二十世纪前期的中国戏曲研究(一)
20世纪中国古代戏曲辑佚的回顾与反思(一)
20世纪中国古代戏曲辑佚的回顾与反思(一)戏曲曲文的辑佚是20世纪戏曲史料搜集整理的一项重要工作，是20世纪戏曲文献学的一个有机组成部分，对戏曲史研究起着积极的推动作用。
戏曲曲文的辑佚就是“把那些全书已经失传了而还有零碎的曲文附载在曲谱曲话等书里的戏曲残文辑出的工作”①。
从研究方法上来讲，它是对传统治学方式的一种继承，但受现代学术观念和研究机制的影响，已被逐渐改造成为一种有效的学术研究方法，已不同于先前较为简单的抄录古书工作。
如果从近现代学术转型这一大的语境下来看，辑佚这种清代朴学大师所惯常采用的治学方法在通俗文学上的应用本身就代表着学术风尚的转变，显然，这意味着“曲的研究更严肃了。
有不少的学者，肯用清代大师治经子的态度去治曲”②。
一辑佚是对古代失传典籍的一种复原和整理，虽然从汉代起，就不断有人进行古代典籍的辑佚工作，但真正形成规模，并成为一种专学，却是在清代。
特殊的社会文化环境和学术风气使辑佚成为清代学者们所偏爱的一种治学途径，成为清代学者整理旧学的实绩之一③。
中国古代社会屡有社会动荡，无论是改朝换代还是天灾人祸，都对典籍的保存造成损害，因而典籍失传较多。
但与其它类别的古代文化典籍相比，处于自生自灭状态的中国古代通俗文艺作品佚失情况更为严重。
进入20世纪后，随着文学观念的转变以及一系列学术机制的建立，古代小说史、戏曲史等学科逐步建立，因史料的缺乏，作为学科基石的史料搜集整理便受到研究者的格外重视，成为一项首要的基础工作，对已失传作品的辑佚工作正是这种基础工作之一。
清人的辑佚工作虽然取得了很大的成就，但限于当时的观念，他们的目光多放在经史类典籍上，古代通俗文艺作品的辑佚则是个空白。
直到近代，随着人们文学观念的转变，这一工作才开展起来。
古代小说史学先驱者鲁迅先生辑录于1909年至1911年间的《古小说钩沉》开中国古代通俗文艺作品辑佚之先声，是现代辑佚的典范之作。
该书从约八十种古代典籍中辑录周至隋间散佚小说36种，“采辑审慎”、“搜罗宏富”、“比类取断”、“删汰伪作”④，具有很高的学术价值，其《中国小说史略》一书有五章就是在这种辑佚的基础上写成。
2021梁启超的戏曲改良推动20世纪中国戏剧发展范文1
2021梁启超的戏曲改良推动20世纪中国戏剧发展范文 梁启超引领了20 世纪初年中国启蒙新民的思潮，也把近代戏曲变革推到了时代的风口浪尖，中国戏曲加速度进入了以自我批判和自我改造为主导语境的新变时代。
梁启超所倡导的戏曲改良是以旧的戏剧样式，熔铸新的时代内容，使戏剧达到宣传新思想和重塑国民性的作用。
传统戏曲由此加速了从偏向道德化向现实政治化的转变，由歌舞写意向说白写实的方向发展，生、旦、净、丑诸行当被逐步打破，脸谱逐步弱化和取消，案头化倾向急剧加速; 另一层面，传统戏曲话剧化和话剧中国化等趋势愈发明显，传统戏曲吸收融合话剧的写实观念，逐步增多写实布景成分，随着话剧的分场、分幕形式在戏曲中被广泛采用，就使得戏曲情节的集中性大大增强，原来以时空不固定为原则的文学体制也发生了重大变化。
在更深层次上，随着话剧、歌剧经验被引进，现代人的感受、情绪和个性充斥舞台，新唱腔、新板式、新音乐亦是破土而出并不断翻新。
“文变染乎世情”，梁启超作为中国近代文化的典型，集中地反映着清末民初中国文化的嬗变更替，其戏剧理论与创作在思想内容、艺术形式及推进策略等方面更是影响深远。
“借雕虫之小技，寓遒铎之微言”，既是梁启超对时代思潮的敏锐把握，也是其对戏剧艺术变革趋向的坚定引领，传统戏曲发展到近代，其内部的演进继续着以花部通俗化为主导的整合趋势，以京剧为代表的地方戏发展渐趋高潮，而传奇杂剧则接受了更为严峻的一次冲击，爆发出回光返照的辉煌。
戏曲改良期望从旧的传统里蜕变出新东西，开始把改革的视线引向西方戏剧，最后逐渐结束以西方戏剧改造传统戏曲的做法，确立了 “移植”西方话剧以作为现代戏剧主要形式的观念。
“梁启超的戏曲改良直接引发了 20 世纪中国戏剧发展的两个重要话题: 一是对中国传统戏曲的定位和评价，以后陈独秀、胡适、傅斯年等对于传统戏曲的论争，都是以此为发端的。
二是中国新戏对西洋戏剧的引入和借鉴，1906 年，留日学生成立 ”春柳社“，以西洋戏剧为模板，开启了中国现代新戏的先声”。
京剧的发展历程
京剧的发展历程
京剧是中国传统戏曲艺术的代表，起源于北京，经过几百年的发展，成为世界
上最具影响力的戏曲剧种之一。
下面将详细介绍京剧的发展历程。
1. 起源阶段（17世纪末-19世纪初）
京剧起源于明朝末年的杂剧，当时以杂技和歌唱为主要表演形式。
随着时间的
推移，杂剧逐渐演变为京剧。
在清朝初期，京剧开始形成独特的艺术风格，吸收了元曲、昆曲、秦腔等多种戏曲元素。
2. 发展阶段（19世纪中叶-20世纪初）
在19世纪中叶，京剧逐渐发展成为一种独立的戏曲剧种。
当时，京剧的表演
形式和剧本内容都有了较大的改变。
著名的梨园演员梅兰芳、程砚秋等人开始在京剧舞台上崭露头角，为京剧的发展做出了重要贡献。
3. 精益求精阶段（20世纪中叶-20世纪末）
在20世纪中叶，京剧进入了一个精益求精的阶段。
此时，京剧的表演技巧和
艺术形式都得到了进一步的提升。
著名的京剧演员梅派四大名旦（梅兰芳、梅葆玖、梅艳芳、梅丽燕）成为了当时京剧界的代表人物，他们的表演艺术深受观众喜爱。
4. 现代化阶段（20世纪末至今）
20世纪末以后，随着社会的变革和文化的多元化，京剧也在不断创新和发展。
现代京剧注重与时俱进，融入了更多的现代元素，如舞台技术、服装设计等。
同时，京剧也开始走向国际舞台，成为中国文化的重要代表之一。
总结：
京剧的发展历程可以概括为起源阶段、发展阶段、精益求精阶段和现代化阶段。
从起源阶段到现代化阶段，京剧经历了数百年的发展和演变，形成了独特的艺术风格。
京剧不仅是中国传统文化的重要组成部分，也是世界文化遗产中的瑰宝。
中国戏曲发展史纲要
中国戏曲发展史纲要中国戏曲发展史纲要中国戏曲是中国传统文化的瑰宝，经过几千年的发展，形成了丰富多样的艺术形式。
戏曲是以音乐、歌唱、舞蹈、表演为主要表现手段的艺术形式，被誉为中国文化的瑰宝之一。
下面将简要介绍中国戏曲的发展史。
中国戏曲的起源可以追溯到远古时期，最早的形式是原始舞蹈和祭祀活动中的表演。
随着社会的发展，戏曲逐渐演变成为一种专门的艺术形式。
早期的戏曲表演主要以神话传说和历史故事为题材，通过歌唱和舞蹈来表达情感和故事情节。
在汉朝时期，戏曲得到了进一步的发展。
当时的戏曲演员被称为“弦歌”，他们通过歌唱和舞蹈来表达情感和故事情节。
这一时期的戏曲表演形式多样，有杂剧、散曲、说唱等不同类型。
其中最有影响力的是杂剧，它以嬉笑怒骂、滑稽幽默为特色，深受人们喜爱。
随着时间的推移，戏曲逐渐发展成为一种大众艺术。
在唐朝时期，戏曲成为了皇室贵族和民众娱乐的重要方式。
唐代的戏曲表演形式多样，有歌舞、杂剧、说唱等不同类型。
其中最有影响力的是“皮黄”，它以滑稽幽默的表演风格和鲜明的角色形象而闻名。
宋朝时期，戏曲进一步发展。
这一时期的戏曲表演形式多样，有歌舞、杂剧、说唱等不同类型。
其中最有影响力的是“越剧”，它以细腻优美的表演风格和感人至深的情感表达而闻名。
明清时期，戏曲达到了巅峰。
这一时期出现了许多优秀的戏曲剧目和著名的表演艺术家。
明代的戏曲以京剧为代表，它以唱腔、表演和化妆等多种艺术手段来表达情感和故事情节。
清代的戏曲以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表，它以豫剧为代表。
近现代以来，中国戏曲经历了许多变革和创新。
20世纪初，西方音乐和舞蹈艺术进入中国，对中国戏曲产生了深远影响。
中国戏曲开始吸收西方音乐和舞蹈元素，并且加入了新的题材和内容。
同时，中国戏曲也面临着新的挑战，传统观众减少、观众结构老龄化等问题逐渐显现。
近现代中国戏剧艺术史主要时期
近现代中国戏剧艺术史主要时期中国戏剧艺术源远流长，历经千年的演变，形成了独特的艺术魅力。
近现代中国戏剧艺术在各个时期都取得了辉煌的成就，本文将重点介绍近现代中国戏剧艺术史的主要时期。
一、近现代过渡期（1840-1911）1840年鸦片战争后，中国逐渐沦为半殖民地半封建化国家，西方文化的输入对中国传统戏剧艺术产生了很大影响。
在这个时期，中国传统戏剧艺术开始出现变革，各种地方戏剧纷纷涌现，如京剧、越剧、川剧等。
这些戏剧艺术形式在音乐、表演、舞美等方面都逐渐形成了自己独特的风格。
二、民国时期（1912-1949）民国时期，中国戏剧艺术进入了一个新的发展阶段。
在这个时期，戏剧艺术家们开始探索戏剧的社会功能，主张“戏剧救国”。
同时，西方戏剧理论的传入使得中国戏剧艺术更加丰富多彩。
主要戏剧艺术形式有：京剧、话剧、越剧、黄梅戏等。
1. 京剧：京剧在这个时期达到了鼎盛，许多著名的京剧表演艺术家如梅兰芳、程砚秋等涌现出来，使得京剧成为中国戏剧艺术的象征。
2. 话剧：民国时期，西方话剧传入中国，戏剧艺术家们开始尝试将西方戏剧理论与本土戏剧艺术相结合，创作出一批具有现代意识的话剧作品。
3. 越剧：越剧在这个时期迅速发展，成为浙江、上海等地最受欢迎的地方戏剧艺术形式。
三、新中国成立后（1949-1978）新中国成立后，中国戏剧艺术迎来了新的春天。
在这个时期，戏剧艺术家们以满腔的热情投身于社会主义文化建设，创作出一批具有鲜明时代特征的戏剧作品。
主要戏剧艺术形式有：京剧、话剧、地方戏剧等。
1. 京剧：新中国成立后，京剧继续发扬光大，成为国家重要的戏剧艺术形式。
许多新的京剧作品如《白毛女》、《沙家浜》等深受观众喜爱。
2. 话剧：新中国成立后，话剧艺术也取得了显著成就。
戏剧艺术家们以现实主义创作手法，反映社会主义现实生活，如《茶馆》、《雷雨》等经典作品。
3. 地方戏剧：新中国成立后，政府对地方戏剧艺术进行了保护和扶持，许多地方戏剧艺术形式如黄梅戏、评剧等取得了显著成就。
20年代的戏剧
余上沅
2、
北平国立艺术专 门学校戏剧系：
1925年，赵太侔、余上沅、 闻一多从美国留学归国， 将已经关闭的北平"美术专 科学校"改名为"艺术专门 学校"，增设了戏剧系。这 是第一个国立的戏剧教育 机构，戏剧艺术由此进入 国家高等教育。
戏剧教育家赵太侔
（三）话剧艺术的现代化——小剧场运动与 新的戏剧理论和表演体制的建立。 涵义:所谓"小剧场"运动，起源于19世纪 末法国"自由剧场"的艺术实验，旨在反对戏 剧的商业化倾向,提倡小型业余的实验性演出, 以提高戏剧的艺术质量和加强其社会作用。 这是一次以易卜生为代表的现实主义戏剧， 取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪 漫主义戏剧的革新运动，它揭开了西方现代 戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导 演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。
2、代表作《一只马蜂》、《压迫》等
《一只马蜂》创作于1923年，独幕剧，描写觉醒的青年 为争取婚姻的自主而与守旧势力抗争的一幕喜剧。
写的是有封建思想的吉母，干涉儿子的婚姻自由，又想 把一位余小姐说与侄儿为妻。岂料儿子早已与余小姐相 爱，当他们接吻被吉母撞见后，就戏弄地说：“喔，一 只马蜂”，以蒙混吉母。此剧发表后，许多大学曾演出。 1926年由北京国立艺术专门学校戏剧系公演，赵太侔导 演。 多重意蕴： 外在：母与子 内在：新与旧、个人与社会 传统的人生婚恋观与现代的人生婚恋观
《黑奴吁天录》翻译自斯托夫人小说
后期春柳社指辛亥革命后的戏剧演出活动。 1912年春，陆镜若邀集欧阳予倩、马绛士、 吴我尊为骨干，成立了新剧同志会，开始 了后期春柳的戏剧活动。1912～1915年，新 剧同志会以上海为基地，先后在常州、苏 州、无锡、长沙、杭州一带作巡回演出， 保留剧目有《家庭恩怨记》、《不如归》、 《猛回头》、《社会钟》等，对新剧的发 展起到了推动作用。1915年陆镜若去世，新 剧同志会也随之解体。
二十一世纪前十年的古代戏曲史研究
断代史的 ， 也有采用通史形式的。 …新世纪 以来 ， ” 古代戏 曲史研究踏上新的征程 ， 本文从“ 拓展 ” “ 、 深 化” 缺失” 与“ 三方面对 ２ 世纪前 ｌ １ ０年（ 下文称“ 新十年” 的古代戏曲史研究作一考察 。 ）
ｌ 学子２ 年３ ； ； ・１ 第期 Ｉ２ 。
二 十 一， 纪 十年 的古 代戏 曲史研 究 ｄ 前 －
张 勇敢
摘 要 ：戏 曲通 史 、 曲 断 代 史 、 体 戏 曲 史 、 文 结 集之 戏 曲 史 、 年 体 戏 曲 史 史 、 方 戏 剧 史 、 戏 分 论 编 地 戏
戏 曲断代史 以描述 某一 历 史 时期 的戏 曲 发 展 为 任 务 ， 体 戏 曲史 则 是 对 某 一 戏 曲类 型 的纵 向考 分 察 。中 国古 代戏 曲在不 同历 史 时 期 表 现 为不 同 的戏 曲类 型 ， 戏 曲断 代 史 与 分 体 戏 曲史 重 合之 处 颇 故
多， 现将 二 者一并 介 绍 。
强。
关 键 词 ：新 十年 ； 曲史 ； 展 ； 化 ； 失 戏 拓 深 缺
中图分类 号：１０ ．７ 文献标识码 ：Ａ 文章编 号 ： ０ ４～ ３７ ２ １ ）３—０７ ０ ２７ ３ １０ ７８ （０ ２ ０ １６— ５
王国维《 宋元戏曲史》 开启了 ２ 世纪的古代戏曲史研究 ， ０ 之后产生了不 同体式 的戏曲史著： 有以 “
１６ ７
二十 一世 纪前 十年的古代戏 曲史研究
戏 曲史 、 方戏 剧史 相 比 ， 曲通史 之“ 展 ” 地 戏 拓 色彩 略显 不足 ， 著者 将 自己多年 的研究 成 果 融 于通 史之 但
20世纪中国戏剧理论之变迁
20世纪中国戏剧理论之变迁王 锺 陵20世纪的中国戏剧史,在某种意义上说,就是戏曲与话剧之间关系的变动史。
过去,由于研究话剧者不研究戏曲,研究戏曲者不研究话剧,因而,学术界至今不能从新、旧剧关系的变动上来把握这一世纪的戏剧史及戏曲理论史。
有鉴于此,本文旨在从戏曲与话剧的相互关系及其变动的角度,来勾勒20世纪中国戏剧理论发展的逻辑进程。
一世纪之初,在改良主义思潮的推动下,时事新戏的兴起成为一股新流。
汪笑侬是这场戏曲改良运动的代表人物。
他一方面从昆曲、传奇和一些地方戏中移植了许多剧本,整理修改了许多京剧老本,新创作了一些历史剧,另一方面,还取材于国内外现实故事创作新剧,如 波兰亡国惨 、 立宪镜 等戏,并让演员着时装或西服演出,念白时用苏白或京白。
由此,汪笑侬等人的改良旧戏体现出两个特点:一是强化了利用戏剧为宣传某种政治主张服务的倾向,二是表现出一种写实的、与现实接近的趋向:穿时装、演时事、创新声。
与现实演出中的变革相一致,在理论上对于戏剧改良的讨论也趋于活跃。
康有为的学生欧榘甲在 观戏记 中便提出了戏剧改良的主张。
得出的结论是: 中国不欲振兴则已,欲振兴可不于演戏加之意乎?加之意奈何?一曰改班本,二曰改乐器。
柳亚子在 二十世纪大舞台 发刊词 中,则以其诗人的激情,抒写了一种孤愤情绪和一种热烈的向往,强烈地表达了想藉戏剧之力唤起民众,完成反清大业的愿望。
陈去病在 论戏剧之有益 中,寄意于不惜垢污,舍其身为社会用的大侠,组织名班,或编明季稗史,而演汉族灭亡记,或采欧美近事,而演维新活历史,随俗嗜好,徐为转移,灌输尚武精神与民族主义。
无论是维新派,还是反清革命派,他们都看中了戏剧比之小说、报纸更大的普及性。
在政治意图的支配下,戏剧被赋予了强烈的教化的以至振兴国家的作用。
话剧之传入中国有两条线:一是西方侨民在上海组织业余剧团,盖起正规的剧场,以及日本一些新派剧剧团之来华演出,使得一些中国人接触到了话剧。
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二十世纪前期的中国戏曲研究(一)二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。
究其原因，一是随着时代风气的转移，戏曲这种本来被“博弈视之，俳优视之”的“小技”，昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高，研究者的理论观念不断有所更新，研究方法不断有所突破；三是随着相关学科（如民俗学、考古学）的发展，资料日益丰富，研究者的视野也日益开阔。
在二十世纪即将过去的时候，中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。
在此，首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。
这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说（实含戏曲）与群治之关系》的著名论文作为上限，以1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限，前后大约三十年时间。
这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。
限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。
一、戏曲史学的规模初创二十世纪以前的曲家，虽然也有不少关于中国戏曲史的论述，但大都比较零星，不成系统，很难称为严格意义上的戏曲史学。
二十世纪初叶，终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专着，这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。
王国维治宋元戏曲史，有这样几个特点：第一，清晰的文艺发展史观。
《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
”王国维这一观点，是借鉴焦循在《易余籥录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展，对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。
因为元杂剧过去不受重视，“两朝史志与《四库》集部，均不着于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”。
而从文艺发展史观看问题，就能给元杂剧以公正的评价。
第二，明确的“真戏曲”的观念。
在王国维那里，“戏剧”是一个比较宽泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括“真戏剧”。
“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。
“真戏剧”既然必用“歌唱”，那就离不开戏曲，所以“真戏剧必与戏曲相表里”。
但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必须具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。
以此为尺度，王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。
对于中国古代戏剧的发展历程，王国维作了一个总体的描述：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。
南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。
”第三，比较科学的研究方法。
王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说：“先兄治学之方，虽有类于干嘉诸老，而实非干嘉诸老所能范围，……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。
”这种“精湛绵密”的研究方法，首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1〕。
他在研究中国戏曲的过程中，自觉运用这一方法，以“究其渊源，明其变化之迹”。
1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。
1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。
同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面，具体考察古代戏曲的源流。
1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，具体考察古代戏曲的源流。
在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。
《宋元戏曲史》一出，便受到了学术界极大的重视。
梁启超《中国近三百年学术史》谓：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，着有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。
曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。
”又谓：“最近则有王静安国维着《宋元戏曲史》，实空前创作，虽体例尚有可议处，然为史界增重既无量矣。
”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺史研究上的双璧”，认为二者所从事的，“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”〔2〕比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。
他这方面的著作，以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。
虽然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍然有着自己独到的成就。
例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面，在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面，吴梅的研究均可以补王国维之不足。
以对明代戏曲的整体评价而言，王国维称之为“死文学”〔3〕，是有失偏颇的。
相比之下，吴梅对明代戏曲的整体认识，要客观得多。
吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说：“盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举兴而反用八比时文也。
自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自来文人无有言之者。
往与亡友黄慕庵（黄人）作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。
其他各学，非惟不能胜过前人，且远不如前代，无论其他。
即在北曲，亦复如是。
倘亦所谓盛极难继者耶？（文长《四声猿》，亦不尽北曲，杨升庵《太和记》，亦间有南词。
）余尝以为知言云。
”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说：“有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚《琵琶》。
曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。
虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂，扩而充之，乃成一代特殊之乐章，即为一代特殊之文学。
”综合吴氏以上两段论述，有这样几层意思：第一，明代的杂剧创作远不及元代，其原因有三：一是元代杂剧是“盛极难继”；二是经济、文化重心南移，体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应，所谓“南北异宜，时有凿枘”；三是八股科举的影响。
第二，传奇为明人“别创之格”，可以称为“一代特殊之乐章”，“一代特殊之文学”。
但传奇的成就也不是凭空得来的，而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验，加以丰富发展的结果。
朱元璋赞赏《琵琶记》，本意虽在于教化，但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。
吴梅的这些分析，大体上反映了明代戏剧的总体面貌，对于客观评价明代戏剧是有帮助的。
二、戏曲美学的中西交融中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。
二十世纪前期，研究者们对此有继承，有发展，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鲜明的时代特色。
在这方面贡献最突出的是王国维，其次还有姚华。
（一）王国维的“自然说”、“意境说”“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想，王国维戏曲美学中的“自然说”，则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。
他在《宋元戏曲史序》中说：往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。
在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。
古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。
又说：谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
为什么说“元曲为中国最自然之文学”？王国维从以下几方面展开论述：第一，从创作动机来看，完全是自然而然。
“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。
彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。
关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想。
与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。
”戏剧为小道，为有名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正因为没有名位学问，所以没有精神上的包袱。
他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想流传于后世，只不过心有所感，一吐为快，从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。
正因为没有“名位”之想，“学问”之累，所以他们在创作上也就没有那么多顾忌，那么多掩饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。
王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析，与李贽所说“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。
第二，从元杂剧的文章（或曰文字）看，其主要特点（或曰主要优点）也是自然。
王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说：“若其文字之自然，则又为其必然之结果。
”这就说明，文章（文字）之自然是动机之自然的一种表现，而动机之自然是文章（文字）之自然的一个根源。
文章（文字）之自然，如果换一个说法，可以叫做“有意境”。
王国维说：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
古诗词之佳者，无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。
这里有两个问题需要明确：一是在王国维看来，“自然”与“有意境”在精神上是一致的。
《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。
申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。
”可为证明。
二是王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。
以其所见者真，所知者深也。
”上引评元剧一段与此精神完全一致，但加了“述事则如其口出”一句，这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，有意加以拈出的。
对于元杂剧中言情述事之“自然”者，王国维列举关汉卿《谢天香》第三折〔正宫·端正好〕（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折〔正宫·端正好〕（添酒力晚风凉）二曲。
称其“语语明白如画，而言外有无穷之意”；列举关汉卿《窦娥冤》第二折〔南吕·斗虾蟆〕（空悲戚）曲，称“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。
元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕觏矣”；列举郑光祖《倩女离魂》第三折〔中吕·醉春风〕（空服遍＠①眩药不能痊）、〔迎仙客〕（日长也愁更长）二曲，称“此种词如弹丸脱手，后人无能为役”。
写景之“自然”者，列举马致远《汉宫秋》第三折〔双调·梅花酒〕（呀！对着这迥野凄凉）、〔收江南〕（呀！不思量）、〔鸳鸯煞〕（我煞大臣行）三曲，称“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。
第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。
第三，元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实，成为元代社会的形象的历史，这一价值也与其“自然”的特点有关。
王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。