中西传统绘画写生观之模仿自然比较研究
从中国山水画与西方风景画的写意与写实之别看中西思维方式的差异
安徽文学ANHUIWENXUE安徽文学2014年8期总第373期摘要：中国山水画和西方风景画作为人类艺术领域中两颗璀璨的宝石，一直传承至今，除了其艺术本身的魅力以外，其身后的文化支撑也同样渲染着它的魅力。
本文将从中西方思维方式的差异来分析同为风景画题材，为何两者的艺术表现形式却不相同，但却同样让这一艺术在人类精神领域中占据着举足轻重的地位。
关键词：中国山水画写意西方风景画写实文化成因思维方式差异一、引言“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值”，此言出自英国著名的艺术史家贡布里希的《艺术的故事》。
艺术的成就没有精确的评判标准，不可能对两种艺术进行优劣评判，我们能做到的只是心怀感恩之心去体味这两种艺术背后的文化以及它反映出的人们对世界的不同理解。
中西的山水画和风景画作为平行的两种艺术，在表现手法上却存在着很大的差异，这一差异没有让人们迷茫也没有让人们去抨击它，而是让我们读到了不一样的美以及美背后的故事。
二、中国山水画和西方风景画的特点中国山水画的突出特点就是它的写意性，写意性不仅仅是山水画的特点也是整个中国绘画艺术的突出特点。
何谓写意，写意就是不拘泥于对客观事物外在形态的真实再现，而偏重于意境和情感的表达。
除了自然事物本身以外，更重要的是要融入作者的情感，或者一些哲理性的思考。
但是这些情感和哲理的表达不是随心所欲，而是要建立在对自然事物的观察之上，否则作品就是无本之源，让人不知所云。
在中国古代，文人墨客经常会在一幅作品上作诗一首，以写出作者做此幅画的背景，作者的所思所想，让观者能更清楚地读懂画的意思。
中国山水画的写意性扩大了画的范围，提升了画的高度，让每一幅画都拥有了灵魂。
西方的风景画最先源于宗教人物画，根据西方基督教的教义，西方艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献，所以西方画家非常注重绘画的写实性。
西方风景画多强调对景写生，画家们要到大自然中去真实地感受自然、观察自然、分析自然，然后用丰富的色彩调和出最接近自然的色彩，以及运用微妙的光感来真实地再现风景，他们追求的是尽最大可能地接近自然以及真实地再现自然，所以他们通过各种方法来描摹自然，甚至运用科学的方法来计算以达到真实的效果。
中西方绘画的特点与差异
第三十页，共37页
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ方绘画还把医学中的
人体解剖原理运用到 人物画中，以准确表 现人体骨骼肌肉的开 关和运动状态。所以 我们在经典西画中看 到的人体，都是比例 恰当，描绘得如同真 人一样。
第三十一页，共37页
总之，对于西方绘画来说，能否准确地运用 透视、解剖和光学原理来描绘表现对象，是 衡量一同画作艺术质量的重要尺度。
第二十二页，共37页
第二十三页，共37页
• 在画面的处理上，西 方绘画强调科学准确 地再现客观世界的三 维空间。
第二十四页，共37页
这一点也和中国画有较大区别。因为不苛 求如实地现现表现对象，所以中国画在描绘 对象时往往要做人为的夸张与取舍。画家所 营造的空间介于二、三维之间，画面的空间 透视不用焦点透视，用的是散点透视，而且 不那么讲究人体各部分的比例关系，可以用 想象的真实来替代视觉的真实。
第四页，共37页
东西方文化传统、思维模式不同、它导致了各 自的绘画在审美观念上必然会出现差异。中国 文化的基本思维模式是“天人合一”。所谓天 人合人，就是认为世界是天、地、人三方面的 和谐统一，人是自然的一部分。
第五页，共37页
中国文化在人与自然、人与社会的关系上特 别强调顺应自然，强调个人的“小我”必须 融入民族的乃至宇宙的“大我”。
第三十六页，共37页
中西方绘画的特点及差异
• 中国画以线条作为主要造型手段；西方绘画 主要是由光和色来表现物象。中国画不受时 间和空间的限制；西方绘画则严格遵守空间 和时间的界限。中国画不讲究叙事，把背景 和细节省略掉；西方绘画则注重情节描述， 更注重环境的细致刻画。
第三十七页，共37页
线条是基本造型手段， 色彩是从属性的。而 且从不画光影明暗。 中国画不论描绘山水、 花鸟、人物都离不开 线条的运用。
西方现代派绘画与中国传统文人画之比较研究
、
异 曲同工
实 的一 面镜子 ， 强调模 仿和再现 的价值 。１ 纪 中 ９世 叶， 伴随着 资产 阶级 工业 革命 、 启蒙 运 动 、 政治 革命
等一 系列 的 巨大变 化 ， 艺术 家也 在 自己的创作 中进 行颠覆性 的变革 。学院派 美术 的 陈腐教 条被 打破 ，
艺术家从 追求 “ 现 ” 再 自然 转 向“ 现 ” 表 自我 。这一
１７ ２
阅江 学 刊 ：２ １ ０ １年 第 ２期
水、 花鸟 、 竹木 ， 以抒 发 “ 灵 ” 性 或个 人 牢 骚 。他 们 追 求 “ 气 ” “ 品 ” 讲求 笔 墨情 趣 ， 略 形 似 ， 士 、逸 ， 脱
强调 神韵 。早在 两晋 时期 ， 文人就 表现 出“ 学不 为 人， 自娱 而 已” 的创作 态 度 ； 代在 理论 和 技 术 上 唐
派 。其 艺术 形式 与 艺术 语 言都 具有 极 强 的表 现 主 义 特点 ， 中不 求 形 似但 求 神 韵 的 审美 追求 与 西 画 方 现代 主 义绘 画有许 多 惊人 的相 似 之处 。本 文 通 过 对两 种 文化 艺 术 的异 同 比较 研 究 ， 找 中西 方 寻 艺 术融 合 的理 论 依 据 ， 望 对 中 国当代 绘 画 的 发 希
（ ） 者都是 对 正革命 以前 ， 西方 传 统 绘 画 主要 以学 院 派 美术 为 主 ， 们 追 求 对 自然 的模 仿 ， 照 程 式 作 他 按
画 ， 少 探索 和创 新 精 神 ， 重 束缚 了艺 术 的 自由 缺 严 发展 。现 代 主 义 绘 画 则 是 建 立 在 反 传 统 的基 础 上 ， 覆 一 切 传 统 的 艺 术 准 则 ， 们认 为 ， 术不 颠 他 艺 必是 自然 物 的显现 ， 艺术 的根本任 务 就是 “ 现 自 表
论传统中国画写生的美学精神
论传统 中国画写生 ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ美 学精神
一 Ｔ Ｘ 戴 志文 Ｅ Ｔ／
是 时 人对 写 生 的理 解是 当 今 国 内以学 院式 互 感 应 的 ， 自然 的 态 度— — 儒 家 “ 人 合 放 ， 主 体 人 格精 神实 现 与 升 华 的过 程 。印 对 天 道家“ 以天 和天 ” 以 中国 哲学 为核 心 与 度诗哲泰戈尔 曾感言“ ， 世界上还有什 么事情 教 学 形 式 存 在 的 ， 接 以 实物 为对 象 进 行 描 直 中 绘 的绘 画方 式 。这 种 基 于 定 点 观 察 （ 点 透 根 源 的 中 国传统 艺 术审 美 观就 是把 人 与 自然 比中 国 文 化 的美 丽 精 神 更 值 得 宝 贵 的？ 国 焦 视） 以研 究 自然造 型和 色彩 规律 为务 的写 生 和谐 相 处 奉 为 至 高 境界 ， 而 确立 了 中 国艺 文化使人民喜爱现实世界 ， 并 进 爱护备至 ， 却又不 艺 方 式 源 自西 方 “ａ ｔ ｇｒ ｆ ｏｎｔｒ”有 术 重 表 现 而 略 再 现 ， 术 创作 过程 成 为 追 求 致 陷于 现实 得 不近 情 理 ！他们 已本能 地找 到 Ｐｉ ｉ ｏ ｌｅ ｒ ａ ｅ ， ｎ ｎ ｆ ｍ ｉ ｕ 相 相 相 物 过 了事 物 的旋 律 的 秘 密 。不 是 科 学权 利 的 秘 面 向 自然 与 生 活之 意 ， 本质 是 科 学 的 写 实 人 与 物 相 和 、 适 、 通 、 成 的 “ 化 ” 其 而 主义 精神 。尽管 中国绘 画传 统并 非 一 直 以逼 程 。而 西方 文 明是 外 向型 的海 洋文 化 ，西 方 密 ， 是 表 现 方 法 的秘 密 。这 是 极其 伟 大 的 “ ” 真 为贵 ， 而写 生 的 名 称 与 做 法 中 国 自古 就 人 的宇 宙观是 ‘ 与物 、 与境 ’ 然 人 心 的对立 相 视 ” 种 天 赋 。 因 为 只 有 上 帝 知 道 这 种 秘 密 。 ４ 物 ， 物化 ” 有 ， 从 内涵 、 式 和审 美精 神都 极 具 民族 特 ８视 人 类 为 宇 宙 的 中心 ， 自然是 人 类 要 征 ｌ。这 表 现方 法 的秘 密 正 是 “ 化 ” “ 且 方 ， 大 核心 ” 。 色， 与西 方 式 写 生 迥 异 。但 在 近 代 “ 学 东 服 和利 用 的对 象 。 基此 ， 方 人对 待 自然 的 才是 中 国画写 生 的“ 西 西 或 或认 为 ４结语 ． 渐” 潮流 下 ， 国画 的写 生 已逐 渐转 向西 方 写 审美 态度 是 ， 认 为美 是客 观 的属 性 ， 中 作 为 几千 年 来 中华 民族 关 照 自然 、 写 抒 实精神 ， 后果 是 ９ 年代 以来 中 国画从 “ 客 只有 把 自己的 精 神转 移 到 自然 中 才有 美 （ 其 ０ 重 如 观写 生 、 忽视 画 面情 韵 的偏 失 ， 向片 面地 重 里 普 斯 “ 转 移情 说 ” 。 由此 ， ） 西方 绘 画成 为 以科 性 灵 的特 殊 表 现 方 式 ， 国画 有 着独 特 的观 中 重再 现 的艺 术 ， 正如 古希 腊 赫拉 克 察 、 识 、 现 客观 世 界 的优 良传 统 ， 成 了 认 表 形 视笔 墨 情 趣 ， 致 徒 有 笔 墨符 号而 忘 却 对 丘 学为 依 托 ， 导 艺 ， 写 壑 与 主观 感 情 的 表现 ” 。为 此 ， 文 重 溯 传 利 特所 说 “ 术是 对 自然 的模 仿 ” 贡布 里 希 包 含 绘 画语 言 、 生 和创 作 观 念 和 审美 精 神 １ 本 独立的艺术体系 ， 充分体现着中 统 中 国画 写 生之 本 义 ， 能对 当代 中 国画 的 亦 言 “ 西方 传 统 中 ， 画 实际 上一 直是 作 为 在内的完整 、 冀 在 绘 发展有 所裨 益 。 门科学 来 追求 的 ” 。可见 ， 、 方 写生 的 华 民 族文 化 独 特 的 人 文精 神 及 审 美 特 色 ， ９ 中 西 并 个 屹 １ 统 写生 的含义 ． 传 审美 取 向 ， 实质 是取 决 于 中 、 方 文化 对待 自 以其 特 有 的“ 性 ” 立于 世界 艺 术 和文化 之 西 据 史 载 ， 在五 代 就 有 黄 筌 “ 养 鹰 鹞 ， 然 的态度 。 早 家 林。进入 ２ 世纪的中国艺术 ， ｌ 在借鉴西方绘 以模 写 之 ” 易元 吉 “ 物 写真 ”荆 浩 定 居 太 ， 观 ， ３ 统 写生 的核心 —— “ 化” ． 传 物 画有 用 因素 、 现 时代 精神 的 同时 ， 应尊 重 体 更 行 山洪 谷 对 古松 “ 笔 复 就写 之 ， 数 万 本 ， 携 凡 作 为 主客 体 沟 通 境 界 的 “ 化 ” 与 写 生 中国画 自身的发展规律 ， 物 ， 弘扬我们优秀、 独特 方如 其真 ” 北宋 的 “ ， 写生 赵 昌 ” 是 被认 为 是 有何 关 系 ？清邹 一 桂《 山画谱 》 一 则故 事 的 民族文 化 。 更 小 有 宋 愈 第 一个 对 景 写生 创作 的 花鸟 画家 。中 国画论 正好 作 为答 案 ： 代 画 家 曾云巢 工 画草 虫 ， 中“ 师法 自然 ” “ 、搜尽 奇 峰 打 草稿 ” “ 师造 老 愈精 ， 问 其 何 传 ， 日 ：此 岂 有 法 可 传 参考 文献 ： 、外 人 笑 “ 化， 中得 心源 ” 理论 也 反 映 了中 国传统 绘 画 哉 ？ 某 自少 时 ， 草 虫 笼 而 观 之 ， 昼 夜 不 １邵大箴《 索之路 ， 等 取 穷 ． 探 创新之路 》 于《 载 美术》 ０７ Ｏ １ 页 创 作 中的 写生 观 念 。 那 么 ， 统 “ 生 ” 传 写 的本 厌 ， 恐其 神之 不 完 也 ， 就 草 间 观之 ， 是 ２０ 年第 １ 期 ，８ 又 复 于 ． 方 山静居 画论 》见 《 ， 历代 论 画名 著汇 意是什 么？清代方薰说 “ 写生 即写 物之意” 始 得 其 天 。方 其落 笔之 时 ， 知我 之 为 草 虫 ２清 ・ 薰《 不 ２ ＂ ” 意 ” 乃生 机 、 ｏ生 即“ ， 生意 、 趣 ；写 生 ” 生 “ 就 耶 ， 虫 之 为我也 ？ １ 当代 画家 、 育 家李 魁 编》 文物 出版社 １８ 年版 ，８ 页 草 ”０ 教 ， ９２ ５０ 写 莫是龙《 画说》见《 ， 中国画论辑要》 江苏 ， 是 写 物之 生趣 ， 为物 传神 。明代 莫是 龙说 “ 画 正教 授 也 说 “ 生不 是 自然 的 再 现 … …我 们 ３明－ 品惟 写 生最 难 ， 特传 其 形 似 ， 以神 似 ” ， 应 尽 早 的 明 理 ‘ 鸟 即人 ’ 不 贵 ３ 花 的道 理 ， 自 己的 美术 出版社 １ ９ 年版 ，９ 页 用 ９７ １８ 北 宋 苏 轼 赋诗 “ 鸾 雀写 生 ， 昌花 传 神 ” ， 心 境 关 照 和 体 悟 花 鸟与 大 自然 的关 系 ， 鸟 ４北宋 ・ 边 赵 ４ 花 ． 苏轼《 书鄢 陵王 主 簿所 画折枝 二 首》 之 荆浩说“ 真者 ， 质俱 盛 ” 。可 见 ， 国传统 植 物 是 艺 术 家 寓 意抒 情 的载 体 ， 是 艺 术 家 气 ５ 中 更 见《 中国古 代诗 词 分类 大典 》 华 文 出版 社 ， ９８ １４ 的写生 并 不停 留在写 实 、 的层 面 ， 是追 赋 予 花 鸟 植 物新 的 时空 和 新 的 品 性 ， 找 心 １ ９ 年 版 ， ２ ２页 模仿 而 寻 求 “ 神 ” 写 出 画 家 胸 中之 “ ” 自然 之 境 与 意 境 的 一 次 构 想 、 想 与 媾 合 的 机 遇 。 ５五代 ・ 传 ， 意 、 遐 ． 荆浩《 笔记法》 见《 ， 中国美学名著导 “ ”宇 宙之 “ 机 ” 神 ， 生 。朱 屺 瞻先 生说 “ 生须 如 果 我们 只 注重 了物 理 ， 化 了物态 ， 不 能 读》 北京 大 学 出版社 ２０ 年版 ，４ 页 写 强 而 ， ０４ １０ ． 从 品 观 写 出 活 处 ， 出 其 生 机 生 气 ， 的 僵 死 无 生 很 好 的关 照 物 情 的话 ， 们将 忽 视 了写 生 中 ６朱晓红 《 中国传 统 画 学“ 第” 看 审美理 写 写 我 意 ， 根 本 上 违 背 了 写生 的本 旨” 由此 折 射 最 重要 的环 节 ”１ 便 ， １ 。传 统 中 国绘 画理 论 “ 师 想的重建》 外 栽于《 美术）０２ ） ０ 年第８ ５ ２ 期，６页 出 中国 传统 艺 术 对 主 、 客体 交 融 境 界 的 审美 造 化 ， 中得 心 源 ” 并 非 有 外物 和 内心 两 个 基 ７ 陈鼓 应 《 ， ． 庄子 今 注令 译 》 中华 书局 １９ 年 ， ９９ ２ 追 求 ， 是 中西方 写生 的本质 区别 。 这 点 ， 是 以心 统造 化 ， 出心 中之造 化 ｌ 。清 版 ． ９页 而 画 ２ ２传 统写 生的 审美基 础 ． 戴 醇 士说 “ 心 即造 化耳 ” 吾 即为 此理 。艺 术 作 ８ ４宗 白华著 《 ．． １ 艺境 》 北 京 大 学 出版 社 １８ ， ９７ 中 国传 统艺 术 创 作 中有 所 谓 “ 主体 与对 品境 界 的高低 并不 取 决 于对 物象 刻 画 的客 观 年版 ，１ ，７ １ ９ １０页 象 之 间 的一 种 内在 的 融 为一 体 ” 审美 观念 准 确 程 度 和形 式 语 言 的 视 觉 效果 ， 是作 品 ９ 英） 布里 希 著《 术发 展 史》 天津人 民美 的 而 ． 贡 （ 艺 ， ９８ ２２ ６ 《 子 ・ 物论 》 “ 周 梦蝶 ” 境 写 出 了 所 蕴 涵 的 审美 意境 ， 意境 所 体 现 的境 界 高 术 出版社 １ ９ 年 版 ，７ 页 。庄 齐 借 庄 梦 而 人 与物 和谐 统一 的 “ 物化 ” 之境 ７ “ 化 ” 。物 的精 低 又 缘 于 画家 的情 操 和 人格 修 养 ， “ 源 ” １． 刍一桂《 故 心 ｏ 清－ 小山画谱． 两字决》 见《 ， 历代论 神 境界 和宇 宙 观最 终形 成 独具 中华 民族 特色 便 成 了终 极和 根本 。以 花鸟 等 自然 现象 作描 画名 著汇 编》 物 出版社 １８ 年版 ，５ 页 文 ９２ ４４ “ 的
中西传统绘画的差异研究
中西传统绘 画的差异研 究
李娅娜 李康文 ，
（ 、 南大学 艺术 学 院 ， 东 济 南 ２０ ２ ； 、 Ｉ济 山 ５０ ２ ２ 大庆 市石 油高级 中学 ， 黑龙 江 大庆 １３ ０ ） ６４ ０
【 摘 要 】 中西方传 统绘 画具 有各 自独特 鲜 明的 艺术风 格 和 审 美取 向 ， 造 型 原 则 、 式原 则 、 色原 在 形 设
神气 质上 ， 廖 数 笔 就 生 动深 刻地 刻 画 了诗 人 的傲 岸 不 廖
驯、 啸傲 吟 咏的 风度 神韵 。用 “ 笔断意 连” 的线从 衣 领 至脚
一
中西方 传统绘 画 基 于不 同 的哲 学 观 而 生 的 审美 意 识 差异， 导致 了在 作画 过程 中采用 不 同的观察 方法 和 表达 方 式 ， 而 形成各 自不 同 的表 现形 式 和基 本特 征 。 中 国传 统 从 国画带 有 明显 的主观表 现特 征 ， 并且 随着这 种特 征 不断 加
复 兴时期 的 透视 、 剖 、 解 明暗 等科学法 则完 善 、 展 和充 实 发
了这一写 实 手法 ， 以求 达到 对 现 实摹 仿 的 真 实再 现 。２西 【 Ｊ 方 传统 油画 作 品往往 取材于 生活 中某 个特定 环境 、 固 的 凝
瞬间 的真实 写照 ， 空具 体 ， 象真 实 。文 艺 复 兴 时期 著 时 形
明显 差 异 。
一
探 索而 着力 于 自然外 观形态 的描绘 。主张 如 实地 描绘 ， 逼
真的再 现 ， 即再 现视 觉所 见 的客观形 象的形 、 、 的变 化 光 色 关系 。画 面是 以科学 的手 法客观 真实地描 摹 生活 ， 型是 造
、
造 型 原 则 的 差 异
09中西绘画艺术的特征与比较
中文片名：《戴珍珠耳环的少女》
英文片名：Girl with a Pearl Earring 导 演：彼得·韦伯
为什么会形成这种差异？
庄子 人籁不如地籁,地籁不如天籁。
天地与我并生,万物与我为一。
人是万物的尺度，存在时万物存在， 不存在时万物不存在。
普罗泰戈拉
（意大利）达·芬奇《维特鲁威人》
法国艺术理论家丹纳认为，艺术是一种社会现象， 其性质取决于环境、种族和时代。
中国画
西方绘画
多视点的自由空间 ——— 单视点的严格空间
散点透视 ——— 焦点透视
（意大利）拉斐尔《雅典学院》
如这感
果幅觉
是画：
，是
是否
什让
么你
？感
觉
不
太
合
理
（
或
明
不
） 徐 渭
协 调
《
？
墨
葡
萄
图
》
（ 明 ） 徐 渭 《 墨 葡 萄 图 》
（法）藉里柯《梅杜萨之筏》
三、中西绘画形式感比较
中国画与诗文、书法、篆刻有机结合，显现出独 特的文化性。
（ 希 腊 ） 《 拉 奥 孔 》
》
宗白华认为，西方绘画追求“真”与“美”的画风根源于古希腊雕刻。
（
希
腊
）
《
米
洛
（
斯
法
岛
）
的
安
阿
格
芙
尔
洛
《
狄
泉
忒
》
》
从根本上讲，中西方绘画的不同特点根植于各自 不同的历史文化传统和美学思想。
思考题
在提倡文化创新和文化繁荣的今天，中国 艺术和西方艺术是应该走向互相融合还是 保持各自的独立性？
中西传统绘画的区别
中西传统绘画的区别作者：王欢来源：《现代交际》2013年第07期[摘要]中国画和西方油画艺术有着各自独有的特色和不朽的作品，为了更好地认识和欣赏中西绘画，本文从审美追求、造型技法和构图方式三方面简明而系统地概括了中西传统绘画的区别。
[关键词]中西绘画审美追求造型技法构图方式[中图分类号]J205 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）07-0088-01中国画和西方油画是世界上两个最大的绘画体系，从艺术的高度着眼，它们就像两座高峰一样，有着各自的最高成就，那么如何正确地认识和欣赏中西绘画，这就要先从它们的区别谈起了。
随着世界的发展和交流，文化也出现了同步和交融，绘画也是一样。
19世纪以后，中西绘画就出现了相互借鉴相互模仿的局面，所以我们要比较就要选择在二者还没有互相影响之前的传统部分。
中国的传统绘画，以魏晋到清末的卷轴画为主，西方的传统绘画是指西方各国的传统油画，也称为架上绘画。
一、审美追求不同中西传统绘画因为在各自独特的文化背景和美学理论的指导下，形成了迥异的风格，走着完全不同的两条道路。
中国画的主流是强调“以神统形”，就是绘画时强调抒发作者的主观情趣和内在意蕴，不拘于物体外表的相似，而是追寻一种妙在似与不似之间的意境，更多的是注重心灵的感受。
像东晋顾恺之的“传神写照”说法，南朝谢赫的“气韵生动”说法，都表明了中国传统绘画的这一特征。
西方油画则是据物造型，所以西方传统绘画的主流是“以形传神”，就是追求形似，强调对客观形象的再现与模仿，在注重对象精神、性格刻画的同时，讲究比例、结构和形体的质感。
达·芬奇在他的《画论》中一再强调：“最可夸奖的绘画是最形似的绘画。
”由此可以看出西方绘画的审美要求。
当然，我们也不能简单地理解为中国画只讲究神似，不讲形似，而西方油画只讲形似，不讲神似，而是说它们对“神”和“形”的理解不同，侧重不同罢了，西方油画中所指的“神”，单指描绘对象的内在生命，在创作中，把形似放在首位。
中外幼儿美术教育的比较研究
中外幼儿美术教育的比较研究来源：《上海教育科研》1999年第10期作者：上海市宋庆龄幼儿园金缨发布时间：2006-08-01美术教育是儿童全面发展教育的有机组成部分，是一种有形、有色、有情节的艺术活动。
由于中外儿童所处的环境、国情、经济、文化习俗、教育体制等的不同，在幼儿教育方面表现出许多不同之处。
下面笔者依据几午来在中国班和国际班的教学实践，就中外儿童美术教育中自由创造与技能训练关系问题作些粗浅的比较研究。
一、幼儿美术教育目标上的差异近年来中国的幼儿美术教育目标随着幼教改革的深入，由侧重艺术表现的知识和技能传授，转变为开始重视审美能力的培养，但仍存在过多地注重技能培养的倾向。
国际班幼儿的美术教育目标是注重培养幼儿对美术的兴趣，发展其对周围生活、大自然、艺术美的感受力、表现力和创造力。
国外美术教育界认为幼儿生来具有艺术创造的潜力，主张顺应幼儿自然本性的发展，尽量为幼儿提供充分表现自我的机会。
二、幼儿美术教育内容上的差异中国的幼儿美术教育历来小班就开始学习用点、线、简单技能和涂色的兴趣来构图，到中、大班更多的是临摹、写生和画面安排、配色及引导幼儿创造性地使用绘画工具、材料进行绘画，有一个循序渐进的过程。
其中教师在构图，造型，色彩，方法，步骤等都有严格规定。
但这种做法限制了幼儿创造性思维的发展，使孩子不能用不同于成人世界的自己的童话般的世界表现自己的感受，更不能表现出童年生命的脉搏，经常只能是被动、机械地再现。
国际班幼儿美术教育主张幼儿在松弛的状态中，在玩中发展。
他们对美术教学内容没有固定的安排，大多是与主题内容相吻合。
经常使用半成品材料涂色、玩色和剪贴。
在孩子的成长过程中，教师不强调孩子对操作对象的构图、色彩或画面布局的平衡应达到何种程度。
他们认为艺术过程的体验比结果更为重要。
三、幼儿美术教育方法上的差异中国教师在进行传统的美术教育时，不少教师习惯采用范画或范作(纸工、泥工)给幼儿提供模仿对象．从而束缚了幼儿的大脑，禁锢了幼儿的思维和情感，使幼儿难以自己去体验，自己去领悟，自己去探索。
课题研究论文：浅谈中国画的“留白”艺术与西方画的“焦点”透视
63774 艺术理论论文浅谈中国画的“留白”艺术与西方画的“焦点”透视中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0051-01“留白”作为其独特的变现形式之一，一直以来备受各朝各代画家关注。
留白，即笔墨色彩未涉及之处，是画家用墨之时，精心安排留下的空白。
中国画的留白艺术，通过欣赏者的审美联想，予人以想象之余地，使得方寸之地亦显天地之宽阔，如此以无胜有的留白艺术，具有很高的审美价值，正所谓“此处无物胜有物”。
西方人认识事物、理解事物总是依循科学的方法，一切都以科学为准则，他们总是站在固定的一点来观察事物，以抓住事物的一瞬间来再现事物。
当我们站在固定的一点，准确地将所看见的物体形诸绘画，就必须有一套忠实于视觉的再现方法，这就是透视。
西画运用焦点透视的结果是西方人所如愿的真实的模仿和再现自然，这与西方人的根深蒂固的美学观是分不开的。
一、留白艺术与焦点透视在中西绘画中的应用（一）中国画留白艺术的实与虚中国画构图的留白，可实布，也可虚布。
如云水浩渺，烟霞雾霭，皆可称之为实布。
它利用观者的心理共鸣所产生的形象对应，使空白变得有形有物。
观者既可欣赏画面的空灵境界，又可产生具象的联想，从而使空白转为实。
另一种留白则依形取意，以白显形。
它是在有笔有形中空出来的白，为了留白的需要，甚至可以相应地改变形象，使之适应留白――即章法的构成安排。
李可染在《山村飞瀑》中对空白的运用是经过对物象精心概括、选择、依形取意，以白显形，图中的瀑布、溪水、房舍都是在有形有物的基础上空出来的白，使物象在整体构成中由实变虚，从而使构图虚实互映。
这种灵动的改变，使中国画构图中层次的布置变得得心应手，使客观物象的自然本体变为节奏化了的自然关系，从而使物象的摆置在构图中取得了俯仰自得的空间自由。
而大面积的空白的运用，为实景清而真的变现提供了充裕的空间，这是中国画特有的构图法。
中西方文化传统、思维模式的不同，必然导致各自的绘画在审美观念上的差异。
中西绘画的差异
东西洋文化，根本不同.故艺术的表现亦异。
大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。
东洋艺术为诗的,西洋艺术为剧的。
故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似.两者比较起来，有下列的五个异点：(一)中国画盛用线条,西洋画线条都不显著。
线条大都不是物象所原有的,是画家用以代表两物象的境界的。
例如中国画中,描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线.又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。
又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。
山水中的线条特名为“皴法"。
人物中的线条特名为“衣褶"。
都是艰深的研究工夫。
西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。
所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。
盖中国书画同源，作画同写字一样,随意挥洒,披露胸怀.19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕,便模仿起来,即成为“后期印象派”.但后期印象派以前的西洋画,都是线条不显著的。
（二）中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。
透视法，就是在平面上表现立体物。
西洋画力求肖似真物,故非常讲究透视法。
试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等,形体都很正确，竞同真物一样。
若是描走廊的光景,竞可在数寸的地方表出数丈的距离来。
若是描正面的(站在铁路中央眺望的）铁路，竞可在数寸的地方表出数里的距离来。
中国画就不然,不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。
偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现.例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见,却是飞来飞去,飞上飞下，几次所看见的。
故中国画的手卷,山水连绵数丈，好像是火车中所见的.中国画的立幅,山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的.因为中国人作画同作诗一样，想到那里,画到那里，不能受透视法的拘束。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
中西传统绘画写生观之模仿自然比较研究
作者：冯玉林
来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第11期
摘要：模仿自然是绘画创作的基础和源泉，必须去体验自然、感悟生活。
中国传统绘画强调的是天人合一的思想，画家应该融入自然之中，顺应自然而为，让客观对象与艺术家融为一体。
西方传统绘画关于模仿自然观明确的被提出形成了写实的体系，将客观事物进行再现，实现真正意义上的模仿或者写实的表达。
关键词：中国传统绘画；西方传统绘画；写生；模仿自然
中图分类号：J205 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）32-0186-01
在绘画领域人们一直都钟情于对景写生，把对大自然的真善美感受，进行深刻的吸收和借鉴。
虽然中西都很重视写生，但是他们的写生观是大有不同的。
本文章从模仿自然的角度来阐述中西传统绘画的写生观。
什么是写生观呢？写生这个词对我们来说都不陌生，不管是中国绘画还是西方绘画都离不开对人、景、物的写生。
可是在写生的过程中，画者是怎么样观察客观对象的呢？面对大自然画家是怎么样思考绘画的呢？中国和西方的艺术家的说法是各有千秋。
一、关于模仿自然的提出
（一）中国传统绘画关于模仿自然的提出
老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，老子高扬道法自然的审美观念，以物我两忘的审美判断和返朴归真的审美情趣，综合构成了老子的美学思想。
庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的观点。
周易中讲“天人合一”。
“天人合一”是人与自然的一种高度和谐的境界，是万物交融的整合感，所以中国绘画就来自于“道法自然”天人合一的思想。
张璪说的“外师造化，中得心源”就是对“道法自然”地发挥。
艺术家在面对大自然写生的时候便有了物我统一、陶冶性情、不求形似的特点，表现出了即亲近大自然有超越大自然的画面。
谢赫的“六法”中，把对景写生放在第三位，这就远区别于西方绘画了。
五代时期的荆浩高度重视深入生活，他笔下的写生观是要求达到“真”，既要表现出自然山川本质的真实和互相间内在的联系，很重视写生。
由此中国传统绘画就发展为以自然为源泉，达到主客体的统一，创造出高于自然生活的艺术作品。
（二）西方传统绘画关于模仿自然的提出
“模仿说”最初是由古希腊哲学家们提出的。
赫拉克斯特的观点是“自然不是借用相同的东西，而是借助对立的东西形成最初的和谐。
因为艺术模仿自然，他是第一个提出艺术是模仿自
然。
苏格拉底认为绘画是对所见之物的描绘，他将艺术模仿的对象从自然地束缚中解放出来，逐渐扩展到更广阔的领域，从这开始艺术模仿的对象也逐渐扩大到社会人生。
亚里士多德对他老师的观点全盘否定了，他认为客观世界就是真实地世界，而不是理念世界的影子，他肯定艺术家的创造活动，认为艺术比现实更真实。
由此可以看出：中国传统绘画关于模仿自然提出的理论虽然没有西方的具有系统性和条理性，但是“道法自然”和“天人合一”的提出我们就可以了解到我在先秦时期就已经很关注大自然，体悟自然界的高妙和灵性。
在尊重自然规律的前提下，表达主观的感受，将个体的小我和宇宙自然地大我合二为一，强调人与自然的和谐。
而西方传统绘画关于模仿自然观明确的被提出形成了写实的体系，将客观事物进行再现，实现真正意义上的模仿或者写实的表达。
它的模仿自然观是要驾驭自然，改造自然。
形成了主客观对立的“二元论”。
但是他们相同的地方就是，以承认自然地客观实在，以自然为本原，面对大自然写生都是围绕以处理人与自然的关系，都注重事物外部和内部的揭示。
二、首先我们需要了解中西绘画写生观
从概念上讲，写生是艺术家运用绘画工具描绘出自然界的真实物象。
一般写生的作品并不是艺术家所完成的最终绘画，只是为最终的绘画搜集素材的过程，但这个过程需要仔细观察和体会。
写生的目的不同则观察方式就不同，综合来讲，写生有提高技法的写生，有体验生活的写生，有搜集素材的写生，有创作方法的写生。
古人讲“积厚薄发”，大量的写生体验，通过对自然界中客观对象的深入研究，记录下自己所感受和观察到得事物，能使自己的观察变得敏锐，造型铭记于心，这样笔意在先就胸有成竹了。
（一）中国传统绘画的写生观
中国传统绘画写生观与老子庄子的哲学思想以及禅宗是分不开的，经过魏晋发展至明清，出现了许许多多的关于写生的理论著作。
就像宗炳的“画像布色，构兹云岭…身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”的话，就是关于中国山水画写生最早的记载。
从绘画的角度来看，他又说艺术家应该“应目会心”，在写生的时候事物的外在特征和规律要熟悉掌握，中国艺术家提倡“行万里路”，同时也要观察、记忆。
谢赫的六法中的“应物象形”，他把对物写生放在第三个。
北宋沈括在《梦溪笔谈》中以“诸黄画花，妙在赋色，用笔极细，殆不见墨色，但以轻色染成，谓之写生”，此时的写生概念真正形成，在理论著作中真正的定义出来。
黄公望曾说过；“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之意”，说明他重视外出写生，喜与大自然亲近。
石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，他自谓“黄山是我师，我是黄山友”，可见他常与黄山作伴，必能熟悉黄山的山体特征，从而游刃有余的描绘出山的体态。
这样看来中国传统绘画写生观的重点在于处理写生中的笔墨语言和自然地关系，讲求目识心记，对待自然的描绘不在乎于形似，意会多于刻画。
不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。
强调主观感受，画家在写生时常在
“似与不似”之间，不过分强调客观描绘的对象。
这的写生的“生”其实也就是“生动、生趣”了，以平面来观察世界，重表现。
（二）西方传统绘画的写生观
文艺复兴时期的乔托的绘画虽没有科学的知识，可是却能以色彩来造型，他画的人体颇有一些立体感，衣纹被描绘的挺拔有力，光线也是十分的逼真。
他用这样的一个方式揭示了社会现实，他是写实主义表现方法的开创者。
达芬奇说；“绘画是透视之母，是视线的科学”。
这说明西方绘画热衷于透视知识的研究与运用。
苏格拉底说；“绘画是对所见物的描绘”。
在德拉克洛瓦的日记中写到；“由于追求和整理高雅的‘形’而忽视产生的阴影，那就和你们一样失掉了肉体的感觉。
你们也就画不出来在灰蓝画面上稍艳的皮肤颜色，你们之所以对于绘画的一个要素——色彩——等闲视之，就是这个原因”，这就意味着他很重视光线和明暗。
赫伯特·里德说；“色彩的功能在于增强绘画的真实感”。
由此可以看出西方传统绘画写生观重再现，注重模仿自然，强调运用科学的方法来更真实地变现出客观事实，重视对光线，透视、明暗、色彩的运用，努力去营造视觉上的立体空间感和逼真的效果多以直接面对客观事物，进行直接描绘。
三、从内容与形式中的模仿自然看中西传统绘画写生观
内容与形式是对立统一的辩证关系，内容决定形式，形式为内容服务。
由于中西方传统绘画的模仿自然观不同，就造成了中西方在对待客观事实中所表现形式不同。
从构图上分析，中国传统绘画中《林泉高致》提到高远，平原、深远的三远法和“散点透视”法使得整个视角是不固定的，可任游于整个景象中的任意一个角落去观察模仿自然。
西方传统绘画要求从某一个固定于焦点出发，严格的控制比例、结构等，严谨的细节刻画出了有纵深感的空间，这样的空间构图更加深了模仿对象的真实感，这种真实感是对世界的自然万物有敬佩又有征服欲的体现。
从技法上看，中国传统绘画用最简单的线条和笔墨的情趣，去表达超乎于表面的内在精神。
中国传统绘画偏重于感悟，主观的表现出客观世界。
西方传统绘画追求再现客观世界，甚至要达到逼真的效果，自觉地专研科学，对透视学，光学，解剖学，色彩学等理论的研究上，这些研究为“模仿自然”也提供了可靠的准确性。
本篇文章是从模仿自然的角度来观察、了解中西传统绘画写生观的比较。
中国人讲究与自然的交流、对话，注重与自然的和谐，将人看成是自然的一部分，尤其强调人与自然在精神上的融合。
自然是最高境界，因此，人们“回归自然”是不可避免的趋势。
西方人更注重模仿、再现，强调真实空间的描绘。
参考文献：
[1]邓乔彬.中国绘画思想史.贵州人民出版社，2002，951-1950.
[2]李福顺.中国美术史.北京高等教育出版社，2008，128-205.
[3]冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究.中国社会科学出版社，2007.
[4]陈延.道法自然.中国社会科学出版社，2005.。