浅谈豫剧音乐的美学特征
浅谈河南豫剧板胡
文史艺术 ２０１４年 ７月 （中 ）
浅谈 河南豫剧板 胡
李长江 （河 南豫剧 院二 团，河南 郑州 ４５００００）
河南乃戏剧大省 ，全国闻名 。而豫剧这
一 戏剧百花园中的奇葩现今 已成为 “全 国第 一 ”的地方剧种 。其分布之广 ，院团之多 ， 从业人员之众是其它剧种所无法 比拟的。豫 剧的主奏乐器是 “板胡 ”，每个专业 院团都 有数名琴师 ，加上广大的业余板胡爱好 者 ， 少说也有数万人之多。但是 ，自豫剧问世 ３００ 多年 ，板胡成 为豫剧 的主弦 ．近一个世纪 以 来 ，专著和理论文章却不多见 。难怪现年 ９６ 岁 的常香 玉大师 的终身 琴师 泰斗 级豫剧 板 胡演奏家王冠君先生感慨地说 ：……再不写 写板胡我就看不到 了。也听不见了 ．年轻人 赶快写呀……。多么语重心长的话语 。被 老 人情至所感 ，决操笨拙之笔 ，来讴 歌这一 豫 剧音乐之 “魂 ”——豫剧板胡 。
Ｆ、＃Ｆ、Ｇ、ｂＡ、Ｂ调 ），同样 四度空弦 ，均 以 ３（内弦 ）６（外弦 ）指法演奏 。由于瞬间 变 调、操作方便 ，受到初学板胡者的青睐 ，
现正逐步推广 。再次是壳和底座 的变化 。大
壳 内套小壳 ，正面安挡音罩 ，底座也 由原来 的小平座换成了大包托大马鞍 （二者合 为一 体 ）。四是 ，弓子也 由原来 的硬弓子 （也 叫 死弓子 ，即弓根处马尾 是绑死在 弓杆上 的 ）， 变成了软弓子 （也 叫活 弓子 ，即弓根处马尾 由锣丝调控松 紧 ），这个改进最 大的优点是 弓子灵 活，适合快 弓演奏。五是 ，现在多用 尼龙指 帽 （因都使用钢丝弦或钢丝绳 ，即用 七股细钢丝拧在一起成绳 ，弹性更好 ，音质 更美 ）；也有用外层 为尼龙内套金属 的双层 指 帽；还有用 纯牛皮制作 的软指帽 。六是两 个弦轴 的变化 ，由实打实插入 变为锣 丝轴 。 就 弦杆 的材料而言 ，也大有讲究 ，多为黑檀、 紫檀 、红木 （老红木 ）、小叶檀 、黄花梨等。
豫剧崔(兰田)派唱腔音乐的结构特征
、
（ 一） 在慢板 类唱腔 中的运 用。崔兰 田常运用慢板陈述 字 二组 的 ｓ ｏ ｌ ，前面一句 “ 拜 别公 婆去上轿 ” ，音 区在 中音 区徘 徊 ，旬 尾 音 落 在 最 低 音 小字一 组的 ｄ ０ 上 ，两 句 之 间 最 人物 的身世 、回忆或叙述故事情节 、描绘事态景物 。在她的 宽音域达至十二度 ，在音 区上形成 了对 比，表现 了崔金定要 许多脍炙人 口的慢板 唱段 中 ， 《 秦香莲 》中的 “ 三江水洗不 尽 我满 腹 的冤 枉 ”就 体现 了乐旬续 与 断的对 比原则 。一般 为丈夫报仇 的勇气 和决心 。音 区对 比一般是前低后高 ，前面 慢板 下旬分成 两个分句 ，有一个分句过 门 ，而 唱句 “ 三江水 在 低 音 区徘 徊 ，后 面一 句 异 峰 突起 ，表 达 的情 感 或 是 愤 懑 ，
洗不尽我满腹 的冤枉 ”作为慢板 的下旬 中间应有分句过 门， 或是裒怨 。 崔兰 田在 这里却是 一气 呵成 唱到底 ，没有断句 ，不 留分句过 三、速度快 与慢 的对 比
门 ，表现了秦香莲压抑痛苦 的感情如滔滔江水奔涌 而出。唱 在崔 兰田的唱腔音 乐中 ，速度快 与慢 的对 比 ，不仅体现 旬 “ 老婆母娘 门本 姓康 ”同样作 为慢板 的下旬 ，独特之处是 在不 同 的板 式 之 间 ，同样 亦 在 同一 板 式上 形成 对 比 ，在 此 ， 把它分成三个 小分句 ，中间有两个分句过 门 ，整个旋律在低 仅 对 同 一 板 式 上 的 速 度 对 比作说 明 。 音 区进 行 ，二 三 分 句 低 回下 行 ，最 后 落 在 低 音 ｓ ｏ ｌ 上 ，如 泣 （ 一 ）在 流 水 板 类 唱腔 中的 运 用 。在 崔 兰 田 的 流水 板 式 如诉地唱 出了秦香莲的悲惨遭遇 。崔兰 田在此并不 拘泥于传 唱 腔 中 ，在 同 一 剧 目里 ，崔 兰 田基 于 人 物 不 同 的情 感 采 用 速
浅谈豫剧中的常派唱腔
浅谈豫剧中的常派唱腔邵安晨（成都师范学院，四川成都 610000）摘要：在中国电视剧行业，根据不同的地方特色，文化差异，历史差异和传统戏曲的旋律，它们被分成许多种类的戏剧。
在各种戏剧中，根据其代表作品、演唱和表演特点分为不同流派。
在河南戏曲中，“师范派”唱法是各派最具代表性的风格。
它拥有歌唱的声音、光明的运气和表演的独特魅力。
在表演上，有着清新、细腻的鲜明个性和深刻的内涵。
同时，不同风格的河南戏曲演唱了玉溪的声腔、沙河的西部调和声乐的自主权。
本文主要探讨河南戏曲中的普通艺术和学校艺术，通过这种认识，我们可以更好地理解中国物质文化遗产的魅力。
关键词：常派艺术；流派艺术；豫剧DOI: 10.12184/wspcyycx2WSP2516-415507.20200410一、绪论（一）豫剧的概述戏曲源于民间歌舞表演，属于说唱音乐。
不同的地理区域，形成了各具特色的地方戏曲。
河南豫剧院也被称为“河南梆子”、“河南高调”和“河南”。
它是河南省最大的剧种，在国内也倍受欢迎。
受到不同的风俗和习惯的影响，由河南梆子逐渐演变而来的各种区域的歌唱学校，如相符调（学校）、豫东调（学校），沙河调（学校）和豫西调（学校）。
这些歌声一起构成声乐和豫剧的主要方式，流传至今[1]。
随着戏曲艺术遗产的不断发展，在学校，出现了许多具有代表性的地区的歌唱演员。
常香玉是最著名的一位豫剧演员，常香玉广泛借鉴北京戏曲、说唱艺术的精华，河北梆子和山西梆子，和研究河南戏曲学校的优势，如沙河调、河南东调、向付调等，形成了独特的演唱风格，如发音、优美的歌声，在全国戏曲艺术中占据着非常重要的位置。
因为在豫剧中的音乐和语音的差异，形成了不同区域的艺术风格。
河南的京剧艺术家叫唱的洛阳和其他地方的西河南调（又称西调），开封的歌声叫东豫东调（也称为祥瑞的语气）。
新中国成立后，河南戏曲专家分河南东调成祥符调、河南调、沙河调的东西，这是被业界广泛认可的[2]。
二、常派艺术（一）常香玉的简介常香玉成为豫剧艺术的起源人物的原因之一是她以独特的文化精神创造了独特的文化魅力。
试论戏曲中伴奏与演唱的关系与审美特性
河南梆子音乐的特色所在 。现在这种 “ 讴” 已经很 少有 人再 唱
吸气演 唱而 已。豫剧的乡土味儿 、 侉 味儿 、 梆子味儿 ， 还 和 调的效果。 对 比性复调伴奏指 唱腔与伴奏无论在旋律上 ， 亦或 度 、
它 的地 区性 联 在 一起 。
２ ０世纪 ５ ０年代后期 以来 与演唱 的关系与审美——以豫剧为 但文化体制改革以及 市场需求 多样化 的条件 下 ， 需要 有一种
称作真声假 声相结合 的唱法 ，这种 唱法根据 唱腔 与演 员个 人
的条件灵活使用真声假声 。 不 同的唱法也 与豫剧音乐 的地 区、
流派 、 行 当有 关 。
（ 二） 豫 剧 的伴 奏音 乐
的灵 活性 。在伴奏形式上体现出多样化 的特征 。
一
、
戏 曲音乐 中的伴奏形式
早期豫 剧班社 的组成人数不 多 ， 通常 叫做“ 四生四旦四花 剧音乐的发展 ， 逐渐开始增加竹笛 、 笙、 坠琴等乐器 ， 豫 剧场面 分为文场和武场 两个部分 ， 文场是各种管弦乐器 ， 武场 是各 种
戏 曲伴奏有唱腔伴奏和非唱腔伴奏的开场音乐ｆ 即闹场） 、 过门连接 和尾声音乐。 程式化是戏 曲艺术最大的一个特征 。 戏 曲伴奏也有一定 的程式化特性 ，无论在为 唱腔伴奏 或是演奏 场景音乐 时， 都会按 照一定 的程式化来进行 ， 同时又具有一定
声唱字 ， 假声行腔 ， 俗称 “ 阴 阳腔” 。再就是 近年来普遍采用 的
“ 垫” 、 “ 补” 等手段 。 所谓“ 托” 是用 与唱腔相 同的旋律 同度或高 八 度衬托 ； 所谓“ 保” 是使 演员的演 唱有 所依托 ， 以致不 荒腔 、
打击乐器 ， 它们的任务不仅要伴奏唱腔 ， 还要演奏 曲牌 与打击 乐。 豫剧 的唱腔伴奏有一种最常见的形式是呼应唱腔 ， 即唱一 为唱腔的模 拟。 梆子在豫剧 的伴奏 中起着重要的作用 ， 一般以
河南豫剧《花木兰》赏析课件
舞蹈动作在传统戏曲的基础上，借 鉴了现代舞蹈的元素，使表演更具 张力和表现力。
06
《花木兰》的文化内涵与社 会价值
《花木兰》所反映的文化内涵
传统美德
花木兰替父从军的故事表现了中 华民族的传统美德——孝道和家
国情怀。
女性意识
作为女性英雄，花木兰展现了女 性在社会中的地位和作用，突破
了传统女性角色的设定。
07
个人观点与总结
对《花木兰》的总体评价与感受
艺术价值
河南豫剧《花木兰》是一部具有高度艺术价值的作品，其精彩的剧 情、生动的角色塑造和精湛的表演使其在戏曲界独树一帜。
剧情吸引力
《花木兰》的剧情富有吸引力，讲述了花木兰替父从军的故事，展 现了她的勇敢、智慧和自我牺牲精神，极具感染力。
表演技艺
演员们的表演技艺精湛，唱腔、身段和表情都十分到位，为观众呈现 了花木兰这一角色的生动形象。
对中国传统文化的继承与发扬的启示
传统文化价值
01
河南豫剧《花木兰》作为中国传统文化的一部分，展示了传统
文化的价值所在，如孝道、忠诚、勇敢等。
文化传承责任
02
这部作品让我意识到传承和发扬中国传统文化是我们的责任，
应该珍惜并传承这份文化遗产。
文化创新发展
03
《花木兰》的成功也启示我们在继承传统文化的基础上，要勇
情感表达
音乐在《花木兰》中有效地表达了人物的情感和内心世界。例如，当花木兰在战场上表现出英勇无畏 时，音乐变得高昂激越；当她思乡时，音乐变得婉转低沉。
剧情推动
音乐在剧情的发展中起到了关键作用。通过不不易，同时也展现了她的成长与蜕变。
05
舞台设计与服装分析
花木兰不仅英勇善战，还展现出了她的智慧和领导才能，这 使她成为了众多士兵的领袖。
豫剧声腔八个字概括
豫剧声腔八个字概括
豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、改革和创新发展起来的。
新中国成立后因河南简称“豫”，故称豫剧。
豫剧以气，度，畅，清，美，活，神，韵八字分别唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。
因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。
豫剧是中国最大的地方剧种，居全国各地方戏曲之首。
2006年，国家文化部门统计的国有专业豫剧团体数量为163个，是全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种，成为中国戏曲三鼎甲之榜眼。
清末民初曾不断到开封演出的天兴班，原是封丘办的科班，历史比较悠久，不少豫剧名演员出自该班。
知名演员李剑云、阎彩云、林黛云、时倩云、贾碧云并称五大乾旦。
其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。
辛亥革命后，河南梆子更多地进入城市演出，开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社和同乐茶社等，均争相邀聘河南子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班参加演出。
中国戏剧评论家给六大名旦每人一个字的评价，直接反映
各人特色：
陈素真——“美”；常香玉——“劲”
崔兰田——“韵”；马金凤——“脆”
阎立品——“秀”；桑振君——“妙”。
豫剧唱词总体印象：老少咸宜，雅俗共赏
豫剧唱词总体印象：老少咸宜，雅俗共赏前几天我写了一篇关于豫剧剧目的，今天再写一篇关于豫剧唱词的。
“刘大哥讲话理太偏，谁说女子不如儿男”、“辕门外三声炮如同雷震，天波府走出来保国臣”，以及“亲家母你坐下,咱们说说心里话。
亲家母咱都坐下,咱们随便拉一拉”等唱词，已被近一亿河南人民当成流行歌曲那样所传唱。
这些平面的、看似有些像白开水的唱词，经名家演唱就立马变成立体的，成为给人以愉悦的优美唱腔。
有人以一个“土”字来概括豫剧，说唱词“土”，唱腔也“土”，这有失公允。
河南戏中也不乏文辞优美的唱词，如“满江中啊波浪静月光惨淡，小舟内哭醒了胡氏凤莲”、“离人怕听一声去，离别情的相思味更加难息”等带有一些文学性的唱词。
可能豫剧带有如此大的兼容性，所以能够做到老少咸宜，雅俗共赏，满足各个学历人群、多个社会阶层人们的欣赏需求，成为全国除京剧外，最受欢迎的地方戏之一。
下面我根据六十年的看戏经历，并结合网上搜到的一些材料，整理出以下一篇文字来介绍豫剧的唱词知识。
（一）豫剧唱词之通俗美河南地处中原，以“儒学”为核心的农耕文化孕育了丰富的中原文化，造就了河南人淳朴善良、崇礼习尚的朴素民风。
反映在戏曲里形成了独特的艺术审美情趣。
至于说到唱词最突出的是其通俗之美。
戏曲唱词来自民间，而中原地区的乡土语言、语汇丰富，句式简短明快，语音节奏稳重清晰，五音具全，四呼规正，语调娓娓动听，且带有俏皮、诙谐、幽么的意味，这种活生生的河南地方语言直接反映在唱词中，就成为风趣幽默、通俗易懂的乡音土语，成为吸引观众的一大美学特色。
具体说来有以下几点：1、鲜明的地方性乡音乡语，土腔土调，土香土色，使用大量的“土语”、“俚俗”，构成了豫剧唱词的最突出的特色。
例如《王金豆借粮》中，王金豆年前去未婚妻家借粮，躲进磨道里被嫂嫂误泼了一身水，顿时结成了冰，后来未婚妻发现了，有一段二人精彩的对唱，唱词为：“（爱姐唱）一听说相公他把粮借，倒叫我又是喜来我又怜惜。
来来来，先在火边歇歇足，他身上只穿的那么光，那么亮，那明晃晃的是啥东西呀？你说家无有隔宿粮，你身上明晃晃地穿的是啥宝衣？（金豆唱）王汉喜来到你的家内，为避风藏在那磨道里，碰巧刘氏嫂嫂泼污水，泼的我上下浑身湿，哪一个穿的是宝衣？（爱姐唱）又听得相公说一遍，连连埋怨俺嫂子，恶水哪里你不能泼，偏偏泼到那磨道里，冻坏了相公我可不依呀，急慌忙打开了皮箱柜，取出来爹爹的旧皮衣，别管好坏你穿上，千万间可不要冻坏你，我去厨下取酒菜，与相公挡挡寒气挡一挡饥。
将豫剧引入中学音乐教学的尝试与思考
将豫剧引入中学音乐教学的尝试与思考音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，培养他们对欣赏戏曲艺术的兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操与民族精神。
而在目前的中学音乐教学中，戏曲内容是不太好教的，传统戏曲离学生生活太远，如何进行戏曲教学，使我们学生认识戏曲，了解戏曲，喜欢戏曲，使我们中国优秀的戏曲音乐发扬光大，这是需要音乐教师所思考和努力的问题。
音乐老师应该积极地去探索和研究，寻求好的方法和措施。
在教学实践中，我选择了豫剧作为戏曲教学尝试的剧种，做了很多的尝试和努力，也有很多感悟和心得，愿意和同行一起探讨，分享我的心得体会。
豫剧是我国传统戏曲中的重要组成部分，是河南的第一大剧种。
豫剧以其丰富的艺术手段、鲜明的地方特色、浓郁的生活气息，呈现出特殊的艺术魅力，形成了独特的艺术品味和美学特征，其曲调铿锵有力，富有热情奔放的阳刚之气，强大的情感力度；唱词质朴通俗、本色自然，更紧贴老百姓的生活；唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，吐字清晰、行腔酣畅、具有独特的艺术魅力。
豫剧还是第一批被列入国家级非物质文化遗产的剧种。
1.教师范唱，引导学生欣赏，激发学生对传统戏曲的兴趣。
大多数中学音乐教师，在校没有学过戏曲方面的专业知识，更谈不上范唱，因此，往往一遇到戏曲课，只能是上网搜索，东拼西凑，照本宣科，现学现卖。
这样就带来了相关问题的出现：害怕学生提问，害怕范唱，戏曲课完全上成了欣赏课，多说、多听，让学生无从插嘴。
在进行教学设计时，我思考良久，通过不断地试教，我确定了“激趣：教师亲自范唱表演”的环节。
之前也找过不少优秀豫剧唱段，但始终觉得还是不如教师亲自示范来的震撼给力，同时我还加入了服装道具，从而使课堂在一开始便抓住学生的眼球，感染学生，牢牢吸引住学生的注意。
戏曲是心传口授的艺术，几百年来经过了无数优秀艺术家的千锤百炼，过去戏曲教学常采用的方式，大多是口口相传，师傅唱一句，学生学一句。
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浅谈豫剧音乐的美学特征
发表时间：
2012-05-29T16:19:55.623Z 来源：《时代报告（学术版）》2012年3月（上）供稿 作者： 蔡 磊
[导读] 豫剧同秦腔、晋剧、河北梆子、山东梆子一样，都属于梆子声腔系统。梆子系统和皮簧声腔系统同属于板腔体结构。
蔡
磊（河南省豫剧二团 河南 郑州 450003）
中图分类号：
J822 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2012）03-0000-01
豫剧同秦腔、晋剧、河北梆子、山东梆子一样，都属于梆子声腔系统。梆子系统和皮簧声腔系统同属于板腔体结构。豫剧有祥符调、
豫西调、沙河调、豫东调之分。尤其是豫东调与豫西调的区别更为明显，然而，这种区别只是在腔调不同，不是结构体系的差别。所谓
“板
式板化体
”实际就是中国戏曲音乐表现手段上的一种伟大创造，不论上下几千年有多少个剧目，生旦净丑有多少个行当，喜怒哀乐有多少种
情节，运用此一手段均给予完美的表达。
一般我们提起豫剧，外省的观众都会说是粗旷豪放，其实这是豫剧音乐的艺术形态和美学特征，而不是说是豫剧唱腔的处理可以马马
虎虎、粗枝大叶。豫剧唱腔的处理其细致入微并不弱于其他剧种。每一个成功的唱段，每一句成功的唱腔，都不知道花费创造者多少的心
血。如崔兰田先生在其代表剧《桃花庵》盘姑
“窦氏一阵泪双倾”，崔先生唱的有起有伏，其间蕴含了对丈夫死去无尽的悲痛。“我的张才夫
啊，你的鬼魂听
”时运用了一种糅合着鼻咽音、牙音的长哭腔，哭声由弱到强，由强翻上再转次弱次强，最后弱收。崔先生在哭时突出了窦
氏出身于名门望族的贵妇身份，她和普通女子在哭时是不同的。整句哭腔时断时续，幽咽深沉，既倾泻了寻常女子的悲哀，又露出了贵妇
人对悲恸之情的控制和压抑。
“在家中为妻我怎样的嘱咐你，把为妻的言语你全然都不听啊，实指望出门去玩会，那料想你一去呀你你，你
就无有影踪了啊
”，此时的悲情稍显平静，其间用了几个叹音做叹息，表达了窦氏无可奈何的埋怨与惋惜。当她唱到“我今日盼来明日等，狠
心人撇我一场空
”时，崔先生使用了悲怆的嚎啕音，将尾音拖了几起几伏，给人以柔肠寸断之感，在收音时给人一种绝望的无助。
豫剧音乐与中州韵、十三道辙
“
每个人都爱自己的方言”豫剧音乐体现了和中州语的和谐相融。豫剧所采用的方言是以郑州、开封一带语言为基础的中州语，中州语
不仅在语言音调和语言风格韵味上特色鲜明，更难得的是它五音俱全，四呼规整，通行于北方语言，全国大多数地区的人们都能听得懂。
如今，全国大多数地区乃至台湾都有专业豫剧团，可见豫剧音乐的通俗性。中州语的大众性奠定了豫剧大众性的基础，而中州语在与豫剧
音乐组合中归纳的十三辙韵音又使这种
“大众性”获得上佳的体现。在豫剧音乐唱腔中，其唱词依据的是北方语言区十三辙韵音系统的押韵谐
音。豫剧的十三辙为言前辙、江阳辙、人展辙、中东辙、发花辙、遥条辙、由求辙、怀来辙、灰堆辙、梭波辙、一七辙、姑苏辙。豫剧唱
词的韵辙采用了十三辙为用韵依据，一是因为中州语和普通话有着共同的语音渊源，它们在字音构造上有基本相同的韵母系统，两者的四
声对应关系比较整齐。二是，中州语与普通话的基本语汇和语法结构大体相同，两者在生活语言、歌唱语言的吐字归韵方面有着基本相同
的要求。三是，十三辙是比价宽泛的且有大体相近的韵音分类、韵字，语汇繁多，有利于遣词造句，能够适应豫剧唱词篇幅宏大、内容丰
富等特点。可以说，十三辙韵音是中州语与豫剧唱腔音乐和谐相融的标志，它反映了当代中州人民的语言实际，概念清楚，更易与大众产
生
“共振”。
豫剧板式
豫剧唱腔在音乐结构上归属“板式变化体”有【慢板】【二八板】【流水板】【散板】四大板类，也就是“四大正板”。
慢板类：含【慢板】【迎风板】【底上连】【反金钩挂】【哭剑】等通体板式，【单过板】【双过板】【起腔】【留板】【送板】等
转换换腔式和
“六梆”“四梆”“导四梆”“迎风一板”等起唱导引前奏。其结构严谨，旋律舒展，多用于叙事，抒情，但在演唱【金挂钩】则是张扬
一种紧风暴雨般的情感宣泄。
二八板类：简称“二八”含【慢二八】【快二八】【紧二八】【二八联板】【二八垛子】【夸将】【踢靠】【乱弹】【对金瓶】等通体
腔式，【顶帘】【哭头】【大花腔】【小花腔】【花腔收】等转换腔式。其节奏变化自由。总之，【二八板】是豫剧中艺术手段最多样，
感情表达能力最宽泛，旋律扩展或收缩的自由度也给表演者提供了最广阔的即兴创造空间，因此它在每部戏里的使用率往往能达百分之七
十以往。流水板类；含【快流水】【花流水】【流水联板】【流水垛子】【倒三摸】【一串铃】等附属板式。旋律自由回旋。散板类：简
称三板，含【飞板】【大起板】【滚白】及导引作用的【大栽板】【小载板】【哭扫板】等。虽无板无眼的自由吟诵体腔式。适用于表现
伤感，无奈【飞板】、控诉、哀号【滚白】或情激、造【大起板】时。关于
“起”与“落”关于起
起在板上的慢板句子有：慢板、五音、七折、哭剑、导板、迎风、金钩挂等；流水板句子有：慢流水、快流水、花流水、紧流水、对
金瓶、一串铃、梦曲等；二八板句子有：慢二八上句、快二八上句、联板上句、呱嗒嘴、夸奖等。
起在板上的慢板句子罕见。流水板句子有：对金瓶送板句子、倒三摸、叠板等。二八板句子有：慢二八下句、快二八下句、联板下
句、垛子、夸奖结尾句子、三起板等。关于落，落在眼上的有慢板、慢流水、快流水的少数句子。落在板上的慢板句子有：慢板的多数句
子、快流水的多数句子
‘紧流水、花流水、对花瓶。
鉴于以上规律，我们便可以对豫剧板眼的总规律，得出一个大体的认识，即：起眼落板的唱腔，最多；起板落板的唱腔，次多；起眼
落眼的唱腔，较少；起板落眼的唱腔最少。
豫剧曲牌
听老艺人们说豫剧曲牌总共有700余支，但板腔体以前那部分曲牌已经大多只剩下名称，而不知其曲调，所以在1948年到1955年那段
时间里能搜索到的就只有近
500首了。经具体分析，这500首的来历不外乎五个方面；（1）昆曲（2）民歌小调 （3）民间吹鼓乐 （4）其
他剧中流入
（5）自创 三类牌子中失传最严重的是唢呐曲牌，其次是横笛曲牌；失传最严重的时期则是1926年，以后和1969年至1978年
期间。截止目前，大型带唱词的唢呐牌子在舞台上已消失殆尽，软牌子也主要也主要出现在基层剧团的演出中。所以抢救这不分遗产已经
是刻不容缓。
豫剧音乐来自民间，由民间艺人根据自己的审美趣味和广大观众的欣赏习惯进行创作，不断改进，长期积累，以至今日。所以豫剧音
乐有着很强的民间性和群众性。它质朴、自然、热烈、激昂，具有着浓烈的乡土气息，让人倍感亲切。需要指出的是豫剧现代戏同样采用
了豫剧传统戏的音乐，尽管吸收了许多姊妹艺术的唱腔旋律，但总体的乡土气息仍很浓重。可是也有一些音乐设计者创新意识过强，看不
起或者忽视豫剧的草根气息，一味的标新立异，从而淡薄了豫剧本土的音乐特质，使现在很少出现像
“刘大哥讲话理太偏”“羞答答出门来将
头低下
”“三江水洗不尽我满腹冤枉”等一批脍炙人口的流行唱段了。
综上所述，豫剧音乐本身具备着一定的格式，有其一定的规律性。但从它整个的发展史看，又从没有哪个格式是长期凝固不变的，它
总是时代的生活和观众审美心理的变化而变化、发展。另一方面，也没有哪位艺术家、名演员是因为停步不前而成为艺术家、名演员的。
相反，他们之间的任何一位，都是对其本身的形式有所发展，有所创新才被广大观众所认可、所欢迎的。