中国电影与人文精神
南京大屠杀电影简介
南京大屠杀电影简介《南京大屠杀》该片以1937年发生于中国南京的战事为背景，描写了一个中日结合的家庭在南京大屠杀中的遭遇。
下面是店铺给大家整理的南京大屠杀电影简介，供大家参阅!南京大屠杀电影剧情简介1937年深秋，为躲避战乱，中国医生成贤(秦汉)携带怀有身孕的日本妻子理惠子(早乙女爱)和孩子从上海逃到南京老家，他没想到南京也差不多快被侵华日军夷为废墟。
被告知可以进入欧美列强势力保护的安全区避难时，成贤认为自己与难民身份不同没做理会，投靠了老朋友继续行医。
以小学教师刘天琴(刘若英)为代表的同胞的悲剧令他震惊愤怒，但他认为自己首要任务不是反抗暴敌而是尽职做好一名医生。
同年冬天12月13日，南京全面沦陷，日军开始在南京疯狂烧杀淫掠，成贤终于意识到日军的残酷麻木，让妻子先行一步去安全区躲避，自己则留下来继续救死扶伤，他不知道的是，安全区早已名存实亡，而要反抗时，他发现已无可能。
一九三七年深秋，南京荒凉的铁道上，成贤带着怀有身孕的妻子理惠子(日本人)回南京的老家。
在纷乱的战火中，成贤在南京的老家已成为一堆瓦砾。
别人告诉他可以去到外国人保护的安全区，但成贤自认不是难民而不愿去。
他找到在下关发电厂做工的幼时朋友根发。
根发虽然对他带回来的日本媳妇反感，但还是接纳了他们。
一九三七年十二月十日，日军开始围攻南京城，同年十月十三日南京城破。
疯狂的日兵搜索，烧杀淫掠。
理惠带着孩子们进了安全区，难民们得知理惠是日本人，便把所有对日本人的不满发泄在她身上，当成贤来到安全区，理惠悬着的一颗心才放下来，他们不知道另一场浩劫已悄然来临……南京大屠杀电影幕后制作影片是一部“南京大屠杀”为主题背景的电影，围绕一个中日结合的家庭在南京大屠杀中的遭遇，以一位日本女性的视角来审视日本军队在中国所犯下的滔天罪行，并试图通过细节描写，从人性的角度出发表现出侵略者的复杂性。
导演吴子牛通过此片展现了他对战争、民族和人性的思考。
影片结尾处特别打出了两组字幕，分别是1937年南京大屠杀中的死亡人数和1995年南京城最新人口数字，用强烈的对比从另一个角度揭示了历史的回声。
《哪吒之魔童降世》之民族文化特质分析
212019第14期《哪吒之魔童降世》2019年7月26日上映，成为引领整个暑期档的一部黑马影片。
该片使用了大量中国元素，将文化传统和价值理念隐含在情节与画面中，既遵循了现代人的审美趣味，又体现出传统的人文思想，使传统价值观念和伦理情感在影片中散发出独特的民族品性和东方神韵[1]。
本文从三方面探讨《哪吒之魔童降世》如何通过艺术创作将民族文化特质与当代价值观进行融合创新，实现对当代中国文化的精妙再现。
一、民族价值观巧妙传达（一）故事情节改编传统故事是对传统文化的传承与创新，通过取其精华去其糟粕，来达到重塑影像空间、延续民族文化、形成共通文化记忆的叙事策略。
《哪吒之魔童降世》改编自家喻户晓的中国神话故事，是中国人乃至华人世界所共享的文化记忆和精神遗产，具有极强的民族特色和文化意蕴。
影片套用了神话的外衣，故事类型是现代常见的励志题材，本质上是一部讲述叛逆与自我、青春与成长的成人动画电影。
影片围绕友情与亲情、竞争与合作等主题展开情节，在人物塑造、剧情设计等方面都具有成人化叙事特点[2]，也融入了网络时代的新型叙事特征，照应了当下主流观影群体的情感需求。
人物关系中隐含的社会价值观强有力地支撑着故事结构的合理性，使得电影中情节的改编得到了观众的普遍认可。
中国人讲究“远亲不如近邻”，在传统社会里，人际关系的亲密性决定了一旦偏见形成就很难改变。
哪吒叛逆的行为且背负着妖之名的身份，使得这种刻板印象难以消除，在一定程度上，哪吒所称的“天”，部分含义即是指这种传统社会。
哪吒与敖丙共同面对天劫的行为背后，体现出中国人所说的“义气”，一以贯之的是中国传统儒家思想中的仁义观点：“为了仁义（人情面子）人们可以不顾身家性命和物质利益。
”[3]可见儒家传统文化的影响在现代社会并未隐去，尽管话语形态发生转换，但同质异形的民族价值取向仍然是中国电影文化的重要核心。
同时，本片的世界观设定也体现出东方传统文化下浓厚的人文精神，在传统母题的架构中增加了当代的侠义精神和社会价值观，主要的人物关系深刻地反映出中国文化对亲情关系的重视[4]，增强了故事情节的说服力与合理性。
师造化·纵浪漫·适意兴_“江南电影”的三重审美
师造化·纵浪漫·适意兴：“江南电影”的三重审美江南电影一直以来都是中国电影界的重要流派之一。
自上世纪90年代以来，江南地区的电影制作在中国电影市场上逐渐崭露头角。
这些电影以其唯美的画面，精湛的表演和富有情感深度的故事获得了广大观众的喜爱。
本文将探讨江南电影的审美特点，以及它在中国电影史上的地位和影响。
首先，江南电影以其独特的师造化审美为人所熟知。
师造化是中国传统文化中的一个重要概念，意为将自然界的美妙景色转化为艺术作品。
江南电影中的师造化审美体现在对自然景色的细腻刻画和对人物情感的深入描绘上。
比如，电影《卧虎藏龙》中的仙境湖泊和《芳华》中的田园风光都展现了江南地区独特的水乡风貌和静谧的田园氛围。
这些画面能够让观众身临其境地感受到江南地区的浪漫与优美。
其次，江南电影以其纵浪漫的情感表达方式而闻名。
江南地区多河流纵横，水乡风情浓厚，这种独特的地理环境赋予了江南电影一种浪漫主义的氛围。
江南电影中的爱情故事多以怀旧、纯真和浪漫为主题，充满了对爱情的向往和执著。
比如，电影《卧虎藏龙》中的李慕白和玉儿之间的邂逅与分离，以及《芳华》中的刘峰和王文婷之间的纯真爱情都是江南电影中经典的爱情故事。
这些故事通过其情感细腻和深刻的表达方式，让观众在电影中感受到爱情的深沉和美丽。
最后，江南电影注重适意兴的审美追求。
适意兴是中国传统文化中的审美理念，意为达到观赏者心理愉悦的境界。
江南电影通过其唯美的画面和温暖的故事情节，营造出一种舒适宜人的观影体验。
比如，电影《卧虎藏龙》中的华美剑法和《芳华》中的温暖友情都给观众带来了视觉和情感上的享受。
江南电影通过对细节的关注和对观众情感的抚慰，使其成为观众们心中的美好回忆。
总之，江南电影以其师造化、纵浪漫和适意兴的审美特点，成为中国电影界的瑰宝。
江南电影不仅带给观众优美的视觉享受，更通过其故事情节和人物形象传递了深刻的情感和价值观。
它在中国电影史上占据着重要的地位，影响着中国电影的发展。
中国第五代电影导演
中国第五代电影导演——陈凯歌、张艺谋作者：陈亭亭学校：宿州学院年级：11级系别：管理工程系专业：人力资源管理指导老师：李娟内容摘要：陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。
他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》等作品，以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
张艺谋的作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。
他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，1981年独立执导《红高梁》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等作品。
张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。
主题词：陈凯歌张艺谋电影导演序言“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演（后来扩展到摄影系、美术系）。
“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、冯小刚、吴子牛、田壮壮、黄建新。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。
山河深处的故人记忆——浅析《山河故人》的底层视角和人文关怀
影视观察105《戏剧之家》2018年第24期 总第288期山河深处的故人记忆浅析《山河故人》的底层视角和人文关怀王一帆(南京师范大学文学院，江苏南京210046)【摘要】《山河故人》是一部典型的贾樟柯式的电影，影片聚焦于商品化浪潮下社会底层的生存境遇；关注时代更迭对于故土、故人的深刻影响。
本文试从底层视角下的时空镜像和不断裂变的城市格局出发，反观当代 城市人文精神，呼唤人心情感深处的至纯所在。
【关键词】底层视角；人文情感；城市格局；生存镜像中图分类号：J905 文献标志码：A文章编号：11007-0125(2018)24-0105-01_、底层触感——山河更迭下的时空演绎《山河故人》延续了贾樟柯电影一贯的创作风格：关注 平民现实、诉诸普通人的情感困惑。
贾樟柯擅长用个人视角 呈现出时代的变迁，构建的文化空间几乎都以汾阳县城为起 点，片中人物、场景、对话方言都打上了鲜明的“贾式”烙印。
影片围绕着赵涛、晋生、梁子这三个社会中最普通的人物展 开，。
从小移民生活在国外的张到乐，也是贾樟柯在人物设 定上新突破。
在汹涌的时代大潮中，他们因利益的驱使不断 接近欲望的本能，在获得殷实的生活之余，却在无形中空剩 情感的残骸。
影片聚焦最真实的底层生活场景——山西汾阳。
镜头无 处不极尽写实地还原那个年代真实的生活场景。
1999年，中国处于改革开放、社会体制处于转型的关键时期。
石破天 惊的变化，给群众的生活也带来了巨大的冲击。
中国百姓也 充满了躁动不安。
在迎接新千年到来之际，被时代裹挟下的 人们迷茫的被推着向前。
沈涛、梁子与晋生三个人也陷入了 情爱的困惑中无处可逃。
在千禧年之际，三个人同时出现在一条冰封的河岸旁，梁子和晋生的心中各怀心事，三个人的站位是一个明显的三 角形，爆破的烟火也预示着三个人关系的解体。
轰然的一声 巨响，冰封的河流被炸开了花，弥漫着躁动、不安的1999 年在一片巨响中轰然撕裂。
旧时代在农业文明尘烟中落幕，新时代在情爱落寞的背影中启程。
电影《一个人的奥林匹克》评析
电影《一个人的奥林匹克》评析［摘要］电影作为记录人类历史的重要媒介,也曾为我们记录了那些在体育与奥林匹克精神传播过程中具有重要意义的一幕幕。
这其中就有以记录我国首次参加现代奥运会的第一人刘长春的电影——《一个人的奥林匹克》,该片从史实出发,重点刻画了刘长春那融于血脉的民族精神,那诠释着顽强拼搏、永不言弃、重在参与、虽败犹荣的奥林匹克精神。
影片以浓重的悲剧色彩,向世界展示了我中华民族自强不息的强大民族精神。
［关键词］体育电影;《一个人的奥林匹克》;爱国; 民族精神在中华人民共和国建立之前的旧中国,中华民族承受过西方人太多的冷眼和歧视,体育运动也不例外背着“东亚病夫”的屈辱,旧中国的体育几乎是一片空白成为我中华民族永远的痛。
这样的境遇,使中国人赋予了体育运动在内的竞技比赛一种国家、民族的荣辱感。
一场小小的比赛,一样激起国人强烈的荣誉感,这几乎成为国人的集体意识。
《一个人的奥林匹克》（以下简称《一》）影片主创者追求历史环境中的人的作为,以史诗般的格局,突出了刘长春的内心世界与精神追求。
在国家民族危亡之际,明知不可为而为之,以个人的奋斗展示民族精神的可歌可泣,谱写了人生悲壮的一幕。
《一》片将我们带回了那段让国人无数次心伤的悲情岁月。
影片的主创者既没有从为刘长春写传的角度进行创作,更是避开了单纯的竞技体育角度,深挖事件所处的背景,紧扣事件发生的历史环境,以悲剧的历史为底,为大家铺开了整个影片,从而很好地营造了诗剧一般的影片气氛。
影片正视了在那样的一个历史背景下,刘长春个人的奋斗终究只会是其悲剧命运的又一次体现。
也正是在这样的一个悲剧色彩浓郁的气氛中,通过对主人公个人命运与国家民族命运的结合,诠释了刘长春奋斗精神对国人精神振奋的重要意义。
一、体育电影的定位及人文表现从古希腊到19 世纪,奥林匹克从古代延续千年的荣耀走到了战火纷飞的丛林法则时代,人们用奥林匹克这种形式寄托对和平与平等的向往,正如现代奥运创始人顾拜旦所说: “古代奥运会最辉煌之处在于它的两条原则:美和尊严。
诗性精神的影像化表达——谈江南电影的地缘文化特征
江南电影因具有鲜明的地缘文化特征而形成品牌，其诗性精神和中式意境在电影市场中独树一帜。
江南电影的诗性精神体现在诗意、诗性、诗体三个维度，即美感氛围营造、人物塑造与人物关系网的编织、叙事节奏的编排与叙事方式的使用。
以江南电影《小城之春》《早春二月》《林家铺子》为例，片中带有地缘色彩的影像符号如：孔桥、流水、扁舟等成为影片的独特记忆点。
解码江南电影的地缘文化特征，可以为其它区域电影树立品牌提供借鉴经验发挥群聚效应，也有助于江南电影进一步发挥品牌优势。
诗性精神的影像化表达——谈江南电影的地缘文化特征文/ 黄惠君地缘文化是由地理区位的地理禀赋所决定的生产方式和生活方式而形成的文化，这种文化具有鲜明的地域性[1]。
在电影艺术中，地缘文化从底层逻辑上参与构建影片的价值观和文化气质。
中国作为一个幅员辽阔的国家，拥有丰富多样的地域类型和地缘文化。
充分发掘这些地缘文化内在的美学价值，并将其融入影片的内容写作，对于树立电影中的民族特色大有裨益，地缘文化的乡土底色亦有助于召唤观众的情感认同。
随着近年来，电影地缘文化研究的兴起，江南电影成为学界讨论的热题，并相应地发起了“中国电影学派理论建构暨中国江南电影学术讨论会”。
学者陈吉德在界定江南电影时，跳脱出地域范围的框架，指出“江南人创作拍摄的电影并不一定是江南电影，在江南拍摄的电影也不一定是江南电影，只有表现江南诗性文化特质的电影才是真正的江南电影[2]。
”也就是说，是否表现了江南诗性的地缘文化特质是衡量一部电影能否称为江南电影的标准。
江南电影的核心不在于以江南作为事件的发生地，而在于江南诗性文化的表达。
何为江南诗性文化？学者刘士林认为，江南文化以远古的长江文明为母体，以诗性文化为本体，其本质是一种以“审美—艺术”为精神本质的诗性文化形态。
江南诗性文化是中国人文精神的最高代表[3]。
江南的诗性依托于地域的滋养。
地处长江中下游平原、江南丘陵，素来有“水乡泽国”的美称。
优越的农耕条件和发达的手工业，为江南带来了经济上的富庶。
《白银帝国》寻找生命价值和人生哲学的电影
《白银帝国》寻找生命价值和人生哲学的电影一部中国味十足的电影《白银帝国》，以一种新的思考与探索告诉观众朋友们，面对金融危机如何去化解金融危机对人们造成的威胁。
《白银帝国》这部电影不仅向全世界诠释了晋商在纵横中国500年的“商业霸主文化”，同时也向金融界传达了晋商自成体系的金融监管制度、经营哲学和商道伦理。
当时的晋商信奉的是“绝处生智勇”，所以他们总能逢凶化吉，置死地而后生，他们能这样坚强的生存下来，靠的不单单是侥幸和经验的累积或者对事物的远见，更主要靠的是居安思危的习惯。
而影片中塑造的晋商形象则完全是代表了中国人的形象。
所以《白银帝国》的导演姚树华以她全新的操控经验，营造出的恬淡隽永是一班祖国大陆导演所不及的，很遗憾诸多赚得盆满钵满的大陆电影人还沉醉在夸张的民俗、贫苦展示中。
姚树华的导演风格完全都体现在对影片音乐、美术方面的贡献，那音乐和故事的情节吻合得娴熟完美，恰到好处，淋漓尽致的展现了在那个时代、那种人生的晦涩以及两代人的矛盾冲突，家族的矛盾无论在故事情节还是在音乐上都得到了充分的陈述和表现。
电影《白银帝国》诚邀了曾经两度被加冕金马奖影帝的郭富城，在这部影片中，在这样的阵容之下挑梁做了第一号男主角，而郭富城在拍摄这部电影的时候，据说已经做足了功课，所以在影片中塑造的那个山西商人的形象，可谓是儒雅而有魄力，让观众朋友看得也是蛮过瘾的，只不过还是有辣么一点点的瑕疵，就是在和影片中的郝蕾演绎感情戏那一部分，稍微还是有流露出做作的痕迹，但完全可以说这个太王在表演上是更上一层楼啦。
而张铁林除了演皇帝戏以外，演得最好的一部戏，完全把剧中的人物演绎得栩栩如生，过程中有时偶尔还透出那么一点点皇帝的味，但整体回归的还是不错的。
特别喜欢看郝蕾的表演，她饰演的角色把表情演绎得非常的细腻，不过感觉她和郭富城对戏时还是让后者抢了风头，但还是喜欢郝蕾的表演，真心觉得不错。
《白银帝国》这部电影从一开始就让观众朋友深深的感受到一个“老人”的寻根意图昭然若揭，可能像我们这样年轻人是感受不到寻根的重要，但估计在台湾、在香港那些漂洋过海的人看到这部电影是如何的感受呀。
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中国电影与人文精神 芦苇做客北大美学散步文化沙龙 4月18日,在燕南园56号北京大学美学与美育研究中心举办得“美学散步文化沙龙”活动中,电影编剧芦苇与来自首都几所高校与科研机构得师生共聚一堂,漫谈电影编剧艺术。美学家、北京大学哲学社会科学资深教授叶朗,电影理论家、中国电影评论学会会长章柏青,《当代电影》主编皇甫宜川,北京大学艺术学院副院长陈旭光教授,北京大学艺术学院影视艺术系主任李道新教授,首都师范大学美学研究所所长王德胜教授,北京师范大学艺术与传媒学院张智华教授,三联书店副总编辑郑勇,首都师范大学戏剧影视文学系主任凌燕副教授等20多位学者参与了此次活动。NqUbOgB。29fxfl3。
5NlGIbr。 沙龙开始,叶朗先生向与会嘉宾介绍了北京大学得人文
传统与人文环境。她说北京大学得历史上有过许多学术大师,正就是这些大师得存在构成了北京大学得人文传统与人文环境。这种人文环境借用冯友兰先生得一句话来形容就就是——欲罢不能。冯友兰先生说,人类得文明好似一笼真火,几千年不灭地在燃烧,它为什么不灭呢？就就是因为古往今来对人类文明有贡献得人,思想家、文学家、艺术家、科学家等,她们都就是呕出心肝,用自己得脑汁作为燃料添加进去,才使这个火不灭。为什么要呕出心肝呢？冯先生回答她就是欲罢不能。这就像一条蚕,它既生而为蚕就只有吐丝,春蚕到 死丝方尽。欲罢不能就就是对中华文化乃至人类文明得一种献身得精神,这就就是我们北京大学一种人文传统,一种人文精神,这也就就是燕南园得人文氛围。叶朗先生还向与会者介绍了历次举办过得沙龙,她认为举办这些活动得根本意义在于一方面延续北京大学浓厚得人文传统与学术氛围,另一方面引导当代大学生,同时也引导整个社会有一种更高得精神追求。她说,一个社会如果没有一种高远得精神追求,这个社会就是不会有太大前途得。0QJ6ppv。HFLlzIO。yrQ4Dp6。
此次沙龙活动主题就是“中国电影与人文精神”,著名
编剧芦苇与与会学者分享了自己40年从事电影编剧得体会与思考,以及自己在电影领域得起点与追求。她说到自己已经创作了24个剧本,拍成电影得有11个,现在还有很多话要说,还在继续创作剧本。芦苇坦言目前正在创作一个主旋律电影。电影题材取自东北二人转老艺人得故事,为了写好这个故事,去年一年她都在搜集与整理素材,现在已经写出了初稿。她说自己想把主旋律作为一个电影类型来做一个尝试,她相信主旋律能够写好。G8I89Ja。jJCTimw。zlEV5N6。
好得电影就是“大家相信得电影”
芦苇认为区分电影得好与坏得基本尺度主要就是真实。她说:“好得电影就是大家相信得电影,坏得电影就是大家不相信得,这就就是电影好坏得区别。”她认为,目前中国电影有两种倾向,一方面知识分子过于强调电影文化上得意义, 而忽视影视语言本身得独特性;另一方面为了一味迎合观众,电影自身娱乐功能泛滥化,忽略了电影得文化传承功能。芦苇认为好得电影其形而上与形而下得层面应该就是统一得。lYTduod。2ESQMYS。pDGxmr7。 她以电影《图雅得婚事》为例,谈了自己创作心得。《图
雅得婚事》就是一个发生在四川得真实得“嫁夫养夫”得故事。芦苇认为这样得题材之所以就是一个好题材,因为它关注了民众得真实生活,讲述了民间生存得真相,这其中有最为真实得生活质感,有婚姻情感得坚守、道德伦理得传承以及组建家庭得责任,更有对现实生活得一种无奈之感。她认为这一点正就是《图雅得婚事》最大得长处。在听内蒙古长调得时候,她突发灵感,为什么不拍一个内蒙古得故事呢？于就是萌生了把整个故事移植到内蒙古草原牧民得生活中去得想法,可就是这样得故事在内蒙古得牧民生活中可能发生吗？经过调查发现,这样得情形在牧民家庭也时有发生,当自己得丈夫丧失生存能力得时候允许第三者介入。电影找到了最为真实得社会基础,故事中关于人与自然得冲突、人与伦理习俗得冲突、两性得冲突,生存得困境以及这些冲突与困境背后得意蕴就自然而然地呈现了出来。LiydagM。Hc4HbW2。g3XUIes。
芦苇进一步指出,中国就是一个人口将近14亿得大国,
我们得GDP已经跃居全世界第二位,但就是我们得电影依然走不出国门,“中国电影人包括每一个人应该好好思考这个问题。难道就是我们得文化没有魅力吗？难道就是我们社会 生活没有魅力吗？难道就是我们中国人乏味吗？都不就是,最关键得还就是选择问题。”M5HKQcP。whNS7vA。FRYZISR。
电影得文化内涵与基本价值观
芦苇对上述现象给出自己得理解:中国电影目前商业化得倾向非常严重,人文精神得表达基本缺失,这就是中国电影得尴尬之处,就是中国电影得短板,也就是中国电影缺席世界各大电影节得根本原因。在被问及就是否考虑过为迎合年轻一代得娱乐化而创作时,芦苇表示虽然娱乐片给得稿酬比较高,但“写那种电影没有感觉,我也做不到,干脆独善其身,我只写我感兴趣得。到今天为止,我作为电影编剧庆幸我写得所有剧本都就是我愿意写得,没有一个剧本为了别得目得而写得。”有学者因而指出,芦苇作品体现了中国大陆第五代电影人不畏苦难、勇于承担得精神气质。vP2druI。v4kCnIx。xITSiRW。
关于电影得基本价值观,芦苇谈到了《白鹿原》这部电
影。她认为《白鹿原》得主题主要表现得就是白嘉轩这代人与她得儿子价值观得撕裂,这就是《白鹿原》小说里面最深刻得主题,影片若把这个主题除去之后就等于把故事得骨架抽掉了,很难确立起来。芦苇谈到自己对《白鹿原》这部戏倾注过许多心血,前后写了七稿,耗时四年,改到最后一稿得时候她认为自己把主题写清楚了,很遗憾电影最后拍摄得时候却没有采用她得剧本。tUEQRUd。zLnms7G。Fh20hzb。
较之当年《图雅得婚事》以500万人民币得投入,在柏 林电影节上胜过了投资4000万美金得大片,芦苇认为真正起作用得就就是价值观得选择。她说:“这证明我们中国民间、中国社会里面有大量得堪称经典得故事与人物。”fRkyUWl。w3I7KDG。
VTIOFwn。 对于电影得文化内涵与基本价值观问题,芦苇认为,“这
几乎就就是一个建筑学力学得问题。盖一个房子得话起码房子根基得稳,价值观就就是起这个作用,作品在人类得基础情感、价值判断上不要出问题。” 然而,价值观得传达又不就是简单得说教。芦苇说电影并不能开出一个社会得药方,给出治愈社会问题现成得答案,电影没有这个职责,也没有这个功能,只就是通过电影表达创作者所思考得问题。芦苇认为,对于电影得文化功能我们要有一个准确得认识。Q5kcey0。
VsDQtZJ。U8O2gQs。 类型即就是文体
观众一般都认为芦苇得《霸王别姬》、《活着》、《图雅得婚事》就是艺术片,但芦苇在多种场合提到或强调这几部电影中得类型思维。关于类型片与艺术片得内涵、差异与融合得问题成为参加本次沙龙得学者们极为感兴趣,也就是交流最为深入得话题。作为较早提出类型片概念得电影人,芦苇在上世纪80年代开始创作电影剧本得时候,就意识到所有得电影都应该有类型选择。7UrKJ9T。sm9p8Dc。4C3xY12。
首先,芦苇认为电影得类型与写文章得文体就是一样得,
不一样得文体表达得内容就是不同得。 其次,芦苇指出,类型这个概念在上世纪90年代以前中国电影界就是非常模糊得,最近几年类型这个问题才被学术界与行内得人接受,大家开始重视这个问题,这就是中国电影得一个进步。在提到陈凯歌得几部电影时,芦苇认为陈凯歌得电影在早期与中期类型得特点呈现得比较清楚,《黄土地》、《孩子王》类型都非常清楚,当年自己与陈凯歌合作《霸王别姬》时比较注意电影得类型问题,《霸王别姬》在情节片类型得呈现上就是成功得。她认为总体上现在中国电影人对不同类型得电影如何叙事比八九十年代要明晰得多,电影界逐渐意识到类型得重要性了。AjoL0Lg。IQxDcpm。0leD50w。
芦苇认为在类型电影面前“电影就不纯粹就是我们个人
得玩具,电影就是一个公共交流得行为”。“当我们面临不同得题材,不同故事得时候,我们选择得依据就是什么？到底就是经济就是票房呢？还就是有一种话要说,要跟观众交流您自己认为有价值得东西？这就是一个最根本得问题。”她认为一切选择最后一定就是价值观本身得选择,判断任何一件事情得底线受到价值观得左右,如果底线乱了选择必然就是乱得。Ccm9Wbm。mYj4Ban。E2GE91z。
虽然“类型”涉及电影创作最根本得问题,但就是芦苇
所说类型更为宽泛,它超越了诸如警匪片之类得类型片,更多就是指电影讲述得一种方式。芦苇也表示,我们利用类型,但类型绝对不就是目得,类型只就是让更多得人接受我们得 话语,只探索与寻找一种她们乐于并习惯接受得方式而已,这就就是类型得重要性。d6kSNqc。Y03jR99。8XVcBBa。
在此次沙龙中,学者们围绕着“中国电影得文化内涵”
“如何理解类型”“电影得基本价值观问题”“从主流价值观得失落到新得价值坐标得寻找”“电影得人文内涵与类型范式如何融合得更好”“电影得文化内涵与娱乐功能得断裂与融合”“如何驾驭重大得历史题材”以及“中国电影如何走出叙事困境”等问题进行了深入交流与探讨。93ks13e。7zog306。XSs1NPa。