二十世纪前期的中国戏曲研究(一)

二十世纪前期的中国戏曲研究(一)

二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。究其原因，一是随着时代风气的转移，戏曲这种本来被“博弈视之，俳优视之”的“小技”，昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高，研究者的理论观念不断有所更新，研究方法不断有所突破；三是随着相关学科（如民俗学、考古学）的发展，资料日益丰富，研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将过去的时候，中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。在此，首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。

这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说（实含戏曲）与群治之关系》的著名论文作为上限，以1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限，前后大约三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。

一、戏曲史学的规模初创

二十世纪以前的曲家，虽然也有不少关于中国戏曲史的论述，但大都比较零星，不成系统，很难称为严格意义上的戏曲史学。

二十世纪初叶，终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专着，这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。王国维治宋元戏曲史，有这样几个特点：

第一，清晰的文艺发展史观。《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之

文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维这一观点，是借鉴焦循在《易余籥录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展，对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。因为元杂剧过去不受重视，“两朝史志与《四库》集部，均不着于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”。而从文艺发展史观看问题，就能给元杂剧以公正的评价。

第二，明确的“真戏曲”的观念。在王国维那里，“戏剧”是一个比较宽泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括“真戏剧”。“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌唱”，那就离不开戏曲，所以“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必须具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为尺度，王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。对于中国古代戏剧的发展历程，王国维作了一个总体的描述：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”

第三，比较科学的研究方法。王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说：“先兄治学之方，虽有类于干嘉诸老，而实非干嘉诸老所能

范围，……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”这种“精湛绵密”的研究方法，首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1〕。他在研究中国戏曲的过程中，自觉运用这一方法，以“究其渊源，明其变化之迹”。1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面，具体考察古代戏曲的源流。1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，具体考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。

《宋元戏曲史》一出，便受到了学术界极大的重视。梁启超《中国近三百年学术史》谓：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，着有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”又谓：“最近则有王静安国维着《宋元戏曲史》，实空前创作，虽体例尚有可议处，然为史界增重既无量矣。”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺

史研究上的双璧”，认为二者所从事的，“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”〔2〕

比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作，以

1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。虽然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍然有着自己独到的成就。例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面，在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面，吴梅的研究均可以补王国维之不足。

以对明代戏曲的整体评价而言，王国维称之为“死文学”〔3〕，是有失偏颇的。相比之下，吴梅对明代戏曲的整体认识，要客观得多。

吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说：“盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵（黄人）作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。其他各学，非惟不能胜过前人，且远不如前代，无论其他。即在北曲，亦复如是。倘亦所谓盛极

难继者耶？（文长《四声猿》，亦不尽北曲，杨升庵《太和记》，亦间有南词。）余尝以为知言云。”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说：“有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚《琵琶》。曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂，扩而充之，乃成一代特殊之乐章，即为一代特殊之文学。”综合吴氏以上两段论述，有这样几层意思：第一，明

代的杂剧创作远不及元代，其原因有三：一是元代杂剧是“盛极难继”；二是经济、文化重心南移，体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应，所谓“南北异宜，时有凿枘”；三是八股科举的影响。第二，传奇为明人“别创之格”，可以称为“一代特殊之乐章”，“一代特殊之文学”。但传奇的成就也不是凭空得来的，而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验，加以丰富发展的结果。朱元璋赞赏《琵琶记》，本意虽在于教化，但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些分析，大体上反映了明代戏剧的总体面貌，对于客观评价明代戏剧是有帮助的。二、戏曲美学的中西交融

中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。二十世纪前期，研究者们对此有继承，有发展，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鲜明的时代特色。在这方面贡献最突出的是王国维，其次还有姚华。（一）王国维的“自然说”、“意境说”

“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想，王国维戏曲美学中的“自然说”，则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。他在《宋元戏曲史序》中说：往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。

在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。又说：谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。

为什么说“元曲为中国最自然之文学”？王国维从以下几方面展开论述：第一，从创作动机来看，完全是自然而然。“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想。与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”戏剧为小道，为有名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正因为没有名位学问，所以没有精神上的包袱。他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想流传于后世，只不过心有所感，一吐为快，从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。正因为没有“名位”之想，“学问”之累，所以他们在创作上也就没有那么多顾忌，那么多掩饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析，与李贽所说“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。

第二，从元杂剧的文章（或曰文字）看，其主要特点（或曰主要优点）也是自然。王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说：“若其文字之自然，则又为其必然之结果。”这就说明，文章（文字）之自然是动机之自然的一种表现，而动机之自然是文章（文字）之自然的一个根源。

文章（文字）之自然，如果换一个说法，可以叫做“有意境”。王国维说：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言

以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。

这里有两个问题需要明确：一是在王国维看来，“自然”与“有意境”在精神上是一致的。《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。”可为证明。二是王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”上引评元剧一段与此精神完全一致，但加了“述事则如其口出”一句，这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，有意加以拈出的。

对于元杂剧中言情述事之“自然”者，王国维列举关汉卿《谢天香》第三折〔正宫·端正好〕（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折〔正宫·端正好〕（添酒力晚风凉）二曲。称其“语语明白如画，而言外有无穷之意”；列举关汉卿《窦娥冤》第二折〔南吕·斗虾蟆〕（空悲戚）曲，称“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕觏矣”；列举郑光祖《倩女离魂》第三折〔中吕·

醉春风〕（空服遍＠①眩药不能痊）、〔迎仙客〕（日长也愁更长）二曲，称“此种词如弹丸脱手，后人无能为役”。写景之“自然”者，列举马致远《汉宫秋》第三折〔双调·梅花酒〕（呀！对着这迥野凄凉）、〔收江南〕

（呀！不思量）、〔鸳鸯煞〕（我煞大臣行）三曲，称“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。

第三，元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实，成为元代社会的形象的历史，这一价值也与其“自然”的特点有关。王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这一点也与前两点有关。因为元杂剧作家生活在社会的下层，所以能够广泛地接触社会现实；他们没有“学问”，也就较少当时社会统治思想的偏见；他们没有“名位”，也

就没有什么既得利益需要保护，没有什么事实真相需要隐蔽。加上他们的文章风格本来就以自然真切见长，所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实，很深刻，使元杂剧于审美价值之外，又具有不可忽视的认识价值。