苏新诗古印
带苏字的诗经楚辞
带苏字的诗经楚辞摘要：一、前言二、诗经中的苏姓诗篇1.苏武牧羊2.黍离三、楚辞中的苏姓诗篇1.九歌·湘夫人2.九歌·东皇太一四、结论正文：【前言】在我国古代文学宝库中，诗经和楚辞是两部极具影响力的文学作品。
它们承载了古代先民的智慧和文化底蕴，是中华民族传统文化的重要组成部分。
在这两部作品中，有一些诗篇中出现了“苏”字，本文将对这些诗篇进行梳理和解读。
【诗经中的苏姓诗篇】在《诗经》中，有两篇诗篇出现了“苏”字。
首先是《诗经·小雅·信南山》中的《苏武牧羊》。
这首诗以苏武牧羊的故事为背景，表现了苏武忠诚于国家、坚贞不屈的精神。
苏武在匈奴牧羊，经历了无数苦难，但始终保持着对汉朝的忠诚。
最终，苏武得以返回故国，成为忠诚的典范。
其次是《诗经·王风·黍离》，诗中提到“苏公”，即周武王的曾孙苏公。
诗篇通过描绘黍稷离散的景象，表达了诗人对国家命运的担忧以及对苏公等贤臣的期望。
希望他们能够力挽狂澜，使国家恢复繁荣。
【楚辞中的苏姓诗篇】在《楚辞》中，也有两篇诗篇出现了“苏”字。
首先是《九歌·湘夫人》。
这首诗是屈原为祭奠湘水女神而作，诗中描绘了湘夫人美丽的形象和湘水两岸美丽的景色。
诗中提到“苏世”，指的是古神话中的一个贤者，寓意着美好的世界。
其次是《九歌·东皇太一》，这是屈原为祭祀天神东皇太一而作的一首诗。
诗中描绘了东皇太一的威严形象和至高无上的地位。
其中提到“苏祇”，指的是古代神话中的一位神祇，寓意着神秘和崇高的力量。
【结论】通过对诗经和楚辞中带苏字的诗篇进行梳理，可以看出“苏”字在古代文学作品中具有丰富的文化内涵。
从苏武牧羊的忠诚，到苏公、湘夫人的美好形象，再到东皇太一的神秘力量，都展示了古代先民对“苏”这一字眼的独特理解。
陈根远说古印(十五)
陈根远说古印（十五）作者：陈根远来源：《文艺生活(艺术中国)》2013年第07期走向九叠文宋初百废待兴，官印一度袭用五代旧印。
不久重铸官印时，印文多嵌“新”或“新铸”字样，以区别于五代官印。
如北宋太平兴国五年（980）“东关县新铸印”等。
百官印一律用铜铸造，大小依官阶高低而有所区别。
诸王及中书门下印，方二寸一分。
节度使印，方一寸九分。
节度观察、留后观察使印，方一寸八分半。
防御、团练使、转运、州、县印，方一寸八分。
京城及外处职司及诸军校等又用铜朱记，长一寸七分，广一寸六分。
如北宋端拱二年（989）“拱圣七都虞侯朱记”，印面高（长）5.5厘米，宽（广）5.3厘米。
宋早期官印印文与边粗细相若。
如980年铸“东关县新铸印”。
后印边总的趋向于逐渐加宽，如1090年铸“雄节第一指挥第三都朱记”，印边已比印文宽了1倍多，达0.2厘米。
宋官印印文不再如隋印那样用蟠条法制造，而是直接铸造，印文笔画间已不似隋唐印疏阔。
方长形柄钮已不见穿孔。
与隋唐官印偶有背款不同，北宋早期官印多刻有年款，标明铸印年月，如前举“东关县新铸印”背凿“太平兴国五年九月铸”。
中期以后，在刻凿年款的同时，还凿有兼管颁铸造的构造“少府监”名称。
如1090年铸“雄节第一指挥第三都朱记”背凿“元祐二年六月少府监铸”。
南宋官印转由文思院统管，背款中“少府监”遂为“文思院”取代。
1126年（靖康元年），金兵攻破北宋都城开封，大索数月。
翌年北撤，带走包括宋徽宗、钦宗在内的全部俘虏和财物，史称“靖康之难”。
南宋民族英雄岳飞心中片刻不能释怀的“靖康耻，犹未血。
臣子恨，何时灭”（《满江红》）即指此劫。
靖康之难后，宋代官员仓皇南渡，印信多有遗失。
南宋又重铸官印，不过在印文前“加…行在‟二字，或冠年号以别新旧”（《宋史·舆服志》）。
据此“建炎宿州州院朱记”可立判为南宋官印。
“建炎”（1127-1130）为南宋开国皇帝赵构的年号。
南宋还有一些颇为奇特的印，如“州南渡税场记”，此印杂揉楷隶，舒朗自如，为一方非官方正式颁铸的官署印。
文人篆刻艺术的觉醒时代——元代
文人篆刻艺术的觉醒时代—元代宋代文人喜好印章的风气，以及《集古印谱》的风行，都反映了印章审美趣味的发展。
人们对印章从艺术角度的觉醒认识，到了元代有了质的升华。
在元初，文人士大夫间的好印之风有增无减，《集古印谱》也时有问世。
钱选有《钱氏印谱》、赵孟頫辑有《印史》二卷，吾衍辑有《古印式》二卷。
与宋代集古印谱比较，虽同是谱录，但元人开始在古印中选择优秀者。
元初书画巨匠赵孟頫对于复兴元代书画艺术的功绩，早已被人们熟知，而他在印章领域中的贡献也是举足轻重的，在将印章完全转变为一门独立艺术的进程中，他是最先提出汉印审美观的先哲之一。
第一节宗汉审美观的倡导者元代对于历史悠远的印章，是一个重新认识的时代，在反思前人及当代人对于印章的审美趣味中，元人突出倡导了汉印的美。
站在倡导者前列的便是赵孟頫和吾衍。
一、赵孟頫赵孟頫（1254~1322年），字子昂，号松雪道人、鸥波、水精宫道人等，浙江吴兴(今湖州）人，宋宗室后裔。
元初官至翰林学士承旨、荣禄大夫。
他官居一品，荣际五朝，在当时的文艺界具有很大的号召力。
在书画上他提倡“贵有古意”，如同唐代韩愈、柳宗元提倡古文，实是借古以开今一样，赵孟頫的“古意”思想也有着十分积极的意义。
他的这种美学观在他为自己的集古印谱——《印史》所写的序言中强烈地反映出来。
在《印史序》中'赵孟頫对于自己所选的古印，称“汉魏而下，典型质朴之意，可仿佛见之？在赞赏质朴汉印的同时，他还一针见血的指出了当时关于印章的世俗审美，认为：“近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎、彝、壶、爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗馀巧也。
其异于流俗以求合乎古者，百无二、三焉。
”以犀利的眼光批评宋末元初出现的把印章作成鼎、壶、葫芦等外形的形式主义倾向。
显然他在看到质朴汉印的同时，更深刻地思考了印章内蕴的书法美和章法美。
在《印史序》中，他提倡既“合乎古者”又“异于流俗”的质朴趣味，并号召人们改弦易辙，走到汉魏印的正道上去。
刘彦湖陶印创作手记
刘彦湖陶印创作手记这批黑陶印是我从2010―2015六年间，利用每年的写生季和假期所做的大批作品中选出的一部分。
文人篆刻流派从元代发轫，历明清两代而流派纷呈，至晚清民国推向高峰。
发展到今天，已经到了一个历史的节点之上了。
传统文化修养的普遍贫乏与稀薄，是当代篆刻家们对于传统艺术的精神内含难于深化所面临的集体困境。
不过，今天越来越开放的视野和越来越发达的信息，使得我们无论在宏观的角度还是在微观的角度，都能够比我们的先人与前辈看得更多、更远、更深。
从这一意义上说，这又是一个可以带来新的生机的时代。
在自己三十几年的且作且思，知而行，行而知的不断深化过程中，尤其是在近六年以黑陶为媒介材质的创作实践中，我越来越清晰的梳理出了一条关于中国印学与当代创作两个方面都可以说是足以度越前修的新路径。
请试申之。
六百年的文人篆刻史，是以发现了花乳石为契机的。
文人们使用了易于奏刀的花乳石，才得以自书自刻，自娱自乐，自畅其怀。
把一门偏于实用的技艺，从印工们的手中解放出来，逐渐变成了一门所谓纯粹的文人篆刻艺术。
文人篆刻流派的演进史，简言之，就是不断地一方面从古典印章艺术的传统长河里导引一泓源头活水，另一方面又不断地反对前代流派积习的风格更迭史。
一个流派的开创者导引的这一泓水，被一大群追随者们愈来愈程序化的积习耗得干涸了，那么这个流派也就此衰落了。
新的流派的开创者再从新的角度从古典传统里导引出一泓源头活水，如此兴衰迭变。
印学的古典传统是什么？就是仰之弥高，钻之弥深，取之无尽，用之不竭的古玺秦汉，魏晋六朝，隋唐宋元的官私玺印。
这是一座巨大的宝藏，它们都是印工所为，无与于文人。
百工绝技，进于道矣。
我想艺术的真境不在于其是否有文，更在于有心，心意之诚才能感通天人，所谓至诚格天，诚则生灵者也。
文人流派篆刻，无论从最初的“印宗秦汉”，还是后来的“印外求印”，其旨归都是指向上述的这个古典印学传统的。
但是古典印章的材质是以青铜为主的，属金。
而流派篆刻家们所采用的材质则是石。
元朱文
元朱文作为一种独立的风格样式，元朱文印在整个印学史中占有特殊的地位，它是文人印产生至今的主流之一，也是中国印章风格史上的一个重要板块——无论在技法层面还是在美学内涵上都具有一种清晰的独立性。
至于在称谓上，“元朱”也好、“圆朱”也罢（丁敬又称为“圜”），所指其实是一样的：简而言之，“元朱”是史学意义上的概念，因形成于元代而名；“圆朱”则是美学意义上的概念，是对其线条语汇和空间特征的描述和概括，在我们印学史研究的范畴里，二者的指向是基本一致的。
一、前元朱文印时期元朱文印的成型和固定，是伴随着宋元时期文人印章的萌生和出现而出现的。
正如艺术发展史中的任何一种风格形态的形成都不会是一朝一夕完成的，一样的道理，元朱文印的萌生和定型也不例外。
考察其形成问题，我们就不能将着眼点仅限于元代一点，更为宽泛的体察才能导出相对精确、客观、科学的结论。
我们首先要认识到在中国古代印章史上一个至为重要的转折点: 印章（这里特指官印系统）在六朝到隋唐时期的变化：一、由白文印为主向朱文印为主的转变。
众所周知，由于实用性方面的变化以及媒介（工具材料）的变化，印章已逐步脱离了封泥的功用而主要是以印色直接钤于纸、帛之上，显然，这时候朱文印要比白文印来得更加清晰醒目、识读性强。
二、印面尺寸加大，由汉魏时期的两公分半左右见方增加到了四、五厘米甚至更大，这当然是因为要表达权力机构的威严和易于识别两方面的共同需求。
然而，正是由于经历了南北朝时期这样的一个印章的式微期，隋、唐、宋、元几代的印章（官印）制度，在这种惯性作用下整体上仍显得较“弱”——历来就对唐宋印章颇多微词：“皆悖六义，毫无古法；印章至此，邪谬甚矣”；“日流于伪谬，多屈曲盘旋”；“诎曲盘回，面目全非”；“屈曲填密，几于谬矣”；甚至称“唐宋元无印”…… 这主要指向两个层面——即，文字上的不规范和形式上的不必要。
前者意味着在文字的运用中有许多不符六书的情况，随意改变字形甚至臆造；后者则意味印面形式中不必要的盘曲缪绕而造成了一种刻板和僵化的视觉效果——这在很大程度上也是因为印面尺寸的增加而造成大面积的空白，由此也不得已而借“叠”之处理以填补多余空间；当然，这是事实，不可否认，但问题在于不能过于绝对化，必须一分为二地看待。
篆刻审美概说
第一讲章法布白与篆刻艺术的视知觉刘洪洋分朱布白属于章法研究的范围，指字中点画的安排和字间、行间位置的处理，把每个字、字与字、行与行以及整体效果之间从形式美的角度作疏密照应。
进而强调朱与白的关系，使印章耀眼夺目，让人欣赏到美的同时产生难以忘记的视知觉，于是在方寸之地注重了线的构成便产生了布白。
布白有三种形式：一是纵有行横有列，二是纵有行横无列，三是纵无行横无列。
含两大要素“一是”匡廊之白，手布均齐，散乱之白，眼布匀称（《书筏》）。
二是“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫》）。
这就是空间分割之法，仰韶文化中的彩绘上有类似文字符号的线条，其间的交叉便构成了空间，象形文字、甲骨、金文也都如此，而今人们审美意识的增强，对汉字空间美的探索愈加深邃，渐渐为众多印人所重视。
这种篆刻艺术的视知觉实际起作用的美学因素当推“分朱布白” ，既大章法。
古玺中官印多白文，私印多朱文。
秦、汉官印多白文，这不仅同制作或使用有关，肯定的说与人的审美观也有直接的影响，战国初期老子提出“知其白、守其黑”，庄子继而提出“虚实生白”等等既为佐证。
可见先民们在远古时代就懂得了空间的存在与作用。
元、明、清以后印学再次发展到兴盛时期，文人纷纷加入并亲为隽刻，对分朱布白的空间分割较秦汉更为重视。
元•吾丘衍《三十五举》中在总结汉印规律与美学原则时提出了许多分朱布白的理论见解。
“凡囗圈中字，不可填满。
”（十三举）“四字印，若前二字交界略有空，后二字无空，须当空一画地别之。
”（三十二举）：“诸印文下有空处，悬之最佳。
”（三十五举）清• 袁三俊《篆刻十三略》又云：“满，非必填塞字画，使无空隙。
……如徒逐字排列，即成呆板。
”潘天寿在《谈艺录》中提到：“空白处理不好，实处也搞不好。
”可见空白的处理对欣赏印品的人所产生的视觉感受有多大，篆刻家在创作时要有充分的估计。
也就是说根据人的视知觉,欣赏印品第一印象是分朱布白，即大章法，其次才是篆法、刀法等。
篆刻研究朱天曙：此道与声诗同—周亮工印学思想初论
篆刻研究朱天曙：此道与声诗同—周亮工印学思想初论此道与声诗同——周亮工印学思想初论朱天曙作为明末清初的著名文人，周亮工在诗文上有着自己独到的见解，这些见解对其印学思想有着重要的影响。
他在《印人传》卷二《书黄济叔印谱前》所说的“此道与声诗同”指出的他的论印与论诗文同出一辙，这种观念的产生，说明印章已被纳入到文人艺术的范畴，并从文化的立场来讨论印章，大大提升了印章的艺术价值和文化价值，丰富了中国古代印论的内涵。
《印人传》中所体现的重要的印学思想，直接来源于他对诗文的认识和当时文学流派的影响。
一、“性情”、“本色”与“己意”：论印章的本质自李贽提出“童心说”后，公安派提出“性灵说”，主张文学要表现作家的性灵和本色。
袁宏道在给袁中道诗集写的序中称：“弟小修诗，……大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。
有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂.其间有佳处,亦有疵处。
佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。
”[1] 袁宏道所论的“性灵”，就是指作家真实的情感表现，是其自身特有的，是他的本色。
明末以来到清初的学风对诗文艺术的风格也有影响，如黄宗羲主张文须“言之有物”，顾炎武主张“诗主性情，不贵奇巧”等，当时文人所选诗文如周亮工的《赖古堂文选》、邓汉仪的《诗观》、曾灿的《过日集》等书保留了当时诗人自抒胸怀的真实面貌。
[2]周亮工论诗“自道性情为主”，[3]反对“舍性情而专言格调”，“今人好称格调而反略于性情，此诗所以不古也。
”[4]他说自己有时作诗也“略尚气色”，然更注重个人“本色”，决不“一味壮声嚇人”。
[5]钱谦益说：“栎园近在樵川，痛诗道榛芜，刻严羽《诗话》以风示海内。
”[6] 正是周亮工看到诗歌创作有此芜杂之弊，不能表现诗人本色而宣传此书，以期人们来关注这一问题。
文学创作如此，印章创作是否如此呢？周亮工受文学思潮的影响，在《印人传》中提出了印章也要能表现印人的性灵和本色。
他以倪元路所论来谈印章：“倪鸿宝太史尝诮今之为时艺者，先架骸结肢而后召其情。
西泠印社近现代名家篆刻（赵之谦吴昌硕吴让之齐白石陈巨来林文举等）
西泠印社近现代名家篆刻（赵之谦吴昌硕吴让之齐白石陈巨来林文举等）林清卿雕田黄石荷塘宿鹭薄意章4.8×2.7×5.9cm；140g说明：此田黄石扁方，包浆浑厚，质地莹润、澄澈，宝光四溢。
上雕荷鹭薄意，构图巧妙，层次明晰，运刀如笔，颇为传神。
鹭鸟身上之羽毛精细入微，丝毫分明，上有荷叶亭亭如盖，遮天蔽日，然清韵独具，优雅美丽，异常动人，展现了作者高超的技艺，实乃佳工美石融为一体之章中绝品。
出版：《福建工艺美术》P16，1980年第三期。
作者简介：林清卿（1867～1948），福建福州人，师从寿山石雕“西门派”高手陈可应，学习薄意雕刻。
其刻薄意以画法行之，自出新意，成为誉满榕城的薄意雕法大师，被称为“西门清”。
林文举雕田黄石东山报捷薄意摆件款识：东山报捷图。
文举作。
?印文：林说明：此田黄摆件硕大无比，重达两斤之多，为重量级的田黄，值得引起重点关注。
此摆件满工浮雕“东山报捷图”，为我民族口口相传至今，仍被人津津乐道的历史典故。
相传晋太元八年八月（383年），前秦苻坚出兵百万南下，朝廷惊恐不安，身为晋相的谢安却指挥若定，运筹帷幄，以八万精兵于洛涧、淝水一带大败前秦军队，这就是历史上有名的“淝水之战”。
捷报送至东山，谢安正与人对弈，阅毕置书于一旁，继续对弈，客人问之，才淡淡地回答：“小儿辈遂已破贼。
”此摆件恰到好处的表现出谢安的谈笑风生，淡定自若，与策马军使之欣喜雀跃，急不可耐。
并作有森林密布、悬崖高耸、山道蜿蜒，浮云飘渺，工艺之精，令人叫绝，匠心独运，为此摆件锦上添花，使之更胜一筹，此文举之功也！作者简介：林文举（1956～?），号渔亨居士，福建福州人。
自幼随父林其俤学习薄意雕刻，专擅薄意雕刻技艺。
现为中国寿山石雕刻大师、高级工艺美术师、福州市工艺美术特级名艺人。
现任福建省寿山石文化研究会理事、海峡寿山石研究院研究员。
印文：宝书印记边款：冰铁为云轩先生制名印。
作者简介：王大炘（1869～1924），字冠山，号冰铁，以号行，室名齐石室、食古斋、冰铁堪、思惠斋。
字体修改教程+78款字体预览+下载地址
字体替换原理Android 系统的字体包路径为手机存储\system\font 其中的三个字体包分别对应的字体如下： DroidSans.ttf 系统默认英文字体 DroidSans-Bold.ttf 系统默认英文粗字体 DroidSansFallback.ttf 系统默认中文字体字体替换方法要求机器已经root （具体方法因机而异，请各位到自己专版里面找一下） 安装Root Explorer ，以后简称RE ！ 建议先做备份，备份是个好习惯 步骤一、下载字体包(二楼)。
二、把下载的字体包放在存储卡里，哪里都行，只要能找得到。
三、打开RE ，找到你之前下载的字体，重命名为DroidSansFallback.ttf ，然后复制，粘贴到手机存储\system\ fonts 目录替换掉原来的DroidSansFallback.ttf先点击上面的挂载读写选项（不然无法粘贴），粘贴，然后很重要的一步！修改权限一定不能忽略！长按刚粘贴过来的字体文件，选择权限如下替换字体后建议重新启动一下！下载地址：（复制到地址栏就OK 了）/file/clnasrfw#一楼字体.zip /file/dncv1imh#幽蓝字体.zip /file/e6u85sbg#5楼字体.rar /file/dncv126w#3楼字体.zip /file/bh5ci8j4#4楼字体.rar1、微软雅黑2、少女准圆3、华文楷体4、华文中宋5、华康少女6、方正魏碑7、方正隶变8、华文行楷9、浪漫雅园10、时尚中黑简体11、方正仿郭行书12、方正静蕾13、方正胖娃GBK14、方正苏新诗柳楷简体---完美版15、方正铁筋隶书16、方正硬笔行书17、方正硬笔楷书18、何铁山硬笔行楷19、萝莉体20、迷你简行楷体完美修正版21、庞中华字体22、王汉宗魏碑23、徐静蕾加粗版24、张海山锐线修改版25、POP字体26、博洋草书27、博洋规范字28、汉仪蝶语体29、方正华隶字体 30、方正剪纸字体31、方正卡通字体32、方正隶变字体33、方正苗鸣体34、方正胖头鱼字体35、方正少儿字体36、方正舒体37、方正魏碑38、方正小篆39、方正雅艺简40、方正雅艺繁41、方正姚体42、方正硬笔行书繁43、方正硬笔楷书繁44、方正毡笔黑简体45、方正稚艺46、方正中倩47、方正准圆48、古印体49、汉鼎繁行书50、汉仪白棋体51、汉仪黑棋体52、汉仪彩蝶体53、汉仪黑咪体54、汉仪花蝶体55、汉仪火柴体56、汉仪立黑简57、汉仪漫步体58、汉仪咪咪体59、汉仪细行楷60、汉仪雪峰简体61、汉仪雪峰繁体62、汉仪雪君体63、华康海报Q版64、华康勘亭流65、华康少女体66、华文彩云67、华文行楷68、华文楷体69、华文中宋70、简繁娃娃体71、经典叠圆体72、经典空趣体73、经典细圆体74、经典综艺体75、浪漫雅园体76、隶书77、林黛玉体78、毛泽东体79、霹雳体80、少女准圆81、瘦金体82、水黑体83、方正行楷84、微软雅黑85、颜体86、杂交搞怪字体87、方正细珊瑚简体。
杨士修《印母》之“三古”释义
客观上要解放文艺评论的制度性约束。
一是突破限制文艺评论发展的壁垒。
现阶段阻碍评论发展的制约因素客观存在，这里要特别指出的是，高校及社科机构等部门吸纳了大量文艺理论评论人才，但囿于不合理的考核机制，如3000字以下的文章不算成果、必须在指定刊物发表才算绩效等，这部分评论力量被极大的压制，迫切需要探索一条科研考核和社会效益相适应的道路，像设立文艺评论类社科基金项目、将文艺评论纳入考核和职称评定中等，让“象牙塔”的明珠切实转化成文化生产力。
二是落实《关于加强和改进新时代文艺评论工作的实施方案》，完善创作和评论联动协同机制。
为人民服务的文艺评论，就是要把握人民对文艺作品质量、品位、风格等的期盼，如果不是真的融入了、理解了作品和作者，是没办法写出好评论的。
这要求评论者必须身在、心在、情在，也客观上需要文艺创作者为评论提供介入的渠道、观摩的途径，以期创作评论的双向奔赴。
三是建立文艺评论的激励机制。
文艺评论是文艺事业的重要组成部分，是党领导文艺工作的有效方法和有力手段，然而目前中宣部明确的19项全国性文艺奖项中还没有文艺评论类奖项。
文艺评论是具有导向作用的，需要与创作者对话，需要精神沉淀，更需要进行坚实的艺术表达。
奖励作为一种价值导向，体现党委政府对文化的尊重，这种导向会凝聚成一地文艺的新特点，带动当地文化的发展。
可以期待各地各部门在这个方向进行有益的尝试，让之成为引领文艺评论向上的风向标。
大道至简，实干为要。
文艺评论作为评论者与艺术创作者、人民群众及社会沟通、交流、互动的纽带，有赖于我们每一个参与其中的人为之倾力。
说一千道一万，新时代文艺评论工作始终不变的是为人民服务的宗旨，愿我们文艺评论者都能恪守本心，交上无愧于时代、无愧于作品、更无愧于人民的答卷。
作者简介：张未末（1992—），男，文艺学硕士，现就职中共湖南省委宣传部文艺处。
戴虹波（1972—），女，高级政工师，现就职湖南交通职业技术学院智能交通学院。
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苏新诗古印
苏新诗是我国著名的书法家和篆刻家，他的诗意印章在二十一世纪
的中国艺坛独具一格，备受青睐。
他独创的“古风印”、“诗意印”、“禅
意印”等印章作品，都有着深刻的文化内涵和独特的艺术风格，能够让
人感受到纪实、对话、传承、创新等多重层次的精神内核。
苏新诗独创的“古风印”就是在古代书法艺术的基础上，加入了自己对
美学和心理学的研究，注重对字形、版式、形态等方面的表现手法。
他善于利用线条和笔触的处理，构筑起古风题材的重要意义，传达出
这种古风美学下的视觉和心理效果。
苏新诗的“诗意印”，则更为注重文字的美感和意境的渲染。
他认为诗、书、画三者相通相融，创作的诗印要求可以在一定程度上具有诗的意
境和书法美感，兼顾文字和艺术的融合，让传统印章艺术焕发出新的
光彩。
同时，在他的诗意印作品中，也体现出了对传统文献文化的深
入理解，有着强烈的人文情怀和艺术思考。
苏新诗的“禅意印”，则是其对禅宗文化的广泛借鉴和思考，也是其在
艺术创作方面对自我境界和信仰追求的向往。
他从禅宗的思想和审美
中获得启示，将其融入到印章创作中，使得印章作品更具内涵和深度。
这种禅意印展现出的是一种让人舒缓、静心的意境，具有强烈的心灵
共鸣和美学意义。
有了这些独特的艺术风格，苏新诗的诗意印章不仅成为了中华传统文
化的代表之一，而且在当代艺术的创新中也起到了重要的推动作用。
通过印章的文化传承和艺术品位，他能够使观众在欣赏作品的过程中，感受到深深的文化沉淀和艺术魅力，窥视到印章它所代表的文化符号，增强人文情怀和文化认同感。
总之，苏新诗所创造的古风印、诗意印、禅意印等印章作品，不仅展
现了传统文化与现代审美之间的完美融合，也促进了中国印章艺术的
发展和创新。
在今天这个多元化的社会中，苏新诗的印章作品不仅作
为一种传统文化的展现方式，更成为了一种对现代都市人灵魂深处的
创伤帮助和精神解脱。