晚明戏剧审美意识分析晚明戏剧审美意识分析
晚明戏剧审美意识分析
晚明戏剧审盛情识剖析明清戏曲远承元杂剧，近受南戏启迪，跟着创作经验的累积和戏曲理论的丰富，明清戏曲发展至晚明一变前中期的因袭模拟之弊，显示出成熟的艺术特色，突显尚奇逐新的艺术风格。
戏曲审雅看法的嬗变包含了时代的社会文化心理和文艺思潮，对后代戏曲的发展影响长久。
一、戏曲审雅看法变化的缘故明朝程朱理学的约束、八股取士的桎梏，造成了思想文化界守旧。
明中叶此后，王学左派异军崛起反对存理遏欲的说教，孕育出一个追求人品同等、号召个性解放、一定私欲的文化氛围。
这类拥有世俗性特色的文化思想，影响到社会民俗、社会意理、文学艺术等各个层面。
正如一些研究者指出，当“任性自为的人品理想和世俗享福的精神偏向，升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。
心学专长的自察偏向的思想方式，令人们重一己而轻外物，重冥会而轻实证，更多地追求超脱外物的约束，知足个人的生活情味或主观的精神境地。
这就组成了明人崇尚奇特、标树真情的审美精神。
”1陪伴着文人的慕新尚奇审雅观的形成，在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮，人们对传统的文学看法产生了一种激烈的逆反心理，希求摆脱奇正中和的审美规范的拘束，作家在文学艺术创作中勇敢地求新求奇，并总结出一套颇详细系的“奇特”观，作为打破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风采的手段。
汤显祖的尚奇主张，堪称这类“奇特”观的代表。
他在《序丘毛伯稿》中说：“天下文章因此有生气者，全在奇士。
士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地、往来古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。
”2汤氏第一把文章的“奇特”归因于文人主体的“心奇”，正是明中后期文人对慕新尚奇的人品理想的全力倡议和勇敢追求，才煽动文坛上的奇特时风。
这类幕新尚奇的审美精神，在戏曲中表现得最为充足。
倪倬在《二奇缘小引》明确地声称：“传奇，纪异之书也；无奇不传，无传不奇。
”3此外，明中期以来由于政治腐败、宦途拥塞，致使文人在政坛上难以建树，于是他们试图建立新式文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创建行为。
四川省眉山市彭山区2024-2025学年高三上学期10月月考语文试卷(含答案)
高2025届高三上期十月月考语文试卷注意事项：1.答题前，考生务必用黑色碳素笔将自己的姓名、准考证号、考场号、座位号在答题卡上填写清楚。
2.每小题选出答案后，用2B铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。
如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。
在试题卷上作答无效。
3.考试结束后，请将本试卷和答题卡一并交回。
满分150分，考试用时150分钟。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1~5题。
材料一：“常”和“奇”是中国古代文化发展过程中产生的两个极为重要的概念，分别代表着两种不同的思维方式与审美取向，并对古代诸多文学样式的发展产生了深远的影响。
从先秦到宋元的大部分时间里，受儒家中庸思维的影响，“奇”始终处在“常”的附庸地位，以一种亚文化的面目呈现。
然而，到了晚明时期，这一现象逐渐发生改观：由于市民阶层的崛起、王学思想的流播、士人主体意识的增强，文人士大夫开始有意识地对古代文化中“奇”的一面加以充分肯定、大力宣扬，进而颠覆了传统“以常为主”的文化权力结构，并在与正统思想、主流文化的对话中另辟蹊径，与“常”分庭抗礼。
这股标新立异的文化潮流不仅在晚明社会、文化、文学等各个角落里回响激荡，也对清人的一些创作思想、审美理念起到了导夫先路的作用。
晚明“奇”观念的蜕变肇始于诗文领域，奇人李贽虽然提出了“‘出类而无益’谓之‘奇’”“不合于‘中庸’谓之‘奇’”等相关命题，但更具其个人特色与新变意义的乃是他对于常奇地位、常奇关系的探讨。
整体而言，李贽主张取消二者之间的分辨性，以一种更为圆融的视角实现常奇之间的相互转化，目的是实现常奇地位的基本平等。
这种思维方式一方面来源于佛教，另一方面来源于阳明心学和左派王学。
因为淡化了常与奇背后的正统、异端内涵，圣人、君子等概念在李贽那里不再具备天然的崇高性。
李贽虽然在文学创作的实绩上不甚突出，但他高度独立的奇人人格、自居异端的文化姿态、标新立异的思维方式都对后来的文人与文学流派产生了深远的影响。
从“三言”看晚明小说中通俗审美意识的兴起
从“三言”看晚明小说中通俗审美意识的兴起作者：牛玥来源：《都市家教·上半月》2017年第06期250107 山东协和学院山东济南【摘要】“三言”是宋元明三代最为重要的短篇白话小说集，其中虽不乏帝王将相、英雄豪杰的内容，但更多的是对市民阶层生活百态的描摹，这些市民百姓喜闻乐见的趣事恰恰契合了普通大众的审美趣味与欣赏习惯，体现了晚明“民间化”、“市井化”的审美新格调，以及求实尚真思想下的经世意识这一新生审美势力兴起。
【关键词】“三言”；通俗审美意识明代是平民文学蓬勃发展的重要时期，而通俗小说打破庙堂文艺独霸天下的格局，摆脱了中国古典美学的束缚，逐步从边缘走向审美的中心地带，短篇白话小说集“三言”就是这一时期的典例，其中的人物形象仪态万千、五光十色妆点着市民世界里的人物长廊，充满浓厚的时代气息，蕴含了从事通俗艺术研究的艺术家在其时的审美意识论争中的理论映射。
明代小说审美意识的演变过程是迂回复杂的，晚明小说中的通俗审美意识是其中的一个重要分支，主要表现在市民化的审美格调与经世治世的实学思潮的出现，它的兴起与发展对中国古典审美意识的全面革新与建构都有着十分重要的意义。
一、“民间”与“市井”的审美新格调“三言”犹如明代社会的百科全书，它所塑造的人物形象几乎涵盖了社会生活中的各色人等，然而细读之下我们发现，其中的文人雅士大多已褪去了耀眼的光环，他们不再附庸风雅，高昂着理想主义精神；也不再是演绎着诗情画意故事的主人公。
他们有的精于算计，有的卑微粗俗，有的甚至是猥琐不堪，一味贪图感官的享乐，混迹于市井小民之中。
如，《庄子休鼓盆成大道》（《警世通言·卷二》）中，庄子鼓盆而歌原为表达庄子对生与死的透彻见解，对“生死如一”的超然洒脱，而在小说里面，庄子却上演一出利用法术诈死来考验妻子感情的闹剧，致使妻子田氏最终羞愧自尽，而后庄子看透一切不再娶妻。
这样“神机妙算”的庄子看似技高一筹，清高孤傲，然而他为了维护自己的声名和利益，上演不义之举，反映的是士人在当时动荡多变的社会中内心敏感、脆弱、多疑、狡诈的一面。
明代杂剧的戏剧美学
明代杂剧的戏剧美学简介明代是中国戏曲史上一个重要的时期，其中杂剧作为一种独特的戏曲形式，对于明代文化产生了深远的影响。
本文将探讨明代杂剧的戏剧美学，包括其创作特点、表演风格以及对观众和社会的影响。
1. 创作特点明代杂剧在创作上有着独特的特点，以下是一些值得关注的方面：1.1 剧本结构明代杂剧通常由多个故事线交织而成，情节复杂多样。
它们常常采用错综复杂的结构，通过人物关系、悬念和情感营造紧张氛围。
1.2 创新题材与传统元曲相比，明代杂剧更加关注现实主义题材。
它们揭示社会问题、道德困境和人性弱点等现实主义议题，并反映了当时社会变革和人民心理状态。
1.3 表现手法在表现手法上，明代杂剧采用了大量对白、唱词和音乐，丰富了剧目的表现形式。
此外，舞台布景、服饰和道具也被精心设计，以增强戏剧效果。
2. 表演风格明代杂剧的表演风格独特而精彩，以下是一些典型的表演特点：2.1 精湛技艺明代杂剧要求演员具备出色的歌唱、舞蹈和表演技巧。
他们需要运用各种声腔和面部表情来传达角色情感，并通过华丽的舞姿展示人物个性与内心变化。
2.2 幽默喜剧杂剧在内容上注重幽默、滑稽的描绘。
演员通过夸张的动作、滑稽搞笑的对白以及即兴发挥，给观众带来欢乐和娱乐。
2.3 舞台美术呈现杂剧注重视觉艺术效果，舞台布景精致别致，服装华丽多样。
配合灯光效果和威武雄壮的音乐，营造出独特的戏剧氛围。
3. 影响和价值明代杂剧作为一种重要的文化形式，对于当时的观众和社会产生了深远的影响：3.1 文化传承明代杂剧不仅保留了中国传统戏曲的特点，还吸收了西方戏剧元素，并融合创新。
这种文化传承推动了后来戏曲发展的多样性和繁荣。
3.2 社会反映通过揭示社会问题和人性弱点，明代杂剧帮助人们认识到社会现实，并激发对社会改变的需求。
它们反映了当时社会动荡、阶级冲突和人民心理状态等重要历史事件。
3.3 戏剧艺术欣赏明代杂剧以其独特而精彩的表演风格，在戏剧艺术欣赏领域产生了广泛影响。
明代戏曲中的美学观念与表演艺术
明代戏曲中的美学观念与表演艺术引言明代是中国文化繁荣发展的时期之一，戏曲作为当时流行的艺术形式，在表达美学观念和艺术创作上发挥了重要作用。
本文将探讨明代戏曲中体现的美学观念以及其在表演艺术上的具体体现。
一、明代戏曲中的美学观念1.文人雅士与戏曲–明代文人雅士对于戏曲有着浓厚的兴趣，他们将自己的审美理想注入到戏曲创作中。
–文人雅士倡导“文以载道”的理念，认为戏曲应该通过剧情、对白和字句的精妙处理来承载深层次的道德和哲理。
2.美与娱乐–明代社会娱乐活动极其丰富多样，人们对于娱乐的需求促使了戏曲这种大众化艺术形式的出现。
–在明代戏曲中，美不仅仅体现在演员声音、动作等技巧上，也包括了表演的细节和整体效果，以及能够唤起观众情感共鸣的能力。
二、明代戏曲中的表演艺术1.夸张与写实–明代戏曲注重舞台表现力的夸张，在形象和动作上强调戏剧性和动感。
–同时，明代戏曲也注重个人角色塑造，追求写实性，使观众能够更深入地理解人物内心世界。
2.歌咏与乐器伴奏–明代戏曲中歌咏是重要的一环，演员通过声线的运用将角色情感传达给观众。
–此外，乐器伴奏在明代戏曲中扮演着重要角色，它们不仅增强了舞台效果，并且与演员合作传递情感。
3.舞台美术和服装设计–明代戏曲在舞台美术设计和服装设计上精心打造，通过打造逼真的景物和精致华丽的服装来突出角色特点。
–这些元素不仅吸引观众眼球，同时也为剧情和角色的展现提供了更加丰富的视觉效果。
三、明代戏曲在今日的影响1.继承与传承–自明代以来，戏曲作为中国传统艺术形式得到广泛传承并持续发展。
–在当代，虽然戏曲的受众和影响力有所减弱，但通过剧团演出、电视剧等媒介的改编和推广，许多明代戏曲作品依然被延续和演绎。
2.文化交流与国际影响–明代时期，中国与外界交流频繁，戏曲也逐渐走向国际舞台。
–如今，在国际文化交流中，明代戏曲成为中华文化给世界带去的精髓之一，并在各种文化节庆活动中得到推广。
结论明代戏曲中体现了丰富的美学观念和突出的表演艺术。
晚明戏曲创作净丑脚色的强化
彩。
央他亲事一节， 接我对面商量。
外（ 门人）老爷吩咐， ： 状元爷到， 径请进书房中坐。
副净（ 笑介）这个意思就好起 ， ： 比往常， 同， Ｔ 分明是入幕 －
范本， 李笠翁剧中的净丑， 剧一 《 夏 之 》 的 工 人 顿 昆 — 喜 一 仲 夜 梦 中 手 艺 波 和 斯；
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《 无事生非》 中的道林培里和弗吉斯；维洛那二绅士》 《 中的朗 ’ ’
斯和史比德等， 他们都是特征相似的人物， 在剧中他们一唱
之一 。
喜剧人物的安排都是用来对抗正常社会里的各种人物
的， 单纯的喜剧人物们的社会是不可笑的。如果我们在想象 中将他们同各 自的环境分隔开， 或者将他们抽了出来， 他们 也不会是可笑的。 可笑是因为戏剧家把他们同其它“ 普遍” 类 型的人物安排在并列的位置上， 一经并列， 就产生了对比与
羹
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焉
副净 （ 鲜于 ）我 想老师请我 ， 别的话讲 ， ： 没 多分是 前 日，
现象， 特别在明代以前。 唱为主， “ 自为宾， 故曰宾。 （ ”徐渭《 南 词叙录》宾者， ） 次要辅佐宾陪之意也。元人剧作中宾白无足
轻重。臧懋循认为元曲之宾 白是在演出过程中伶人即兴为 之， 故多鄙俚蹈袭之语（元曲选》 《 序二）王骥德也提出：元 ； “ 人诸剧， 为曲佳， 而白则猥鄙俚亵， 不似文人口吻。 （蓝律》 ”《 ） 李渔、 吴梅、 青木正儿对这一问题都有相似的看法。 但从晚明
冲突． 喜剧人物的不合乎正常社会标准或习俗的差异就显露
反差， 形成不一致。 产生滑稽效果。 内外不一致。阮剧《 燕子笺》辨奸” 不学无术的鲜于 “ 出，
论晚明小品的唯美思潮
竿， 偕诸 友 至第 三桥 ， 红积 地 寸余 ， 人 少 ， 以为 快 。忽 骑 者 白 落 游 翻
组而 过 ， 免衣 ， 丽倍 常 ， 友 白其 内者 昔去 表 。少倦 ， 光 鲜 诸 卧地 上饮 ， 以面 受 花 ， 多者浮 ， 少者 歌 ， 以为 乐 。 艇 子 出花 间 ， 偶 呼之 ， 乃寺 愉载 茶来 者 ， 各吸 一杯 ， 荡舟 浩歌 而返 。 在 这 里 ， 有儒 家 忧 国忧 民 的 情 怀 ， 没有 个 人 抱 负 的抒 发 ， 没 也 只是 单纯 的记 下了 一天 的游记 。 种小 小 的乐趣 是 只属 于 自己的 ． 这 是一 种 审美 化 的生 活态 度或 是 生活 方 式 ， 有风 月无边 的况 味 ， 颇 作 者想传 达 的和 读者 能够 感受 到 的就是 浓 浓 的美感 。 ， 再是 生活 美 不 的点缀 ， 是成 了生 活 的追求 。其 中颇有 代表 性 的当然 是广 为流 传 而 的张 岱的 《 陶庵 梦忆 》 。 在《 陶庵 梦忆 》 书 中 ， 诸 张岱 作为 一 个国 破后 的流 民 ， 是最 有 资 格 去践 习儒 家 之训 ， 追 挽 故 国 ， 或 或是 总 结 经 验等 等 ， 是 在 张 岱 但 的 文字 中 看不 到这 些东 西 ，能 读 到 的就 是对 于过 去 美好 事物 的 一 往 情深 。这种 深情 是对 于 美好 的事物 的深 情 和留 恋 ， 是对 于 一种 诗 酒 年华 激 扬 青 春 的沉 醉 ， 《 其 自为 墓 志铭 》 中写 道 ： 少为 纨绔 子 弟 ， 极 爱繁 华 ， 精 舍 ， 美 婢 ， 娈童 ， 鲜 衣 ， 美 食 ， 骏马 ， 华 好 好 好 好 好 好 好
一
唯 美 思 潮 它的 异端 特 质 ， 体现 在 为 明确 的唯 美意 向 。 “ 主要 从
晚明小品文的审美文学教育
晚明小品文的审美文学教育作者：金静来源：《牡丹》2016年第09期万历以后的大明王朝，内忧外患接踵而至，朝廷内部党派林立，相互倾轧，导致政治混乱，人心离散。
于是，从朝臣到地方官员，从文人学士到方外之士，追求心灵的寄托，往往在山水之间、饮食之间、鉴赏把玩之间、舞台歌榭甚至秦楼楚馆之间。
这种情趣，不仅在实际生活中广泛体现出来，也在小品文中得到充分展示。
从晚明主要的小品文作家作品中，可以窥见晚明文人的人生情趣，对于认识晚明文人的生活、创作和审美旨趣，具有现实意义。
一、前言基于晚明政治斗争严酷而党争形势复杂的背景，很多文人寄情山水，小品文创作因而进入兴盛期，出现了一批杰出的作家作品。
这是文坛一大幸事，又是社会的不幸。
因为思想的开放有利于文思的开拓，而严酷的政治形势迫使文人将情趣精神才思放到了对生活、对人世的研判审视上，并用幽默挥洒的文字表现出来。
因此，晚明文人整体心态，具有寻求高品质物质文化生活的情趣。
二、晚明小品文的审美取向本节主要针对晚明小品文的审美取向进行相关研究，主要从五个角度进行分析，即赞美奇巧景观，欣赏精致器物，发掘幽深内涵，追求闲雅趣味，兼容雅俗两端。
（一）赞美奇巧景观明代，尤其是晚明阶段，园林建造方面居于艺术的高峰，晚明士人，均有自己十分喜爱的园林，如徐渭喜爱的青藤书屋，陶望龄喜爱的息安，王心一喜爱的归田园，袁宏道喜爱的流浪园，袁中道喜爱的金粟园，李流芳喜爱的檀园，祁彪佳喜爱的寓园，郑元勋喜爱的影园等，即从南山之麓的顽仙庐、含誊堂，在山中央的高、清的微亭，在水边林下的点易亭，在山之西的磊轩等。
他们所建造的园林，把诗画艺术、园林艺术结合在一起，从而创造了一个清净的、典雅的、清闲的、富有精神生活的空间。
他们乐于园林的欢乐，书写了很多关于园林亭阁的小品文。
对于他们的小品文，其语言更加优美、洒脱，让人产生欣赏园林之趣，也产生了无穷的想象，尤其晚明人士具有的心境、清闲的生活趣味被人深深感触。
（二）欣赏精致器物明代以后的士人，目光集中在衣、食、住、行等方面，将审美的目光投射在世俗化的生活中。
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晚明戏剧审美意识分析晚明戏剧审美意识分析明清戏曲远承元杂剧,近受南戏启示,随着创作经验的积累和戏曲理论的丰富,明清戏曲发展至晚明一变前中期的因袭模拟之弊,显示出成熟的艺术特征,凸显尚奇逐新的艺术风格。
戏曲审美观念的嬗变蕴含了时代的社会文化心理和文艺思潮,对后世戏曲的发展影响深远。
一、戏曲审美观念变化的缘由明代程朱理学的束缚、八股取士的桎梏,造成了思想文化界保守。
明中叶以后,王学左派异军突起反对存理遏欲的说教,孕育出一个追求人格平等、呼吁个性解放、肯定私欲的文化氛围。
这种具有世俗性特征的文化思想,影响到社会风俗、社会心理、文学艺术等各个层面。
正如一些研究者指出,当“率性自为的人格理想和世俗享乐的精神倾向,升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。
心学特长的内省倾向的思维方式,使人们重一己而轻外物,重冥会而轻实证,更多地追求超脱外物的束缚,满足个人的生活情趣或主观的精神境界。
这就构成了明人崇尚新奇、标树真情的审美精神。
”伴随着文人的慕新尚奇审美观的形成,在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮,人们对传统的文学观念产生了一种强烈的逆反心理,希求挣脱奇正中和的审美规范的约束,作家在文学艺术创作中大胆地求新求奇,并总结出一套颇具体系的“新奇”观,作为冲破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风范的手段。
汤显祖的尚奇主张,堪称这种“新奇”观的代表。
他在《序丘毛伯稿》中说:“天下文章所以有生气者,全在奇士。
士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则上下天地、来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不知。
”汤氏首先把文章的“新奇”归因于文人主体的“心奇”,正是明中后期文人对慕新尚奇的人格理想的极力倡导和大胆追求,才鼓动文坛上的新奇时风。
这种幕新尚奇的审美精神,在戏曲中表现得最为充分。
倪倬在《二奇缘?小引》明确地宣称:“传奇,纪异之书也;无奇不传,无传不奇。
”另外,明中期以来由于政治腐败、仕途堵塞,导致文人在政坛上难以建树,于是他们试图构建新型文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创造行为。
晚明文艺新思潮,带来了世俗性和享乐性的文化氛围,文人士大夫在着书立说闲暇之余,将个人情致寄托于传奇这种新型文体,于是豢养家班、蓄养家乐成为当时风尚,据清冒襄《同人集》卷九《王昔行跋》记载崇祯十五年(1642年)中秋冒襄、李雯、陈梁等复社、几社文人在秦淮河畔聚会,召阮大铖家班前来演戏,仅戏酬就是白金一斤,即银十六两,可窥阮氏家乐受欢迎程度。
正是在这样的文化情景中,剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美情趣的传奇,便逐渐取代了质朴的北杂剧和南戏,据傅惜华《明代传奇总目》统计,仅明代有姓名可考的传奇作家就有三百五十多人,他们创作了六百十八种传奇,文人创作戏曲已成为燎原之势,并以一种游戏社会、调侃人生的态度对待创作,力求情节翻新出奇,至此,戏曲创作中惯用偶然事件,如意外的巧遇、信物的巧拾来加深情节的奇异色彩。
二、戏曲尚“奇”审美趣味的艺术表现手法明中晚以来,随着剧论家对戏曲本质特征的认识,剧作家开始苦心经营戏曲结构,一改以往传奇作家疏于结构的习气,将结构的完整性和情节的生动性提到议程上来,以浓厚的文人审美趣味构置戏曲的叙事结构。
明清剧作家常用错认、误会模式,信物模式,或兼用几种叙事模式来设置故事情境,达到“奇”的审美目的,使故事情节的发展跌宕多姿,戏剧性迭出。
(一)巧合误会叙事模式明晚期剧作家打破了曲本位的藩篱,重视结构等叙事技巧,在尚奇之风影响下,更多的审美趣味与戏剧化的要求渐相适应。
根据戏曲体裁对舞台性、叙事时间的要求,剧作家常利用巧合误会等偶然性因素,创设生动的戏剧情境。
巧合误会可以将剧中人物置于偶然性事件中,使人物的内在性格表现出来,与外在行动形成矛盾对立,产生喜剧效果,喜剧人物的自我暴露和人物之间的互相揭露。
人物言行不一、自相矛盾是喜剧人物自我暴露最直接的表现形式。
如《绿牡丹》中,谢英到车尚公家,见门口无人,便进去找这家的大官人车尚公。
车忽听堂上有人,便在隔壁朝外偷看,见是谢英,不愿理睬。
谢问“大官人可在家?”车捏着鼻子在里面说:“不在家”。
《赝售》一折,沈重老先生把胸无点墨的柳希潜请人代做的诗误认作柳的佳作,赞不绝口的说:“柳兄,你这样的好文字,何处得来?”柳五愚蠢至极,听不出这是赞赏的话,加之做贼心虚,误以为沈先生已识破这首诗是冒牌货,连忙辩解说:“其实是门生亲自做的。
”答非所问,令人忍俊不禁。
沈老先生再次赞叹道:“想别有神功,倩作天然巧?”柳五柳则更感局促不安,误以为沈老先生已点破他作弊,连忙说:“门生并无倩作之弊,凭老师细访!”这种互相误会产生了强烈的喜剧效果,引起哄堂大笑。
再如阮大铖的《春灯谜》,《春灯谜》的幽默艺术是由阴差阳错而造成的,由于十次错认而闹出了众多的笑话。
阮氏在《春灯谜自序》中称“所以娱亲而戏为之也”,“娱”之作用正在逗人发笑。
剧中宇文彦和韦影娘来到黄陵庙中观灯。
突然下起春雨,吹起大风,观灯的人群都飞快地往家里跑,于是就把宇文彦、韦影娘、春樱冲散了。
宇文彦喝了酒,便错上了船,钻进韦影娘的舱内和衣而睡;接着春樱回来了,进了船舱,错认为小姐,就转入别舱睡觉去了。
韦影娘是千金小姐,走得慢,归船晚,也带有几分酒意,在黑夜中模模糊糊地误上了宇文彦的船,也进入舱只能够睡觉去了。
当宇文彦醒来之后,发现不是自己的船舱,突然意识到,昨晚错上了枢密使的船,心中害怕起来,马上出舱逃跑。
此时,心生一计,用桌上的粉黛抹成一个花脸,怕的是人们认出了真面目。
等到逃出船舱,钻进岸上的花树丛中,洗了脸,欲回到自己的船上,却被军官捉住了。
韦初平出来审问,宇文彦否认是贼。
韦反驳到,既不是贼何以打花了脸。
宇文彦无言以对,情急之下,为了不连累父亲的官职,编造一个假名西川秀才于俊。
韦初评恰好管理西川,手中持有秀才名册,并未见于俊此名,于是就断定他是盗贼,在背上批明贼名于俊,投入长江。
宇文彦误上官船,被判为盗贼,不免让人同情伤心,但这一悲剧又是自己无意中一手造成的,自己打了花脸,把自己弄成贼样,又捏造自己是成都秀才,恰撞着韦初平手里有西川秀才名册,总之,宇文彦每一次行动都是在作茧自缚,打碎了黄连自己吞,有苦难言,观众在这啼笑皆非的剧中领会着一种特殊的苦笑幽默。
晚明传奇大多取材于现实生活中普通的人、寻常的事,要想达到吸引人的目的,晚明传奇作家在编排上苦下功夫,乐此不疲地采用巧合误会手法来结撰故事,使剧情一波三折,使寻常的故事生发喜剧情调。
让剧中人物通过错误的判断和事实真相产生矛盾,来造成戏剧冲突。
观众在欣赏表演时,体察到剧中人物由于巧合而导致的与事实不一致的行动,由此爆发笑料,也使的全剧自始至终都洋溢着浓郁的喜剧气氛。
(二)道具叙事模式古典戏曲常以“砌末”来统称舞台表演时所使用的器物,即现在的道具。
晚明戏曲家惯用一件极为平常普通的小物件翻新出奇,使得剧情出神人化,变幻无穷。
晚明戏曲审美色彩的变化亦来源于道具的使用。
如王元寿的《异梦记》中叙金陵秀才王奇俊体貌清俊,富有文章,欲往京城赶考,与园主顾促瑛之女顾云容在梦中离魂,互赠信物,云容以紫金碧甸赠王,王以水晶双鱼佩送云容。
然而,信物又给王带来的灾难,剧叙李昌言交给他三封信,让一一拜访信中之人。
谁知到了京城,却未能蒙面。
后又闻知科举被取消,一气之下将李昌言给他书信取出撕毁。
王取信时不慎将紫金碧甸环失落,恰被张曳白看见,暗暗拾起。
张又弄到李昌言给范夫人的信。
张还从王的谈话中知道了梦中的题诗及紫金碧甸环事。
次日一早,乘王在睡中离店而去,冒名王欲骗云容,云容发现不是梦中情人,偷税自尽。
后两人历经坎坷,凭信物得以团圆。
可见信物成为本剧结构情节的关键线索,它使男女主角相爱、遇害、重逢等,极尽变幻之能事。
再如若的《花筵赚》以纨扇与题诗配合运用,剧写碧玉见温峤年老色黑多须,温好友谢鲲貌美,碧玉遂有意于谢鲲。
清明时节,碧玉在楼偷赏春,春心荡漾。
谢鲲潜入门内,躲在暗中窥视,被芳姿发现,芳姿误认为谢鲲是温峤,便告诉了碧玉。
而碧玉思恋温峤的心情更加迫切。
一日碧玉寄扇传,恰被温峤拾得,后谢鲲来访戏窃纨扇,诵扇上诗,芳姿假扮碧玉,以为与温峤相戏,留情于谢鲲。
碧玉姑母托温峤为女选婿,温峤假意为谢鲲作媒,自作新郎与碧玉成婚。
剧中诗扇道具的使用,不仅将温峤与碧玉、谢鲲与芳姿主副两条线索粘合,巧妙地实现了戏曲双线结构模式,且诗扇在剧中的再三出现,犹如一根红绳贯穿全剧始末,将剧情跌宕逆折,如诗扇被温峤拾得,打破了碧玉对谢鲲爱恋;谢鲲窃扇,破坏了芳姿与温峤、谢鲲与碧玉的爱恋,可谓一扇起三波,使得平淡见奇,悬念叠出。
以信物为叙事模式取得登峰造极的艺术效果则莫属清初孔尚任的《桃花扇》,剧中从扇坠抛楼、题诗定情、血溅诗扇、以扇代书到裂扇掷地,串联整个剧情,不断推动情节曲折向前发展,达到“借离合之情,写兴亡之感”的母的。
据孙书磊《论明清之际戏曲叙述的类型化》研究,在现存的明清之际的剧作中,明确使用道具的剧作有89种,占现存剧作总数的%,可见,晚明戏曲家比较多地利用道具来结构情节、串联人物,并由道具的易遗生发种种枝节,引起戏剧冲突,打破原有事理发展进程,令故事生奇,悬念迭生。
三、尚“奇”审美观念变化对戏曲发展的影响审美观念地潜移带来了艺术创作手法的变迁,势必将对戏曲的发展产生深远影响,纵观戏曲史,晚明戏曲突破了杂剧、南戏的创作藩篱,构建更为复杂的情节结构,在戏曲理论上取得了丰硕的成果,其一便是剧作家将目光集中在戏曲的叙事性和舞台性特点。
为了达到尚奇的创作目的,晚明戏曲家常借助误会巧合模式、道具信物模式等,便于安排故事情节,严谨戏曲结构,克服了宋元南戏以来一生一旦的单纯叙事结构,开始构建复杂结构的双线叙事模式,剧作家利用巧合手法将并列的两条叙事线索交叉、重叠,构筑曲折跌宕的情节。
如沈璟的《红蕖记》使用了两种叙事模式。
讲述了郑德麟、韦楚云和崔希周、曾丽玉两对情侣间悲欢离合的爱情故事。
剧中通过两次巧合性的相遇使两二生二旦叙事线索交叉连接。
一是有长沙盐商韦淡成者,与老妻与女楚云乘船赴湘潭。
途中,遇巴陵盐商曾友直,携妻与女丽玉亦乘船去湘潭。
二船并行,楚云与丽玉拜为姐妹,因系顺风,任船漂泊。
二是郑德璘于表兄家,多方提亲,终无所成,准备返里。
行至中途,遇风浪下船,至龙王庙,恰遇韦、曾二家亦来祈拜。
正因第一相遇,楚云采得红蕖,丽玉题诗,崔希周方才拾得红蕖,求爱于丽玉。
第二次巧遇,郑德璘才得以结识韦楚云,产生一段感情。
传奇发展至明清之际,剧作家在两组“生旦离合”的线索基础上,进一步追求作品的布局精巧、结构巧妙。
副线形式是他们最常用、最常见的形式,注重突出主线的地位,确保主人公活动为中心的主线清晰,副线穿插于主线之间,使剧情更富立体,叙事思路更为清晰。
如王异《弄珠楼》中主线叙阮翰与柳桠枝的姻缘故事,中间穿插副线叙阮翰与柳枝的来往。