吟诵与吟唱古典诗词绝唱
古诗吟唱教案
古诗吟唱教案引言：古诗吟唱是一种独特而优美的表演形式，将文字与音乐融合，打动人心。
通过古诗吟唱的教学，可以培养学生的语言表达能力、音乐欣赏能力和审美情趣。
本篇文章将探讨如何设计一堂高质量的古诗吟唱课程。
第一节：教学目标和内容选择在设计古诗吟唱教案时，我们首先需要明确教学目标，确保学生能够综合运用语言、音乐和表演技巧，达到以下几个方面的能力提升：1. 理解和欣赏古诗的艺术魅力，培养学生的审美情趣；2. 正确吟唱古诗，掌握基本的吟唱技巧；3. 通过表演古诗，加深对古文化的理解和体验。
在选择古诗内容时，我们可以根据学生的年级和学习程度来确定。
可以选择一些简短、流传广泛的古诗，如《静夜思》、《登鹳雀楼》等。
同时，也可以考虑选择一些富有特色的古诗，如《将进酒》、《赋得古原草送别》等，以增加学生的挑战性和兴趣。
第二节：教学步骤和方法1. 导入环节：通过展示一段古诗吟唱的视频或播放音频，让学生感受古诗吟唱的美妙。
引发学生的兴趣，激发他们学习的动力。
2. 讲解古诗的背景和意义：在学生对古诗感兴趣后，需要进行一定的背景讲解。
解释古诗的作者、创作背景、意象等，帮助学生更好地理解古诗的内涵和情感表达。
3. 教授吟唱技巧：为了确保学生能够准确地吟唱古诗，需要教授一些基本的吟唱技巧。
比如，语音的准确发音、语调的把握和节奏的掌握等。
可以通过示范和练习的方式，使学生逐渐掌握吟唱的要领。
4. 学生练习和小组合作：学生可以根据自身的喜好和能力，选择一首自己感兴趣的古诗进行吟唱练习。
同时，可以将学生分成小组，由小组成员互相合作、交流和反馈，进一步提升吟唱的质量和水平。
5. 表演展示：鼓励学生将他们的吟唱作品进行展示。
可以组织学生之间的比赛、交流或演出，增加学生的参与度和自信心。
同时，也可以邀请学校的师生或其他观众来观赏和欣赏学生们的表演作品。
6. 总结与反思：教师可以与学生一起总结学习过程中的收获和反思。
鼓励学生对自己的表演进行评价和改进，帮助他们更好地成长和进步。
古诗词吟诵
5、“五四”新文化运动
吟诵一度被人们冷落。把吟诵这个干百年来普遍使用、 实践证明是行之有效的读诗读词读文的方法也当作封建的东西 加以废除，有失偏颇。于是从20、30年代一直到40年代，不 少著名的教育家、学者、文学家为继承吟诵传统作出种种的努 力。
夏丏尊和叶圣陶呼吁学校的国文教学应当、说并用。唐 文治曾从桐城巨子吴汝纶学得吟诵古文之法，并在吴汝纶传授 的吟文之法的基础上创造了富有特色的吟诵腔调，即出名的" 唐调"，时人争相效法。1920年唐文治先生创办无锡国专，大 力提倡吟诵。20年代赵元任先生首次研究吟诵，并录唱片。 1934年、1948年唐文治先生两次录制唱片，发行海内外。
后来啊 乡愁是一方矮矮的 坟墓 我在外头 母亲在里头
而现在 乡愁是一湾浅浅的 海峡 我在这头 大陆在那头
二、朗诵对普通话的要求
第一：准确表达作品
普通话——正音，有相对统一的语言标准，有利于表达 的一致性。
（不同时代都有相对的正音：中古音——唐宋雅音、民 国有官话） 方言表达有差异性，但也有亲和力。
第二：清晰接受作品：听众的差异性
三、对朗诵的评价
1、内容的把握： 朗诵是二度创作，但前提是对文学作品的准确认知。
但文学创作本身又存在可解释性，于是，差异的存在是必 然的。 2、语言的呈现 3、艺术的表达
例如：《沁园春·雪》 又如：《将进酒》
将进酒
（唐 李白）
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 天生我材必有用，千金散尽还复来。 烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。 岑夫子，丹丘生， 将进酒，杯莫停。 与君歌一曲，请君为我倾耳听。 钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。 古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。 陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。 主人何为言少钱，径须沽取对君酌。 五花马，千金裘， 呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
吟诵对诗歌的作用
吟诵对诗歌的作用
吟诵对诗歌的作用主要体现在以下几个方面：
1. 深入理解：吟诵能够通过声音的抑扬顿挫，表现出诗歌的节奏和韵律，使读者更深入地理解诗歌的情感和内涵。
2. 强化记忆：通过吟诵，诗歌的语言和意义与声音相结合，有助于记忆的强化。
3. 感受诗歌韵味：吟诵能够还原诗歌的声音真相，使读者更深入地感受到诗歌的韵味和美感。
4. 传承文化：吟诵是中华文化的一部分，通过吟诵，可以传承和弘扬中华文化。
5. 培养创造力：吟诵是一种艺术形式，能够激发人们的想象力和创造力，使人们能够更好地理解和表现诗歌。
总的来说，吟诵对诗歌的作用是十分显著的，它能够让人们更深入地理解诗歌，感受诗歌的美感和韵味，强化记忆，传承文化，培养创造力和个性。
吟诵的古代雅称
吟诵的古代雅称
- 吟咏：吟咏是指有节奏地诵读诗文，强调声音的抑扬顿挫和韵律感。
在古代，吟咏常用于诗歌、词曲等文学作品的朗诵和表演。
- 讽诵：讽诵是指用委婉的言辞或音调来诵读，带有规劝、告诫或讽喻的意味。
讽诵不仅要求声音的准确性和韵律感，还强调表达的感染力和教育意义。
- 吟唱：吟唱是指用歌唱的方式来诵读诗文，将文字与音乐相结合。
在古代，吟唱常用于民间艺术、戏曲等领域，以增强艺术表现力和吸引力。
- 诵读：诵读是指清晰、响亮地朗读诗文，注重声音的准确性和节奏感。
诵读在古代教育中占有重要地位，被视为培养品德和文化修养的重要途径。
- 吟咏风月：这个雅称常用来形容文人雅士在清风明月的环境下，悠然自得地吟诵诗文的情景。
它强调了自然环境与人文艺术的相得益彰，体现了文人的高雅情趣。
这些雅称不仅体现了吟诵在古代文化中的重要地位，也反映了人们对声音、韵律和艺术表现的追求。
它们丰富了古代文化的内涵，为我们了解古代文学艺术提供了重要的窗口。
吟唱经典诵读诗词串烧
吟唱经典诵读诗词串烧
《经典诵读串烧》
在中华五千年的历史长河中，经典诗词如繁星般璀璨夺目。
它们是文化的瑰宝，是智慧的结晶，承载着世代相传的思想和情感。
今天，让我们一同吟唱经典，诵读诗词，感受那历久弥新的魅力。
我们从“关关雎鸠，在河之洲”的《诗经》中启程，那纯真而美好的爱情，如春日里绽放的花朵，散发着迷人的芬芳。
接着，我们踏着“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明的足迹，领略田园生活的悠然自得，感受大自然的宁静与美好。
在“会当凌绝顶，一览众山小”的壮志豪情中，我们仿佛与杜甫一同登上高山之巅，俯瞰万物，胸怀壮志。
而“明月几时有，把酒问青天”的苏轼，则带着我们穿越时空，与明月对话，探寻人生的真谛。
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，辛弃疾的豪迈情怀，让我们领略到英雄的壮志与豪情。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，柳永的婉约之情，又让我们感受到爱情的细腻与深沉。
经典诗词，如一曲曲美妙的乐章，奏响在我们的心灵深处。
它们教会我们感受生活，领悟人生，传承文化。
让我们一起吟唱经典，让诗词的旋律在我们的心中永远回荡。
以上是一篇关于经典诵读诗词串烧的文章，希望对你有所帮助。
你可以根据实际情况进行修改和调整。
用吟诵的方式学唱歌
用吟诵的方式学唱歌中国语言的发音具有韵律性，并且有着特定的语义表达。
中国古诗词没有现在的记谱方式来记谱，但依然能曲调悠扬、婉转动听地演唱，而且不同的人有不同的唱法，又体现了不同的理解和表达，这是“中国歌曲”的演唱方式，我们应该学习这种表达，因为这是中华文化的根脉，在此基础上的“拿来”才能真正有所发展。
标签：语音韵律中国歌曲中华文化民族自信引言在中小学音乐课堂中，教唱课占有相当大的比例，虽然每节课都有不同的目标需要达成，但是在学习过程中我们通常会有固定的模式，先唱歌谱，再填歌词。
我们自己在学唱歌曲时，为了演唱准确，也一定会找到原谱，仔细学唱，再来填词演唱。
通过这样的方式学习，学会了以后常常会出现只会哼唱歌曲旋律却不记得歌词的情况。
歌曲的演唱一定是歌词和旋律合二为一，缺一不可，是什么让彼此剥离？在古诗词吟诵的学习中，笔者体会到，汉语言是具有韵律性的，如果我们能用吟诵的方法听歌、唱歌、编歌，才真正是在学习和传承中国歌曲，在中国文化的脉络里躬耕。
一、用吟诵的方式学唱中国歌曲的必要性（一）记谱方式存在局限性目前，中小学音乐课本有简谱和五线谱两个版本，而这两种记谱方式都属于外来文化，传入中国的时期都远远晚于中国音乐的产生，令人不禁疑惑，中国音乐或者说中国歌曲是否真的能用简谱、五线谱来记录和表达？如果说这是一种学习和革新，那我们是否需要追根溯源，去了解中国歌曲缘何而来，探究该怎样才能表现其深刻内涵。
（二）中国歌曲依情而生《毛诗大序》曰：“诗者，志之所之也。
在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之。
嗟叹之不足，故咏歌之。
”在《尚书·舜典》中也有记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
”由此可见，中国音乐表现的是我们每个人的生活。
中国歌曲是在语言基础上的一种更深层次、更进一步的情感表达，是用自己的心唱自己的生活，这其中凝聚了中华文化精神。
（三）吟诵是中国歌曲的起源“歌”源于“言”，吟诵是中国传统的诵读方式，流传至今。
如何吟唱古典诗词
如何吟唱古典诗词当前，国学热、诗词热已然成为新兴的社会浪潮，如何更好地将经典与时尚融合，让古典诗词吟唱推广开来，并重新绽放艺术的光彩，是许多文艺工作者的夙愿。
一般来说，古乐谱的记录比较简约，只有大概的曲调轮廓，调式、节拍、速度、力度等音乐要素都不清晰；传统吟诵调的音乐表现又相对自由，在传唱过程中加入了吟诵者各自的主观即兴成分，曲式结构不甚规范。
那么现代人吟唱古典诗词，有两方面值得特别注意：第一是“古”，古典诗词的文辞与文体是经过历史沉淀的，曲调也出自古人吟唱诗词的乐谱或代代相传的吟诵调，我们必须从其产生的历史文化环境出发，准确把握古代诗人的精神世界。
第二是“新”，经典是常在常新的，我们也应该立足于现代土壤，以现代的声音艺术语言来诠释古典诗词，实现古典与现代的精神沟通，而不是单纯的复古。
只有沟通古典与现代，才能在歌唱中全面展现中国古典诗词的审美意境。
因时代邈远、文献记录不足，对于古人究竟是怎样吟唱诗词，我们知之甚少。
再加上随着时代的发展，语音的变化，现代人吟唱诗词，显然无法百分百复原古人。
在坚持还原古人诗词吟唱乐谱的前提下，诗词吟唱的方法在坚持传统的基础上，应有所变化与发展：一、用普通话吟唱。
我们的祖国幅员辽阔，仅汉语中就有许许多多的地方语言。
用这些方言吟唱、吟诵诗词，平仄分明，节奏抑扬，很有韵味。
但这对于普及中华文化是不利的。
而且古诗词中的语词有属于其特定时代的发音，现代汉语的语音与古汉语的语音已有很大区别，不可能在现代完全复原古汉语的发音。
所以，在推行普通话的今天，无论吟诵还是吟唱，都要倡导以普通话的方式推广。
二、体悟诗词意境。
古诗词言简义丰，吟唱诗词，首先要了解其作者和创作背景，这样有利于我们理解诗词里的情感。
体会了诗词所要表达的情感之后，我们就能确定吟唱的感情基调。
确定了感情的基调，我们还要咬文嚼字，从古代汉语出发，了解每一个字背后的深厚情感内涵。
只有在情感上贴近诗词，才能在吟唱时完美呈现。
古诗之吟唱
﹥﹥更多吟诵专业资料请点击﹤﹤古诗之吟唱宋红一、诗与乐的关系我们说的“古诗”是指中国古代的诗歌。
“诗歌”作为今天的一个双音节固定语词，它所指向的是“诗”，用于歌唱的诗意文字叫“歌词”。
不叫“诗歌”，也不叫“歌诗”。
诗所以与歌合称，因为诗之初起是可以歌唱的，有很强的音乐性，《礼记·乐记》里有这样的文字：“故歌之为言也，长言之也。
说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之、足之蹈之也。
”《诗大序》里也有类似的话。
汉郑玄注曰：“长言之，引其声也；嗟叹，和续之也。
”可见歌是“长言”,是比普通话语更加强烈的内心情感的表达。
比如中国最早的诗歌总集《诗经》，尽管是否完全入乐在历史上有争论，但至少在孔子的时代是完全都可以歌唱的。
关于《诗经》是否全部入乐，历史上有不同意见。
《诗经》全为乐歌说宋代郑樵、明代朱载堉、清代乾隆都是全为乐歌说的代表。
郑樵在《六经奥论·诗经·国风辨》中说：“古者三百篇之诗皆可歌，歌则各从其国之声；《周》、《召》、《王》、《豳》之诗，同出于周，而分为四国之声，《邶》、《鄘》、《卫》之诗同出于卫，而分为三国之声；盖采诗之时得之周南者系之《周南》，得之召南者系之《召南》，得之王城与豳者，系之《王城》与《豳》，得之邶、鄘、卫者系之《邶》、《鄘》、《卫》，盖歌则各从其国之声。
”朱载堉在《乡饮诗乐谱》中说得更明白：“古诗存者三百馀篇，皆可以歌，而人不能歌者，患不知音耳。
茍能神解意会，以音求之，安有不可歌之理乎？臣尝取三百篇詩一一弦歌之，始信古乐未尝绝传于世。
”乾隆在《诗经乐谱序》中也说：“诗三百篇，皆可歌咏者也，魏晋时尚有《文王》、《鹿鸣》四章，但未著宫调，学者茫然不知耳。
”顾颉刚先生也写过一篇《论诗经所录全为乐歌》的文章。
《诗经》有入乐不入乐之分说宋代陈旸、程大昌都主张“南、雅、颂为乐诗，诸国为徒诗”，明代焦竑亦从此说，清代顾炎武《日知录》因之也有“诗有入乐不入乐之分”的主张。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
吟诵与吟唱古典诗词绝唱吟诵是一门绝学，在我国历史悠久，与古典诗词相伴而生，但其音乐鲜有乐谱留存于世，资料甚为匮乏。
而今，会吟诵者少之又少，并且大都年逾古稀，吟诵艺术陷入了濒危的困境，而在我国邻邦，日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。
40年代，唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵方法；赵元任先生录制了6首诗词吟诵调，1 9 6 9年又录制了李白《静夜思》、张继《枫桥夜泊》、贺知章《回乡偶书》等5首吟诵调，除此之外，还根据自己的吟诵音调谱写了22首乐谱，大都收于《常州吟诗的乐调17例》中，为后人留下了宝贵的研究资料；杨荫浏先生在1961年写了《语言音乐学讲稿》，其中有关于吟诵调的论述，此文收录于《语言与音乐》一书中；在《杨荫浏音乐论文选集》一书中也有关于诗词吟诵的文章；1986年，傅雪漪先生在《中国古典诗词乐曲教学札记》一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍，此文载于《中国音乐》1986年第4期；1996年，傅雪漪先生的《古典诗词曲谱选释》由中国戏剧出版社出版，书中收录了有关于古典诗词的演唱的文章；1997年，南京师范大学陈少松教授的《古诗词文吟诵》一书由社会科学文献出版社出版，书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调，并附部分曲谱；2002年，江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成《吟诵音乐》一书从音乐的角度进行了吟诵调的研究，并附C D，由中国文联出版社出版发行。
唱“唱”，现代汉语词典释为：“依照乐律发出的声音。
”诗词的吟唱，实际上是诗词音乐性进一步衍展，其表演性更强，一般都有谱可依。
无论是流传下来的古典诗词歌曲，还是当代音乐家的依词配曲，都有着强烈的音乐美。
学习者可以依谱演唱，融入自身特点，吟唱出不同风格的作品。
如今，古代流存的乐谱已不多见，自2 0世纪前半叶以来，许多作曲家依词配谱，赋予诗词作品新的曲调，出现了一大批优秀的声乐作品。
如白居易的《花非花》(黄自曲)，苏轼的《卜算子》(黄自曲)《大江东去》(青主曲)《水调歌头》(江文也曲)《春晓》(江文也曲),李之仪的《我住长江头》(青主曲)，李白的《清平调》(三重唱，谭小麟曲)，《江夜》(四部合唱，谭小麟曲）等。
许多歌唱家在音乐会上也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。
如《枫桥夜泊》《阳关三叠》《杏花天影》《长相知》等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。
二、吟诵的历史溯源诗歌吟诵在我国由来已久，在周代，诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。
我国最早的诗总集《诗经》中的每首诗都可入乐，《墨子·公孟》曰：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。
我国第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》以鲜明的文化色彩，独特的艺术风格在文学史上享有重要的地位。
战国时楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫觋扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人。
在这样的环境中，楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。
楚辞中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。
在句中或句尾处，楚辞中多用“兮”字，帮助调节音节和节奏，舒缓语气，或起到某种结构助词的作用。
1、与歌曲相交汇。
有些词曲的创作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝词》。
刘禹锡在《竹枝词九首》并引道：“四方之歌，异音而同乐。
岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。
歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。
聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，含思宛转，有淇濮之艳音。
昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。
到于今荆楚鼓舞之。
故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。
”这段话描绘了正月节日里，建平的儿童边唱《竹枝》，边吹短笛、用鼓打着节拍，边跳舞的情景。
也说明了《竹枝词》是根据巴渝一带的民歌创作而来，为了让善歌者传唱，使后来听歌者了解“变风”的来源。
杨荫浏先生曾说，“诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，自来凡属诗歌这一类的文学作品，在格调上无不受当时民歌音乐的推进，因诗之所以为诗，除了内容之选择与处理，不用散文之外，它还有许多重要的形式成分。
这些形式成分中间，最为世界多数诗学家们所公认的是轻重律，便是顿逗，便是诗步。
诗步产生于节奏。
节奏不被曲调的歌唱促成，诗步怎么能产生。
诗学家们似乎都觉得自古而今，本国诗词，有着清楚的进化步骤，却很少人说起，在这进化步骤之后，是有着活跃的民间音乐为之推动。
”同时吟诵音乐也影响着现代歌曲的创作。
由赵元任作曲、刘半农作词的《听雨》就是在常州古诗的吟诵调上略作改动而成：谱例《听雨》：赵元任在这首歌的注解中写道：“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的，而且时间也差不多改得慢一倍。
假如照平常常州吟诗的调儿吟起来，大略如下”：2、与戏曲相融合有很多词的题目本身就是词牌名，如《雨霖铃》《菩萨蛮》《扬州慢》等，也有一些词被收入戏曲的唱词或道白之中，有些被节录，有些则被加工改造。
如《牡丹亭·惊梦》里有几句这样的唱词：“朝飞暮卷，云霞翠轩。
雨丝风片，烟波画船”，正是从唐代王勃的《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”转化而来。
传统戏曲中许多“引子”不用伴奏，且唱念相间，都是借用词调中的短调（小令）的词句，唱腔也借用了文人的吟调。
古人吟唱诗词讲究“韵”，不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调式主、属音的位置相对应，还要求“韵”的位置必须与板位互相对应,即歌唱时韵字直接落板,或采用底板使韵字延长的弱音,落于板位。
诗词歌曲“逢韵必拍”，对散曲、南戏、杂剧、昆曲也产生了直接的影响。
如元散曲《翠裙腰》：全曲共5句，末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍，应对了“逢韵必拍”的规则。
3、与宗教音乐相影响吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。
陈少松先生在其所著《古诗词文吟诵》一书中举到一例：旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。
宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。
所谓“唱导”，就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。
这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。
黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中举到一例：陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐《三昼夜本》中发现歌曲《望音乐江南》的曲调配上白居易《忆江南》的词,词曲间天然契合。
黄翔鹏在文中写道：“文人词《望江南》在唐代应是清乐琴歌一类作品。
它的‘南吕宫’可从琴调‘清商调’推得。
慢一弦得音作徵声为清商调黄钟。
它的清商音阶宫声是仲吕音，南吕音当然是升而成为此曲的角调式主音，即古代宫调理论中的‘调头了’。
”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的；唐代俗乐调名称都取得了可以互相证结果。
”谱例《忆江南》：四、唐诗诵唱的艺术特征诗歌是语言的艺术，字音高低升降的变化使得语言具有了声调，调形的变化形成了歌唱一般韵律，与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。
白居易在《与元久书》中道：“音有韵，义有类。
韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。
”以唐诗为例，诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分，掌握了它们的规律，也就掌握了吟诵的基本方式。
古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类，在《康熙字典等韵》中载有《分四声法》的歌诀，说明了“平、上、去、入”四声调的特点：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳，入派三声”八字。
即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平；入声只在于南方方言中还有保存，在普通话和大部分北方方言中已经消失，分别归入平、上、去三声。
现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。
但我们有时在吟诵中会遇到一个问题：有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平，这样一来，平仄就容易出错。
我们需要多读一些古代的韵书，如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类，将入声字加深了解和记忆，吟诵时多加注意就可以。
唐诗的格式安排是有律可循的，比如七言诗的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
”每句有七字，根据“一句之中，平仄相间”的规律来安排平仄。
幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规律反复出现，便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。
假如单单这样安排平仄，对比变化过于简单，整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。
于是又有了另外一种方法：“对”与“粘”。
“对”是指一联之中，平仄相对：每一联中，如果出句是平声字，在对句的相应位置必须以仄声字相对应；如果出句是仄声字，在对句的相应位置必须以平声字相对应。
例如，首联出句是“平平——仄仄——平平仄”，对句则用“仄仄——平平——仄仄平”，相应位置上的平仄正好相对。
所谓“粘”是指两联之间，平仄相粘：下联出句第二个字的平仄须和上联对句第二个字的平仄相同。
例如：第二联出句为“仄仄平平平仄仄”第二个字和首联对句“仄仄平平仄仄平”第二个字都是“仄”声，将上下联由此粘联起来。
这样一来，全诗的平仄变化避免了重复雷同，吟诵起来就有一种错综往复，循环变化之美。
平仄格式只是唐诗吟诵的一部分，律句的节奏则是另外一个重要组成部分。
一般而言，律句是以每两个音节（两个字）作为节奏单位的，也可以叫做声律单位。
诗词吟诵技巧1．气息支持清代陈彦衡在《说谭》中提到：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音溥，气浊则音滞，气散则音竭”，气息是吟唱诗词的动力，声音的强弱变化、诗歌情感的表现都要通过气息的支持才能完成。
演唱时坚持的原则是：“望词知义，因义生情，以情引气，随气出声。
”通过情感的体验以产生歌唱的动力，这种动力的表现形式就是气息的涌动。
例如李白的《秋浦歌》组诗第十五首“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜。
”在发第一个字音之前气息先准备好，“白”字轻轻喷出，“三千丈”稍加强调，将无限的愁绪和夸张的诗意表现出来。
整首诗用平稳的气息引导声音，在浅吟低回的哀叹中表现内心无限的惆怅。
而杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
”一诗描绘了秋日山中怡人的景色使游者流连忘返的情景。
这种愉悦的心情需要流畅、轻快的旋律来表现，气息要灵巧轻松，与《秋浦歌》的低沉截然不同。
2．语调抑扬指吟唱时的“抑扬”，也就是声音的高低起伏。
由于地域、方言不同，每个人的发音不同，同一首诗的吟诵也不尽相同。
诗文重要的是和谐，比如汉武帝“李夫人之歌”末句“翩何姗姗其来迟”虽然都是平声，但吟诵时结合意思诵出其长短轻重，注意音节速度，自能表现出诗中犹疑期望的神情。