇羞之态可感;“新寒中酒敲窗雨,残香细袅秋情绪。

”(《菩萨蛮》)妻子孤寂相思之情可见。

总之,他词作中的“雨”或柔、或愁、或悲、或怨、或凉、或渺,传达出丰富的“雨”的意象。

“寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂。

”纳兰的诗魂与冷月也有着解不开的情结。

这其中固然蕴含着传统的“月”的意象的审美意趣,更因为“月”是触发他情思的直接物象。