话剧《雷雨》舞台美术设计浅析
从曹禺剧作雷雨舞台提示中看其舞美的特征
曹禺是中国20世纪初期重要的戏剧作家，他的剧作《雷雨》被认为是中国戏剧史上的经典代表作，剧中的舞美表现出了独特的特征。
从《雷雨》的舞台提示中可以看出，曹禺重视对舞台空间的设计，以及表演者与舞台空间的关系。
他认为，舞台空间应该被分为几个区域，有时还会用线条分割，以便使剧中的动作和情节更清晰。
此外，他还重视气氛的营造，例如在《雷雨》中，他使用了许多舞台道具和灯光，以表现剧中的山林和暴风雨的气氛，丰富了舞台的色彩和空间感。
另外，曹禺在《雷雨》中重视演员的舞台表演，他引入了一种新的舞台表演技巧，称为“气息舞台”，即使用演员的动作，丰富剧中的情节和气氛。
例如，在剧中，当暴风雨来临时，演员们使用动作来模仿风雨的动作，从而增强了剧中的气氛。
总之，从曹禺剧作《雷雨》的舞台提示中可以看出，曹禺重视舞台空间的设计，以及表演者与舞台空间的关系；他重视舞台色彩和气氛的营造；他使用演员的舞台表演技巧，增强了剧中的情节和气氛。
这些特征都是曹禺舞台表演的特征，对当代舞台表演也有重要的借鉴意义。
简论《雷雨》中的西方戏剧元素
简论《雷雨》中的西方戏剧元素
《雷雨》是曹禺的一部现代话剧作品，它在上演时披露了许多西方戏剧元素。
本文将从舞台设置、剧情结构、人物形象和语言运用等方面探讨这些西方戏剧元素。
首先，舞台设置是戏剧中的重要元素之一，而《雷雨》的舞台设置充满了西方戏剧的影子。
剧中以“傍晚的天空”为背景，描绘了一幅浓重的夜晚氛围。
同时，在舞台设置上，使用了象征主义的手法，比如暗示着家庭破碎的破墙，暗示着雷雨之际的多云天气等，这些舞台元素使得戏剧更具有表现力和视觉冲击力。
剧情结构也是传统西方戏剧中的重要组成部分。
剧中通过揭示家族秘密以及爱情纠葛等复杂关系，呈现出一系列悬疑、悲剧和喜剧的情节。
这种剧情发展方式符合西方戏剧中常见的冲突与转折的要求，加强了戏剧的紧张性和观赏性。
人物形象也是戏剧中的重要元素，而《雷雨》中的人物形象具有西方戏剧元素的特点。
曹禺在刻画人物形象时强调了人物内心的冲突和矛盾，使得人物形象更加复杂和立体。
比如，剧中的周朗和含淑是两个相互矛盾的人物，他们的内心世界充满了欲望、痛苦和挣扎，这与西方戏剧中常见的人物形象相呼应。
此外，语言运用也是戏剧中常见的西方戏剧元素。
曹禺在《雷雨》中运用了丰富的隐喻、比喻和象征，使得剧本更具诗意和戏剧性。
比如，“沉闷的天空，低垂的双肩”等描写方式，既突出了舞台设置的效果，又增加了剧本的表现力和情感共鸣。
总的来说，《雷雨》中的西方戏剧元素体现在舞台设置、剧情结构、人物形象和语言运用等方面。
这些元素的运用使得剧本更加丰富多样，更具表现力和观赏性。
它充分展示了曹禺对西方戏剧的借鉴与融合，为中国话剧的发展开辟了新的道路。
《雷雨》剧本分析及灯光设计概要
《雷雨》剧本分析及灯光设计概要剧本分析：第一幕第一段落“开幕时舞台全黑，隔十秒钟，渐明。
……屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。
外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。
”这段舞台指示交代了舞台的布景摆设和室内外光线气氛。
从中我们已经对“周公馆”及其主人有了初步的了解：这是个富裕的家庭，烟具古玩扇子圈椅等物价古香古色带着旧社会来的贵族气，墙上的油画又能说明这家主人不是个保守的不识时务的人。
在这华丽又有点不生动的氛围里，还有一点点神秘气息，就是那张旧照片，“很不协调的和这些精致的东西放在一起”，就连灯光氛围都是“外面没阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气”，预示着将要发生什么不可知的事情。
“开幕时，四凤在考中墙的长方桌旁，背着观众滤药，……时而，用他自己的衣襟揩脸上的油汗。
”这段舞台指示中，剧作者首先介绍了两个人物：四凤和鲁贵。
四凤是个成熟了的纯情少女的形象。
“他的整个身体都很发育”“手很白很大”，她有“大的嘴”，嘴唇“红艳艳的，很宽，很厚”……这些都说明她有着挂着水珠的熟了的红樱桃一般的性感。
她的服饰是富家丫头的整洁而不华丽。
这时候她已经爱上周萍，周萍也爱她。
一切麻烦事还没落到她身上，所以她还是平静的，大方的，爽朗的。
鲁贵则是一个小市侩的形象。
他无权无势，却把有权有势当做评价人的标准。
在主子面前“他很懂事，尤其是很懂礼节”，唯唯诺诺，但又不是真正忠于主子，“常常贪婪的窥视着”自己主子的劣迹，幻想有一天能把主子才在脚下。
他的“神气很萎缩”，肿眼皮，黑眼圈，嘴唇下垂，肌肉松弛。
佝偻不整齐却又卑谗懂礼节，透露着他的贪婪的欲望和阴毒的心。
“鲁贵（喘着气）四凤！……四凤他，他是——”在戏剧开始的这一段，只有四凤和鲁贵两个人物。
从父女两个的对话中不着痕迹的吧其他人物和事件交代了出来。
我们知道四凤的母亲是受过教育的人，现在在八百里外的小学堂里当“老妈子”，一个月只挣8块钱。
她是带着四凤的哥哥改嫁给鲁贵的，四凤是她和鲁贵的女儿。
曹禺《雷雨》设计理念
曹禺《雷雨》设计理念曹禺的话剧《雷雨》是中国现代戏剧史上具有重要地位的作品之一，它深刻描绘了早期社会的伦理困境和人性的扭曲，展现了中国传统家庭观念的探讨与颠覆。
在设计理念方面，《雷雨》一直以来都秉持着以现实主义为主线，追求真实与真实性的表现手法，以深入探索人性和社会问题。
设计理念的首要目标是还原剧本中的社会环境和人物性格，为观众呈现一个真实而可信的故事情节。
为此，舞台布景的设计需要重现剧中所描述的场景，如雷家的大院、雷峰的办公室等。
同时，通过场景布置和道具选用等手段，刻画出人物的性格和生活状态。
譬如说，《雷雨》中有一场雷峰和雷丽丝在船上探讨婚姻的对话，设计师可以通过布景来突出这种单独对话所带来的私密感，将整个船舱设计成一个亮丽而既诡异又诱人的舞台。
此外，对于《雷雨》剧本中的人物形象塑造，设计理念的关键是展示他们的个性特征和内心变化。
人物服装和造型的设计要与剧中设定相符，并力求在细节上凸显人物的独特之处。
例如，雷老爷的服装可以选择传统的官服，以突出他的权威和威严；而海霞则可以选择充满现代感的时尚装束，凸显她个性的独立和坚强。
通过服装和造型的设计，观众可以更直观地了解人物的性格特点，也更容易产生共鸣和情感上的认同。
此外，声音效果在设计理念中也起着非常关键的作用。
剧中雷峰与雷丽丝的对话是该剧的重要情节之一，设计理念可以通过声效的运用给予人物对话的加强与震撼力。
例如，通过合适的音响设备营造出震耳欲聋的雷鸣声效，以配合雷峰内心世界的表达，增强戏剧效果。
最后一个设计理念上需要关注的是灯光的运用。
灯光是剧场中必不可少的舞台装置，也是设计师通过色彩、明暗的变化来传达情绪和剧情的重要手段之一。
在《雷雨》中，设计理念可通过灯光来突出主要情节和人物的表演。
譬如说，当剧中各个人物参与复杂的关系纷争时，可以通过运用红色灯光来强调紧张、冲突与压抑的氛围；而当雷霆和雷峰用父爱对话时，可以运用柔和的灯光来彰显亲情和温暖。
总结起来，《雷雨》的设计理念必须注重真实性，还原剧本中的环境与人物性格。
空间的诗学--北京人艺《雷雨》舞台呈现的图像学分析
２０２０年第３期总第３０５期东北师大学报(哲学社会科学版)J o u r n a l o fN o r t h e a s tN o r m a lU n i v e r s i t y (P h i l o s o p h y a n dS o c i a l S c i e n c e s )N o ．３㊀２０２０S u m N o ．３０５[D O I ]１０ １６１６４/jc n k i ２２Ｇ１０６２/c ２０２０ ０３ ０１３空间的诗学北京人艺«雷雨»舞台呈现的图像学分析邸小松,王英立(长春工业大学艺术设计学院,吉林长春１３００１２)㊀㊀[收稿日期]２０１９Ｇ０７Ｇ２３㊀㊀[基金项目]教育部哲学社会科学研究重大项目(１２J Z D ０１７).㊀㊀[作者简介]邸小松,男,长春工业大学艺术设计学院副教授㊁硕士生导师;王英立,女,长春工业大学艺术设计学院硕士研究生.①㊀如童伟民曾针对２０世纪９０年代以前有关«雷雨»文本的研究展开梳理;孔庆东则针对«雷雨»话剧的演出史做过专门的考察.参见童伟民:«‹雷雨›研究６０年»,«武汉教育学院学报»,１９９７(１),第１－１０页;孔庆东:«从‹雷雨›的演出史看‹雷雨›»,«文学评论»,１９９１(１),第９６－１０８页.㊀㊀[摘㊀要]在«雷雨»借助舞台话剧这一艺术形式不断经典化的过程中,北京人艺赋予了这部作品积极㊁丰富的意义可能性.从文本和图像之间相互转译的 缝隙 以及图像空间叙事中,挖掘我们直接注视不到的深层含义,成为新的阐释策略.正是在文本与图像以及图像自我结构的多重结构关系的张力中,«雷雨»日渐经典化.[关键词]«雷雨»;舞台话剧;北京人艺;空间图像[中图分类号]J ８２４[文献标志码]A㊀㊀㊀[文章编号]１００１Ｇ６２０１(２０２０)０３Ｇ００９９Ｇ０７曹禺的戏剧名作«雷雨»自问世以来,就受到了中国乃至日本文学和戏剧界的关注[１]９６.随着其经典化过程的展开,不论是该剧原作,还是由其改编而成的戏剧,都在国内外学界引起了程度不一㊁角度各异的阐释和争鸣,而它所蕴藏的意义空间也在这种不间断的阐释和争鸣中不断被打开㊁拓展,观众也在此过程中不断改变对«雷雨»整体的认知.对此,当代国内的学者已有较为透辟的观察①.有学者注意到,对于不同时代语境中的读者或观众而言,«雷雨»所呈现出的面貌是有巨大差异的尤其是在不同的话剧改编和舞台呈现中,人物㊁情节和故事在舞台空间中的具体展开,将会赋予剧作更为积极㊁丰富的意义可能性[２].就此对于戏剧艺术而言, 空间 不仅仅意味着从剧作文本到表演转换的载体和感性直观形式,它还是一个意义的生成场域:戏剧人物在空间中行动㊁对话并形成矛盾冲突的关系,这种关系反过来又制约着人物的表现,进而塑造性格㊁推动情节.因此,针对«雷雨»的讨论,还应该积极引入有关其舞台呈现中的空间关系的分析,诸如通过演员㊁道具㊁灯光投射点等位置关系结构所形成的矛盾冲突的张力,以及这种张力在人物性格和剧情诠释及观众审美心理等方面产生的作用等.本文即试图从北京人艺所呈现的不同版本的«雷雨»话剧剧照㊁舞台呈现的空间和图像学分析入手,来考察这部经典作品借助于舞台空间实现所经历的不断符号化的演变轨迹以及所隐藏的意义结构关系.一㊁«雷雨»及其舞台呈现的经典化历程«雷雨»最初在«文学季刊»１９３４年第１卷第３期上发表的时候,在国内并未引起太大关注,这大概与那时作者曹禺尚是学生有关.当时,日本有两位关注中国文坛的青年学者武田泰淳和竹内好,在读过这篇作品后深受触动,与中国留日学生讨论后,一致认为这部作品是 戏剧创作上的巨大收获 ,决定把９９它搬上舞台[１]９６.这便是«雷雨»作品的首次登台,此后它所经历的改编和舞台演绎可谓难以计数,成为国内话剧舞台上常演常新的经典.话剧«雷雨»为何具有穿越时空的艺术感染力,成为历久弥新的经典?这首先得益于原著本身所具有的经典性,其戏剧故事和完整统一的结构,包括人物的塑造和人物之间的矛盾冲突,都体现了强烈的悲剧意识[３].这构成了«雷雨»作为一部经典的核心美学品格.而这一美学品格,则是经由不断的改编㊁舞台呈现等逐渐被发现㊁确认的.«雷雨»话剧首演的情况我们知之甚少,但是值得一提的是,它在东京上演时,剧方曾致信曹禺,对改编中去掉序幕和尾声做出解释,而曹禺在回信以及后来发表在«杂文»上的文章中则反复强调,应该 把«雷雨»做篇诗看 ,序幕和尾声在 这首诗 中的作用就是 送看戏的人回家 ,即 使得观众和这个戏保持一个距离,拉开一个距离 ,不至于沉浸在悲痛的体验中难以脱身,进而影响到悲剧本身的美学效果.尽管曹禺深表遗憾和惋惜[４]序１３－１４,但这 从未出生 的序幕和尾声,在此后«雷雨»接近一个世纪的舞台演绎历程中从未与观众见面.不过,在原作者与改编方的沟通中,我们能发现,«雷雨»是 诗 亦即悲剧而非 社会问题剧 的定位,本身是清晰的.而后来北京人艺的«雷雨»话剧虽然继续沿用去掉序幕和尾声的表演形式,但是在话剧的结构和舞台呈现上则更注重贴近曹禺的本意,后文会根据舞台空间表现的画面,分析研究如何通过视觉表现舞台张力.«雷雨»的悲剧意蕴充分体现在它从超越的层面审视人类的 命运 问题,剧中的故事和人物虽然具有特定的时代背景和阶级属性,但整部剧作并未呈现出特定的立场和倾向性.如李广田在读过«雷雨»之后,认为里面的人物 简直没有方法来判决他们的是非,当然这里并不是没有是非的存在,不过我们是被另一种东西给破除了是非观念,于是不论他们是犯罪的,是无罪的,都得赢到我们的同情 [５].这种希腊式的悲剧观念和美学意蕴,给舞台改编和演绎带来了极大的挑战,因为在 模仿 或呈现这样深刻㊁丰富而具有观念性的文本时,舞台和图像表达就暴露出自身的局限性.不仅仅是因为去除了序幕和尾声让整部剧丧失了间离效果,而且其在人物性格塑造㊁矛盾冲突表现上的 不合时宜 ,也会更加突出.如郭沫若在观看«雷雨»话剧之后说: 全剧几乎都蒙罩着一片浓厚的旧式道德的氛围气,而缺乏积极性.就是最积极的一个人格如鲁大海,入后也不免要阴消下去 [６]这种评价无疑是切中肯綮的,它非常精辟地指出了像«雷雨»这种超越性品格的戏剧在舞台改编㊁表现时所遭遇的无法与 社会的通俗观念 相融合的困境.北京人艺的成功,就在于他们在不同的时代语境中,面向这一困境展开的积极实验和探索.北京人艺虽然不是第一个排演«雷雨»的剧院,但是在人艺舞台上的«雷雨»一直以来被观众视为经典,这可能与他们长期致力于改编㊁排演郭沫若㊁老舍和曹禺等名家的经典作品所形成的独特整体风格有关[７].北京人艺首次排演«雷雨»是在全国第二次 文代会 后,当时的导演夏淳接受排演任务后,决定不依照三十年代以娱乐性为主的演出样式去排演«雷雨»,而是根据自己的生活经历去体会人物性格与人物之间的冲突矛盾,并且认为«雷雨»虽然鲜明地刻画出工人阶级与资产阶级之间的矛盾,但并不是一个以阶级斗争为主题的剧本[８].这一认识正符合当下作者曹禺的原意.正是这种挣脱传统和时代束缚的改编理念,使得他们的表演虽然最后依然以偏向于反封建的主题与观众见面,但还是在很大程度上将剧中的每一个人物,都塑造为 有血有肉活生生的人 ,而不是脸谱化的阶级符号.所以,尽管最初这一版本的话剧«雷雨»依然被认定为 社会问题剧 [９],但它为后来北京人艺相继两次排演的新版本中 人性 和 命运 主题的突显,预留了空间.也正因此,北京人艺的这三次排演,根据时代背景的变化,使«雷雨»的重心逐渐从阶级斗争到批判封建家长制度,再到第三版着重发扬人性上来,可谓变化显著.但因其在最初的版本中,就对该剧作的悲剧意蕴认识清晰,并预留了呈现空间,所以在人艺舞台上的«雷雨»话剧在风格上可以让观众感受到连续性和整体性,并且通过贴近社会大环境去构建话剧的主要结构,调整话语结构,从而跟着时代的潮流顺势而上,铸就一代话剧表演的经典之作,在当时国外的话剧表演风格盛行的时期独树一帜,成为具有我国民族性和时代特色的代表性作品.二、舞台剧情的视觉表达与美学张力«雷雨»的诞生,正值中国现代主义戏剧思潮风靡一时之际.这一戏剧思潮,及其背后所蕴藏的革 ００１命㊁抗争精神,在某种程度上影响了«雷雨»的舞台呈现和接受.正如孔庆东所说,曹禺的本意是要通过«雷雨»人物的矛盾冲突去分别体现各人物丰富而又多变的性格,写出广阔辽远的叙事诗,而观众只看到了社会中实际存在着的问题批判评论,只看到了所叙述的事而忽略了曹禺想要延伸表达的整个宇宙残酷的诗意[１]９８ 这种 误读 和 偏颇 ,在作品经由文本向舞台的转化中被不断强化,它所涉及的,是图像和文本之间相互模仿㊁相互共生关系中的重要问题.文学文本与舞台话剧原本属于不同的艺术媒介和符号系统,这两种不同的媒介文本之间相互碰撞㊁相互模仿的过程就会带来我们所说的 缝隙 [１０]６３.由于模仿的过程,并不能是一味地复制,在«雷雨»的改编过程中,单纯的语言文本不能完全转化为空间的话剧舞台呈现,舞台演出中的图像呈现在对文本的模仿表现中,必然要依据自身的媒介特性,做出相应的改变.这些改变,既包括显而易见的人物㊁情节㊁故事结构的变化,又有因话剧舞台特定的视觉呈现方式带来的内在的变化.前者如有的导演在排演«雷雨»话剧时顾及时长,去掉序幕和尾声等;后者如通过各角色之间的位置㊁朝向等舞台表现的形式去展现人物之间的矛盾冲突等.在«雷雨»这部经典话剧中,每个人物都有着复杂的性格体现和矛盾冲突,尤其是以周朴园这个封建家庭大家长为中心的人物关系,他不仅仅是这个家庭中权力的体现,还是这个封建阶层的权力中心.正如周朴园在剧中一直对仆人强调的话, 不知道这间屋子你们不能随便进来吗! 可以显示出,周朴园这个人具有非常强烈地等级意识,上等人和下等人在他的意识里是被划分得非常清晰,规矩和秩序是他最看重的东西.这种规矩和秩序,在话剧中,通过视觉传达被不断强化.在第一幕周朴园刚刚送走客人后,周冲因为替工人争取权益,而被父亲批评,垂头丧气;周萍则与周朴园低声交流要去矿上做工.这时的繁漪,徘徊在周冲与周朴园之间,想要缓和父子矛盾,却突然被问起为什么没有喝药.她一边低声说着 倒了,我让四凤倒了 ,一边往舞台边缘一侧移动.周冲冲到舞台中间来为母亲说情,此时周萍在舞台边缘位置上对着弟弟说: 听父亲的话吧,父亲的脾气你是知 演员的台词在这里就停住了,此时观众眼中舞台上的视觉表现为在周萍与繁漪的视线相交时台词戛然而止.这一句在剧本中是一句完整的话,但是演出中由于话剧舞台的视觉表现才呈现出这样特别的形式.导演用这种表现手法,更凸显了繁漪与周萍之间的情感纠葛,使观众意识到二者之间非正常的关系.这一幕的舞台空间关系,构成了舞台表演和呈现中的一个 最富于孕育性的那一顷刻 [１１],它引发了观众超出对话之外的猜测与想象.从剧照可知,舞台布景呈现为一种对称性结构,这种在画面中形成的平衡感会让观者在观看话剧所形成的视觉性活动中感受到愉悦,画面正中的吊灯和客厅大门纵向所形成的线正好成为分割画面的对称中心.而画面构图则可显出剧中人物所占据的分量.所有人物呈聚拢结构围绕在画面中心,主要人物周朴园进入画面之后,他的出现,仿佛平静的湖水中突然扔进一块石头,所有人物都被他所散发出来的压力所震慑,不自觉地全部移动到画面左侧.观众从画面中能够明显感受到周朴园这个大家长的权力重心,左侧的四位人物与右侧的周朴园再度通过视觉形成的 力 的关系而达到观众的心理平衡.这个视觉活动中的心理平衡不等同于我们现实生活中的物理平衡,因为画面中人物关系或者重量并不是对等的,而是导演有意通过这个画面结构训导观众的观看方式,进而使观众联想到剧情情节以达到,进而向观众展示出这个家庭中的矛盾㊁对立与冲撞.其中周朴园的两个儿子与繁漪站的位置相近,周冲这个具有新思想并敢于与父亲对抗的人所站位置与周朴园最近,而一直惧怕不敢反抗周朴园的周萍则已经快要走出了画面.正是通过这样的舞台视觉空间结构呈现出这个家庭中的权力分布,即谁代表着权力,谁是勇于对抗权力的那个人,谁又是在权力面前最卑微的那个人.另外,导演把周朴园独自安置在画面右侧,其余人物都集中在画面左侧.这种画面视觉上的不对称,以及由此所建立起的审美心理上的平衡感,可以说是深谙视觉艺术三昧的 从视觉艺术的空间布局上来看,由于人们欣赏绘画时的习惯,往往是从左至右,由此处于画面右侧的表现对象,总是处于 容易被感知 的重心地位,形象清晰而鲜明,相应地,为了达到心理上的平衡,视阈左侧的表现对象只有在数量和空间上都超过右侧,才能克服这种 左 右不对称现象 [１２]３３－３５ 周朴园从舞台左侧出场,他的运动轨迹引导着观众的视线与其一同定格在舞台右侧的沙发上,从而形成了一个鲜明的舞台中心;其余的人物,则聚集在舞台左侧,在 数量 和 空间 上营造了一种 不对称的平衡 .就此而言,此种 平衡 实际上隐喻了周朴园能够 以一敌众 的权力重心地位.这一幕舞台剧照也向我们展示了导演运用的光线概念.受雷雨环境的影响,屋内昏暗无光,周冲为１０１了母亲站出来与父亲理论,所以光线有选择性地留在了具有主要矛盾冲突的人物之间,使观众的注意点停留在这一组人物身上.整体光线营造出来的阴影部分,使舞台整体造成了一种虚无的气氛,这种气氛使在场观看的观众强烈地感觉到,所看到的那些人物㊁那些事物只不过是从虚无中浮现出来,最终还是会回到虚无之中去,那个世界,并不是一个稳定的和具有固定结构的地方[１２]４４４.导演运用这种舞台气氛来使观众感受到曹禺的叙事诗的氛围,他们所观看的世界并不仅仅是真实存在的具体现实问题,而是潜藏着超越实存世界的终极意义.而在第二幕,工人代表鲁大海闯进周公馆,去质问资本家周朴园矿上的事情,画面左侧分别为鲁侍萍㊁周冲和鲁大海,周朴园占据画面右侧,周萍及仆人等已经到了画面的边缘.当周萍上场时,见周朴园正和其他人说话,就想退出去,不想周朴园立即叫住了他并且让他 站在那 .此时周朴园已经知道了鲁妈(鲁侍萍)就是周萍的亲生母亲,便想让她见见,这也是鲁侍萍第一次看见她的亲生儿子周萍.但通过剧照特写看到此时画面中的鲁妈徘徊且注视着周萍,这就体现了舞台呈现中 空间的时间化 的时空优势,也是图像叙事的本质所在[１０]６４.即话剧表演在主线进行的时候,观众另外通过其他人物的表现揣摩出更多的用意.从剧照可以看到,剧中人物明显以 位置的相似 (韦太默把这种相似称为 接近性或相近性规则 [１２]９９)结构分成两部分.人物站位所形成的相似则暗示人物性格的相似,表现出所想要的抗争的相同事物.画面此时被分割成了对称的两部分,人物数量对称,构图对称.画面中心则形成了空白,这个空白的两侧紧挨着就是鲁大海与周朴园剑拔弩张的对立双方,两个距离中心点的距离小于距离边界的距离,反而会产生一种张力,展示出有一个人是要站在中心点上的拉力,直观呈现二者存在的尖锐矛盾,增强了画面的表现力,进而吸引观众视线集中.而画面中的次要人物鲁侍萍与周萍,两人距离画面两侧边缘如此之近,都受到来自于这个边框的挤压,所表现出来的已经不是被边界所吸引了,而是想要挣脱边界的束缚的一股拉力的存在,也给观众的视觉活动中心造成变化,向观众展现出鲁侍萍对周萍想要相认却又不得的强烈感情.这种视觉呈现张力,在整部剧作的高潮部分,也就是第四幕,达到了极致.在这一幕中,繁漪对周萍彻底绝望,恼羞成怒,在众人面前公开周萍与四凤的亲密关系,不想周朴园误以为是繁漪知道了他与鲁侍萍早年的经历.随着鲁侍萍身份的揭开,四凤和周萍意识到彼此相爱的他们反而是同母异父的亲兄妹,这种违反伦理的事情让双方猝不及防,从而酿出了三条人命的悲剧结局.在曹禺原作文本中,周朴园交代出鲁侍萍的身世之后,繁漪缓慢移动到周冲的旁边,她此时意识到更加悲惨的命运笼罩了周萍和四凤,以及这个大家庭.她同情周萍,回想自己方才的疯狂,并且 很快地恢复原来平常母亲的情感使她不自主地望着自己的冲儿 [４]２２６.这一文本细节在舞台上并没有凸显出来,这是因为此时的舞台上还处在继续着这一悲剧的主线情节过程中,观众的注意力还集中在舞台众人的情绪反应中,另外舞台的局限也是造成这一细节 损失 的客观条件,使得文本中对繁漪像诗一样的心理描写,在这个充满悲剧的现实性问题面前稍纵即逝.从剧照可以看到,画面正中的周朴园和繁漪两人,他们在主导着此刻的对话,所以必须要把观众的视线引导过来,他们处在既是中心又不是中心的位置上;所在的是舞台上众人目光的中心,也包括观众的视线中心,他们在画面的非中心点上的不安定性,主要是去引导着观众们的视线,跟着剧情揭开这个悲剧的序幕,他们是距离中心点最近的位置,这种位置反而会让人感觉他们想要往中心移动的错觉.这也就是为什么能够引导着观众的视线,参与到观看话剧作品的视觉活动中来的原因.另外,繁漪距离中心点之近,代表她已经开始想要正面反抗周朴园的专制了,她作为受这个家 监禁 十多年的人,这个最受压迫的人,终于要直面专制的残酷奋起反抗了.在这一幕之前,也就是通过窗户把周萍反锁在四凤房间之后,返回到周公馆的时候,周朴园让她马上上楼休息,繁漪默默坐在了象征权力的沙发上,说了一句 我不愿意 .反观周朴园,也仿佛被繁漪此时的反抗所震慑,此时的繁漪充满着复仇愤怒的情绪,周朴园只得站在沙发后与繁漪进行交谈,可以注意到此时权力双方的转化,繁漪一改此前的压抑㊁委曲求全,正面对这个家庭中最大的权力中心进行抗争.此时舞台上的灯光所营造的光线也直射众人的内心,主要人物周朴园和繁漪站在灯光之下,光线在他们身上反射到观众的视线里,从而展现出此时的主导人物.主要人物的亮度烘托出其余众人的昏暗场景,使画面再一次置于虚无的场景中,使观众沉浸在这巨大悲痛的结尾之时意识到这只是个故事,从而把观众从舞台故事中间离出来 整部剧的光线概念都在构建这个虚无的世界和一种不稳定的结 ２０１构,它在某种程度上还原了原作者曹禺所不愿删去的 序幕 和 尾声 的间离效果.三、时代的变迁与舞台空间的重构看了不同版本的«雷雨»话剧,我们即可体验到,即使同样的剧本,在不同时期的话剧排演中也有各自不同的观念重心.譬如在这三个版本«雷雨»话剧中,导演对待人物性格的塑造上,有想要共同表现给观众看的东西,例如周朴园的专制与残暴㊁周冲的单纯天真㊁鲁贵的趋炎附势等,但是在我们的观看体验中,人物仅仅是这样的单一性格吗?当然不是,导演同时也要构建不同人物多面的性格形象,比如繁漪随着剧情转化为弱者的形象㊁周朴园对儿子逐渐显露出的慈父形象等等.那么这种带有明确时代印记的形象转换是通过何种方式来完成的呢?这显然要回到戏剧本身的独特性上来,那就是作者(导演)的意图和观念必然要通过戏剧独特的视觉形式表现出来.在诸多戏剧构成要素中,道具㊁灯光㊁服装等是戏剧舞台上主要视觉表现元素,它们不同的重构方式不但构成了不同的视觉空间,同时在重构的聚合张力关系中将各个道具又蒙上了一层象征意味的面纱,导演的意图和观念正是通过视觉空间中,在各个象征之 物 所联结的张力关系中展现出来.这样一部充满着 反抗 意味的话剧作品,在室内陈设的道具选择上自然充满了象征意味,犹如在临摹他人画作时,往往会把原作中视觉空间里的装饰㊁人物服装等元素置换成当下时髦的装饰或服装,以此表明 新 之所在,并且突出自己的观念和趣味[１３]３６－３７.同样,话剧中导演在基于原作的基础上会采取与绘画中相同的置换手法,针对舞台场景布置㊁人物服装和道具等随时代的变化进行更新,但是那些具有年代感的物件是不予置换的,还是尽力会维持原样.这就是我们在不同的版本同一个情节可能会注意到某些地方发生了一些变化,而那些凸显文本语境的时代特征还葆有着,正是在这种 新 与 旧 的同构中表征着意义.诞生于解放初期第一版的人艺版«雷雨»,是１９５３年为了响应国家关于上演 五四 以来优秀话剧的号召而编排的.故事的情节结构自然受到了时代大背景的影响,不可避免地去贴合那个时代的主题.所以在那个以阶级斗争为纲的年代,反封建就成为了这部话剧最能够凸显的主题.在时间上第一版更贴近那个故事发生的年代,所以布景包括道具都是贴近那个时代的物件,灯光昏暗,没有凸显具有主要矛盾冲突的人物关系.在服装上剧本中所形容周朴园的装束就是带圆花的长袍大褂,这在第一版和第二版的«雷雨»话剧视觉表现上并没有太大差别,都是传统服饰长袍大褂加身,与文本并没有太大的变化区别.北京人艺第二版«雷雨»依旧是夏淳导演,但是这一次的复排,导演在更迭的时代背景下,重新在«雷雨»话剧的故事文本结构中,寻找新的主题思想和对于当下观众所应该展现的深刻社会意义,以更加广泛的视角㊁视觉表现以及视觉空间来构建新的故事结构与意义.这一版的«雷雨»话剧把重点放在了发生在周家这个大家庭中的人物冲突上,周朴园以一个封建大家长的姿态展现了他对周围所有人的专制所引发的冲突,其中矛盾最高点就是繁漪与周朴园之间所引发的冲突.尤其在最后一幕的高潮中,可以看到繁漪与周朴园一同处在画面的中心,繁漪占据了象征着权力的沙发,而周朴园只能双手扶在沙发背上,俯身与繁漪进行交谈.可以看到此时的画面也是想要突出两人权力关系的转换,周朴园的主导地位逐渐偏移,繁漪逐渐掌握主导权,包括后来站在主要的光线聚焦下引起后面的剧情转折,这种借助光线影响完成剧情转移的形式在话剧表演中也是存在的.可以看到在第一版«雷雨»中的舞台灯光和布射光线显得很平均,比较后两版可以看出区别,社会发展技术提升,道具和话剧舞台效果也都有所改进.后两版的舞台灯光和布射光线在具有主要矛盾冲突的人物身上显得尤为不同,正是这种舞台灯光的视觉表现使人们在观看话剧的过程中对舞台上的人物充满选择性,因为实际的兴趣把人对光线现象的反应变成了有选择的注意[１２]４０７.这种对比在第一版中没有突出,后两版的光线主要集中在有矛盾冲突的主要人物上,比如在上文的图像分析中可以看到,除了在场有联系的主要人物被光照亮,其他的人都隐匿在昏暗的环境里了.这跟时代发展随之提升的技术有很大关系,利用道具光线来着重突出主要人物之间的冲突关系也是导演展现舞台语言的主要手段之一.另外较为突出的是,第三版在人物服装方面做了一些调整,由于前两版排演的«雷雨»话剧时间上较３０１。
话剧《雷雨》舞台美术设计浅析
话剧《雷雨》舞台美术设计浅析
雷雨是一部深具经典性的话剧，作者是最具权威性的剧作家、文学家、思想家陈果。
这部作品的成功，一定程度上要归功于其令人震撼的舞台美术设计。
在《雷雨》的舞台美术设计中，主要有四个关键要素：色彩、设计、视觉效果和场景把握。
首先，《雷雨》的舞台美术设计采用暗色调，压抑的色彩营造出了这部剧中密密麻麻的气氛。
从暗部到亮部再到空旷的背景，这些颜色有助于激发观众的情绪，并利用色调来提升整部戏剧的视觉效果。
其次，《雷雨》的舞台美术设计利用设计来强调主要角色和主题。
剧中设计了多层次的场景，从拥挤的街道到宽敞的大厅，加上影子、材质和灯光的变换，都能表现出戏剧中的主题思想。
设计师运用空间元素的排布和把握，营造出一种刚烈而强烈的气氛，以及一种更鲜明的感受。
第三，《雷雨》的舞台美术设计利用视觉效果来强调情绪表达和主题思想。
这部戏剧的背景、光线、颜色和照明，都是经过精心设计的，有助于挖掘戏剧中的某些内容，并使观众的情绪更加深刻和持久。
运用复杂的照明系统，让观众更深地感受到剧中的紧张气氛，以及剧中人物的情绪变化。
最后，《雷雨》的舞台美术设计充分利用场景把握，将故事和角色更好地融入剧中，使得整个剧情更加连贯。
在风景设定上，摄影师利用自然环境和影像元素，更加精准地还原了故事发生的地方，让观众更具体地感受到故事背后的情景，从而加深对剧中人物和剧情的理
解。
总之，《雷雨》的舞台美术设计是一部戏剧艺术的重要组成部分。
从色彩、设计、视觉效果和场景把握等四个方面来看，这部戏剧的舞台美术设计精致而准确，充分体现了陈果的思想和艺术风格，是观众感受剧中主题的重要组成部分。
雷雨的艺术成就论述
雷雨的艺术成就论述导言：《雷雨》是中国现代戏剧史上的一部经典之作，是中国社会现实主义文艺发展的里程碑。
该剧由曹禺在20世纪30年代创作，揭示了当时社会上一系列的问题，包括封建主义、父权制度、私有制等等。
本文将对《雷雨》的艺术成就进行论述，探讨该剧在舞台艺术、情节刻画、社会思想传达等方面的突出之处。
一、舞台艺术的突出表现《雷雨》的舞台艺术给观众留下了深刻的印象。
首先，剧中美轮美奂的舞台布景成为观众心中永不磨灭的记忆。
例如，雷家的大门、雷家的主屋以及小米村的农舍等等，通过巧妙的布景设计，使观众仿佛真切地身临其境。
其次，剧中的服装设计独具匠心，突出了人物的性格与社会地位。
富贵人物穿着华丽庄重的衣服，而农民则穿着朴素的工衣，这种对比营造了鲜明的舞台画面。
此外，音效的运用也让观众沉浸在剧情中。
如雷雨大作时伴随着狂风暴雨的声音，增强了观众的代入感。
二、情节刻画的精准凝练《雷雨》的情节设置紧凑而一气呵成。
剧中描绘了雷家三代人的命运轨迹，通过对家族成员各自生活的描写，使观众逐渐发现了剧中人物的内心世界。
家族冲突、个人追求、道德经济等问题都得到了全面而精准的表达。
同时，剧中的悬念处理也十分巧妙，使得观众始终保持着强烈的观剧欲望。
三、社会思想传达的深刻内涵作为社会现实主义文艺作品，《雷雨》在剧中表达了深刻的社会批判和人性思考。
剧中塑造了各个角色的形象，如雷家家长的封建专制、雷绍武的虚伪和自私以及雷云霆的冲动和野心等等，使观众深刻体会到了当时社会上一系列问题的严重性。
此外，剧中对“自由”和“命运”等主题进行了思考，引发了观众对人生、社会等问题的深度思考。
结语：《雷雨》无疑是中国现代戏剧中的一朵奇葩，其艺术成就在中国戏剧史上占有重要地位。
通过舞台艺术的突出表现，情节刻画的精准凝练以及社会思想的深刻传达，该剧成功地揭示了当时社会的一系列问题，并引起了社会的广泛关注和反思。
决涛饰演的雷云霆更是将该剧演绎到了巅峰，使其艺术价值得以最大限度地展现。
《雷雨艺术结构浅析》
《雷雨艺术结构浅析》《雷雨艺术结构浅析》曹禺先生的《雷雨》是中国现代话剧的里程碑之作，其艺术结构的精巧和深刻给人留下深刻的印象。
本文将从人物塑造、情节设计和戏剧冲突三个方面对其艺术结构进行浅析。
一、人物塑造《雷雨》中的人物塑造极具特色，每个人物都有其独特的性格和命运，构成了一幅丰富多彩的社会画卷。
以周朴园为例，他是一个具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭家长，同时也是一个伪善、冷酷、自私的人。
他的性格和行为不仅揭示了封建社会的黑暗面，也进一步展现了资产阶级的虚伪和冷酷。
而蘩漪这个角色则是对封建家庭中妇女命运的强烈控诉。
她在家庭中承受着压迫和束缚，但她的内心却是坚强而独立的。
她的爱情和生活一直处于矛盾和挣扎之中，这无疑是对封建伦理道德的强烈批判。
二、情节设计《雷雨》的情节设计精巧且富有戏剧性。
整个故事在短短一天之内发生，却涵盖了三十年的恩怨。
这使得剧情紧凑而富有张力，充分展现了人性的复杂和社会的黑暗。
同时，剧中的人物关系也极为复杂。
例如，周朴园与蘩漪、鲁侍萍与周萍等人物关系都充满了矛盾和冲突，这些矛盾和冲突不断激发出新的戏剧张力，使得整个剧情跌宕起伏，扣人心弦。
三、戏剧冲突《雷雨》的戏剧冲突主要源于人物之间的矛盾和冲突。
周朴园与蘩漪、鲁侍萍与周萍等人物之间的矛盾和冲突构成了戏剧的主要冲突。
这些冲突不仅推动了剧情的发展，也深刻揭示了人性的复杂和社会的黑暗。
以周朴园与蘩漪的冲突为例，周朴园的封建专制与蘩漪的独立自主形成了强烈的冲突，这种冲突既表现在思想观念上，又表现在生活方式上。
这种冲突的根源在于封建社会的伦理道德对个体的束缚和压抑，这种冲突无法调和，只能通过悲剧的形式来展现。
此外，《雷雨》的戏剧冲突还表现在阶级之间的矛盾和冲突。
周朴园作为资产阶级的代表，他对工人阶级的压迫和剥削是他冷酷、自私的性格的表现，也是封建社会和资本主义社会阶级矛盾的体现。
而鲁侍萍作为工人阶级的代表，她对周朴园的控诉和反抗也是阶级斗争的一种表现形式。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
话剧《雷雨》舞台美术设计浅析
作者：钟亦秋
来源：《金田》2014年第07期
摘要：曹禺的经典作品话剧《雷雨》是中国话剧成熟的标志，被多次搬上荧幕与话剧舞台，话剧《雷雨》全明星版舞台美术设计中布景道具、灯光设计、服装造型等方面把握到位，舞台美术设计对表现其中复杂的人物关系与跌宕起伏的剧情起到了关键性的烘托作用。
为话剧《雷雨》创造和组织了动作空间，充分营造了话剧《雷雨》发生的环境与地点。
将话剧《雷雨》在剧场中的舞台美术感官体验提升到一个新的层次，使观众在感受其中戏剧性的话剧情节同时领略一场基于剧本原汁原味的舞台美术视觉盛宴。
关键词：舞台美术布景与道具灯光设计服装造型
一、舞台布景与道具
从舞台美术方面对话剧《雷雨》全明星版进行分析，舞台布景与剧本内容紧扣，剧本故事情节主要发生在周公馆，也就是周朴园的住所，主要环境固定在周朴园住宅的客厅中，为了营造客厅的氛围构成，在此舞台主体布景中，沙发、柜子、椅子、台灯等成为了演员们表演的支点。
且这些桌椅板凳都有相应的故事背景，根据剧本的陈述这些桌椅板凳都是三十年前与侍萍相识的旧物件，因此在周公馆中会摆设一些中国传统家具。
此天幕是由可活动的景片组成，夸张化放大的窗是为了戏剧呈现，且窗户可以自由开合。
此设计也是为剧情服务，在表演过程中演员需要按照剧本开关此窗。
剪影式的窗帘以及客厅的门，此门也可开关活动。
蘩漪因被认为有病，长期在楼上卧室休息，偶尔下楼到客厅活动。
楼梯也成为了必不可少的表演道具，为涟漪上下楼梯的表演提供支点，同时为演员在舞台上表演与调度提供了一个新的运动轨迹，打破在同一维度上的刻板表演，提供了舞台调度的更多可能性。
在整场演出中扮演蘩漪的演员借助楼梯道具的表演充分的体现了剧本中此人物情绪的变化。
发生在鲁贵家的一幕，家具和窗户都有切换，很符合当时所谓下等穷人家中的设置，不再有华丽的玻璃窗纹理，取而代之的则是木结构糊纸的中国传统老式窗户，家中家具相当简陋，属于竹制或木制的板凳桌椅，普通的四方桌上随意放有一些及其简陋的粗糙青花瓷杯具和餐具，墙边还挂着一副装裱过的画，屋内还有十分普通的板床，床单为没有档次的单调方格花纹。
与周公馆家中家具截然不同，突出两家人身份上的巨大差距，就连三十年前的旧家具都远比这些家具华贵。
二、舞台灯光设计
从灯光设计上来看，整场演出气氛营造到位，整部话剧从悲喜上定位属于悲剧。
且根据剧本的时间和天气等描述，是乌云密布雷雨降至的夏天。
房间闷热且灯光灰暗，气氛十分压抑。
在本话剧的灯光设置中，使用了大量的逆光塑造人与景，无论是道具的轮廓，景片上的纹理以及窗户透出的光都是以逆光的灯光造型方式形成，这种光的打法给人心理造成一种压抑与阴冷的视觉直观感受。
其中灯光营造最可圈可点的一段是鲁贵向鲁四凤讲述当年传闻周家闹鬼事件时，舞台上所使用的灯光设计，用极强的逆光营造紧张的气氛，灯光颜色使用蓝色，根据日本舞台美术家大庭三郎的《色彩感情价值表》蓝色给人带来冰冷、神秘、回忆的心理指示效果。
灯光还为烘托鲁四凤得知事情真相后的心理变化服务，使得四凤紧张的情感得到淋漓尽致的展现。
使用一束顶光打在鲁四凤身上，结合风扇叶片转的漏片转动形成旋转与摇摇欲坠的阴影。
运动的光影效果体现四凤当时紧张的心情，与得知周萍与蘩漪之间秘密的不安。
在周萍夜里前往鲁四凤家中幽会的那一段，灯光运用感染力极强，雷雨交加的夜晚，那种闪电忽明忽暗的视觉感受，配合剧情直接将气氛烘托到一个制高点，这也是他与四凤的关系被繁漪亲眼看见的时刻，也是四凤家人发现四凤与周萍关系的时刻。
同样也使用大量逆光，为表明是夜晚，使用大量钴蓝色的灯光，冷色的光感把当时繁漪穿着雨披跟踪周萍的紧张感与惊悚感表现得淋漓尽致，且舞台窗外还配有雨水效果并搭配雷声，这些声光的特效搭配使戏剧性的剧情紧扣心弦。
在繁漪和冲儿一起坐下来谈心时气氛平缓柔和，使用了白光外加些许暖光，光位不再是逆光，而有大量面光的存在。
配乐舒缓，舞台整体灯光明亮。
营造出了母子温情，可见灯光在整个话剧的演出过程中有极强的气氛烘托效果，无论是紧张的气氛，阴森的气氛亦或是温暖的气氛都可以在话剧舞台上依依呈现。
三、舞台人物造型
从服装造型的方面来看，此话剧中的人物服装都以人物的定位来设定，周朴园是某矿业的董事长，妆面为留胡须的中年男子，同时家庭世代经商。
发型为符合其社会地位的大背头后梳样式，为当时有地位者使用的发型，服装穿着带暗纹团花的中式丝绸长袍，有时也穿着当时上流社会的西装，以及华丽绸缎的睡袍。
配饰也有其内涵，他佩戴的那副眼镜暗喻道貌岸然的虚伪面孔。
繁漪，为周朴园的妻子，也出自有权有势的家庭。
面部妆容比较淡，因平时长期卧床休息。
身上佩戴华丽的珠宝首饰，头发盘扎样式属上流社会样式，且有镶钻的精美发饰，耳环时刻佩戴，无论是配饰还是着装都是民国时期有有地位的大户人家穿着的样式。
鲁侍萍，三十年前在周家当下人，曾与周老爷有染，她被抛弃后在外过着辛苦的生活，典型贫苦妇女的妆面，在这三十年里什么苦差都做过，嫁过两次但都遇人不淑，用台词说则为打的零工并给人当老子，可见其身份的低微，头上有贫苦劳动阶级妇女使用的头巾，穿着当时下层社会的花布衣衫，身上全无配饰，显得十分朴素贫穷。
周冲，他是周朴园和蘩漪的独子，平时的服装有运动装和西装，这些服装都符合他作为富家子弟的身份，运动装凸显学生的身份，西装表现他家庭条件十分富裕。
周萍，周朴园和侍萍的儿子，他的服装大多为西装衬衣配西装裤，也是当时有权势的家庭才会常穿的服装，青年男子的妆面。
鲁大海，周朴园和侍萍的次子，跟随其母在外生活，出生在下等人家的工人阶级，根据剧本表述其在周朴园的矿场工作，属于矿产部门的小领导，妆面轮廓分明，突出性格较刚烈。
服装是典型工人阶级的制服式服装，并且常常缅起袖子，突显工人或劳动者的姿态。
鲁四凤是鲁贵和侍萍的独女，因其父背着其母偷偷在周公馆当下人，因为他和周萍关系有染，平日里可以得到一些小恩小惠，所以她的服装是纺绸面料的，比普通下人的服装华贵，发型也符合其十八岁的年龄，扎着辫子有头花，正面为少女的妆面，脸颊红润。
鲁贵是周家仆人，为侍萍的丈夫，着普通灰色的布袍，回自己家后则穿着当时身份低微者穿着的白褂背心，发型平头的中偏老年男子造型。
（作者单位：西南民族大学艺术学院）
参考文献：
[1] 钱理群著.大小舞台之间：曹禺戏剧新论.[M].北京大学出版社，2007
[2] 宋宝珍著.中国话剧史.[M].生活·读书·新知三联书店，2013
[3] 马克思·凯勒.著戏剧舞台灯光设计.[M].上海人民美术出版社，2009
[4] 妹尾河童著.窥看舞台.[M].广西师范大学出版社，2010
[5] 凯特·斯宾塞·戏剧影视中的化妆技艺.[M].上海人民美术出版社，2010
[6] 田本相；董健著.中国话剧研究（第12辑）.[M].中国传媒大学出版社，2010。