本雅明技术复制艺术理论述评
马克思“艺术生产”视域中的本雅明和马舍雷
马克思“艺术生产”视域中的本雅明和马舍雷
马克思主义是一种辩证唯物主义的思想体系，强调生产力和生产关系之间的矛盾和冲突，以及这种冲突对社会发展和变革的影响。
在马克思的“艺术生产”视域中，本雅明和
马舍雷都是重要的思想家，他们对艺术生产的理论和实践进行了深入的探讨，对于我们理
解艺术生产的本质和意义具有重要的启发作用。
本雅明（Walter Benjamin）是20世纪最具影响力的德国思想家之一，他对艺术生产
的研究尤为深刻。
在他的著作《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明提出了“技术复制”的概念，他认为艺术品的价值和意义在于其独一无二的存在，而技术复制使得艺术品失去
了其原始的独特性，因此艺术品的价值和意义也随之发生了变化。
本雅明认为，技术复制
使得艺术品成为了大众所能够接触和享受的物品，这为大众文化的发展提供了新的可能性，同时也对传统的艺术观念和体系提出了挑战。
本雅明的理论对于我们理解当代艺术生产和
消费的本质具有重要的启发意义，同时也引发了对于技术复制和原创性的思考。
本雅明和马舍雷的理论都对我们理解马克思的“艺术生产”视域具有深远的启发意义。
本雅明的“技术复制”理论使我们重新审视了艺术品的价值和意义，马舍雷的“浪费”理
论使我们重新思考了艺术生产的本质和激情。
这两位思想家对于当代艺术生产和文化消费
提出了重要的挑战和启发，他们的理论不仅在当代艺术领域引起了广泛的讨论和影响，同
时也对于我们理解马克思主义的艺术观念和生产模式提供了新的视角和理解。
本雅明“机械复制”理论文
浅析本雅明的“机械复制”理论摘要：“机械复制”理论是本雅明现代艺术理论中的一个关键论题，在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明集中阐述了摄影以及电影等兴起的典型现代复制艺术，在艺术复制方式、艺术价值以及艺术接受等方面的转变和革命性意义，同时还将理论研究扩展到大众文化范畴内。
深入理解本雅明的“机械复制”理论对我们理解现代复制艺术和大众文化有着极大的借鉴意义。
关键词：本雅明；机械复制；光韵；大众文化瓦尔特·本雅明是西方马克思主义重要代表人物之一，他通过提出光韵、经验、震惊、艺术生产等一系列概念对现代艺术进行了独特的思考。
他力图使艺术保持政治性和战斗性，其中他的“机械复制”理论是他的现代艺术理论中最富原创性、最为人称道也是最受非议的一部分。
一、机械复制与艺术要全面理解本雅明的“机械复制”理论，那就不能忽视他对现代技术中不同复制方式的区分。
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明首先区分了两种典型的复制方式:手工复制和机械复制。
一般来说，手工复制不仅需要耗费一定的人力、物力，而且难度大耗时多，因为手工复制需要掌握相应的艺术技巧，最重要的是手工复制品与原作总是存在一定的差距，正是这种差距使得再精确的复制品都无法超越原作的艺术价值。
但进入机械复制技术时代以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，原作在众多的复制品面前已经逐渐丧失了它的神圣性和神秘性。
现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。
我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
①”随着现代科学技术的发展，一些哲学家认为传统艺术诸如古希腊古罗马艺术正在由中心走向边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品。
而本雅明则认为传统艺术的衰落并不意味着艺术的终结，新的艺术形式如摄影、电影等等在丰富人们视听的同时也同样能创造出经典的艺术作品。
《机械复制时代的艺术》本雅明
本雅明除了膜拜价值，还有很多价值艺术品的唯一性本真性历史时空的间隔性艺术思想瓦尔特·本雅明还在艺术方面有不凡的建树。
在他的文艺理论研究中，对艺术现代性的思考是他后期理论研究的重要方面，其中的一个重要成果是他关于“光晕”(aura)这一概念的阐述。
随着他的著作被整理发表和翻译，他的这一新概念也受到越来越广泛的重视。
在本雅明的理论中，“光晕”、“光晕艺术”是其中的核心概念。
综合本雅明的表述，“aura”至少具有以下四个特征：一是它有一种神秘性。
艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“光晕”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。
二是它具有一种模糊性。
“光晕”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么，这与“aura”本身的丰富复杂性相关。
三是独一无二性和本真性。
因为艺术品的问世是即时即地的，与创作者本人的艺术思维紧密相关，所以它独一无二。
唯有这种独一无二才能构成艺术品的历史，组成艺术品的原真性。
四是一种不可接近性和膜拜性。
也可以说这是一种距离感，鉴赏者只有在理智上与对象保持一定的距离，既要设身处地，又要避免物我的完全交融，才能体会到其原真性和独一无二性，才能被其吸引并打动，从而在感觉上生成一种亲切贴近感。
“光晕”身上具有一种独特的魅力：当艺术的独一无二性开启的距离越远时，越会赢得人们的亲近。
可以看出，本雅明的“光晕”理论是囊括哲学、艺术学、心理学等诸多学科的复杂概念，探究其概念蕴含的美学意义，对于理解本雅明艺术生产理论具有重要意义。
瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的，既有建设性，又有破坏性。
从原理上讲，一件艺术品是可以被复制的；摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。
在现在这个时代的艺术品中有生命的艺术作品是存在的，而个中复制技术是对原创作品有一定的冲击力，但是这种艺术品本身所带的“光晕”还是会闪射出来。
本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品(第二稿)》
本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》一、绪论本雅明（Walter Benjamin）是20世纪最重要的文化评论家之一，他对于艺术、文化与技术的关系有着独特而深刻的见解。
其中，他所撰写的《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》被广泛认为是他最具代表性和深度的著作之一。
本文将通过读解该文章，尝试理解本雅明的技术观，以及对于机械复制艺术作品及其影响的思考。
二、艺术的机械复制时代在《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》中，本雅明首先提出了“机械复制时代”的概念，并将其与传统的艺术作品进行了对比。
传统的艺术作品在制作过程中，艺术家的原创性和独特性是其最重要的品质，而机械复制的艺术作品则大大削弱了这些品质。
本雅明认为，机械复制使得艺术作品的生产过程变得可复制、可大规模生产，并且是匿名的。
这使得艺术作品的价值不再取决于其制作过程，而是取决于其真实性和独特性。
三、机械复制对艺术的影响本雅明认为，机械复制对艺术的影响是多方面的。
首先，机械复制的艺术作品通过大规模的生产和广泛的传播，为艺术作品带来了新的观众和受众。
这使得艺术作品的社会作用和价值也发生了根本性的改变。
其次，机械复制的艺术作品使得原作品和复制品之间的关系变得复杂起来。
本雅明认为，复制品是原作品的再现，通过复制品，人们可以更加接近艺术作品。
然而，本雅明也指出，与传统艺术作品相比，复制品缺乏真实性和原作品的独特性，这可能会对人们的审美体验和艺术欣赏产生不可逆转的影响。
四、技术与艺术的关系在《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》中，本雅明将技术视为对艺术产生重大影响的因素之一。
他指出，技术不仅改变了艺术的制作和传播方式，还影响了艺术的创作，甚至改变了人们对艺术的认知和审美观念。
本雅明认为，技术使得艺术的生产过程变得机械化和标准化，使得艺术家对于原创性和独特性的追求遭受到了挑战。
同时，技术也为艺术家提供了新的表现形式和创作方法，推动了艺术的发展和创新。
本雅明的艺术批评思想评述
本雅明的艺术批评思想评述作者：唐苏来源：《美与时代·城市版》2014年第09期摘要：本雅明一生的著作中涉及的问题很多，而且处处充满着悖论，其思想的深度和广度无不令后人望而生畏，对他思想的解读更是存在着极大的争议，这与其思想的复杂性是息息相关的。
他对现代艺术的发展更有着自己的清醒认识，既不同于同时期的格林伯格对形式批评的追求，也异于普通的社会学叙事，通过以他的《机械复制时代的艺术作品》为例，分析他独特的艺术批评观，提供研究他博大思想的一条线索。
关键词：机械复制时代的艺术品；本雅明；技术复制；灵光；电影；摄影；政治在沈语冰的《20世纪艺术批评》中，他将本雅明的批评思想划分为三个阶段，第一阶段是犹太教神秘主义时期，这是本雅明先天的宗教情结的表露，他将艺术品的审美价值与宗教仪式联系起来，将艺术品的功能等同于中世纪圣像画——使之成为“加以膜拜的圣灵或精神的在场”。
第二阶段本雅明往往被看做是马克思主义理论的实践者，《摄影小史》《机械复制时代的艺术品》运用了社会生产原理，将艺术归类为政治的目的，本雅明设法让他的批评力量为社会革命服务，并放弃了艺术自主的观念。
第三阶段为本雅明重新回归宗教情结和艺术自身的阶段，《单行道》以及始终未完成的《拱廊街计划》，都表现了对街道的关注。
本雅明对于现代性的这种判断恰恰是基于他对“机器”、“技术”在当时的发展的认识。
在他看来，技术不仅仅只是为人所役的工具，技术的革新带来的是人的感觉机制和经验机制的彻底改变。
在本雅明之前，技术作为“身外之物”与“艺术”作为“精神之物”的对立牢不可破。
本雅明是第一个将“技术”作为能影响“艺术”本质的东西提出来的批评家，也是用“技术”来破除“艺术”的自律神话，将“艺术作品”本身纳入社会生产结构的马克思主义者，而这篇文章即是他以马克思主义的思路对美学领域所做的最核心的论述。
在本雅明看来，摄影与作为艺术的电影，具有划时代的意义。
这一切都源于它们的可复制性，是一种完全不同于传统复制的手段，它们不仅可在短时间大批量生产，而且只是视觉上的复制，最大程度地降低了艺术的“本真性”和“物性”。
本雅明：可技术复制时代的艺术作品(李莎译)
本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）2013可技术复制时代的艺术作品[1]“美的艺术（fine arts）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。
但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。
所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。
近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。
我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。
”[2]——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l’ubiquite），巴黎前言当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。
马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。
他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。
其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。
上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。
直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。
对它进行论述应该达到一定的预测要求。
对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。
这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。
因此，低估这些论述的武器价值是错误的。
这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。
下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。
试述本雅明的机械复制理论对大众文化研究的推动
械复制时代 ， 前资本主义时期古典
艺 术 中 的“ 光韵 ” 必然 受 冲击 ， 乃 至 消亡 。“ 在 对 艺 术 作 品 的 机械 复制 时 代 凋 谢 的东 西 就 是 艺 术 品 的光 韵” ［ ５ １ 而 面 对这 一 大 消 亡 ， “ 其最大 的代 理 人 就 是 电 影 ” ［ ６ １ ， 本 雅 明 正是 站 在 发 展 的 角 度 用 电影 这 一 具 有 典 型 意 义 的 例 子 来 阐述 自 己对 于
度。
关键词 ： 本雅明 机 械 复 制理 论
大众文化
推 动
作 为 法 兰 克 福 学 派 核 心 人 物 之 一 的本 雅 明 ，面 对 法 兰 克 福 学 派 文 化 工 业 批 判 的 强 音 ，表 示 了 自己 的 不 同 态 度 。 他 并 不 对 文 化 工 业 推 动 下 的 大众 文 化 持 悲 观 主 义 态 度 ，他 反 而认 为 传 统 的 精 英 文 化 和 传 统 的 审 美 已经 面 临 着 困 境， “ 于 是 ，众 多 的 摹 本 代 替 了独
“ 审美心理距离” 等等。对此 ， 本 雅
明却有 着 对这 些观 点 的颠 覆 ， 他 站 在 历 史 文 化 上而下 来 自于高高在
上 的 精 英 阶 层 ，抑 或 是 两 者 之 问
度来对待 和评论大众 文化 ，他 在
的一种相 互作用 ” ；其次 是大众
们 必 然 要 先 对 大 众 文 化 的 意 义 及
面对 这 些 批 判 ，我 们 可 以从 中 发 现 的 是 ，批 判 者 们 都 认 为 大
表 演 几 乎 都 由 一 系 列 机 械 所 决 定 ，而 这 表 演 彻 底 地 成 了商 品 生 产 ；其 表 演 是 按 分 镜 头 剧 本 进 行 的 ，它 不 是 一 个 连 贯 的 整 体 ， 因 此 ， 电影 演 员 的表 演 往 往 无 需 沉 浸 到 角 色 中去 。相 对 于绘 画 ， 电影 能 更深 入 到所 表现 的对 象 中 ， 可 以将对 象 分解 成各 个诸 多部 分 ， 然 后 再 将 其 按 自身 的意 愿 重 新 组 合， 由于这一特点 ， 电影 比绘 画所 呈 现 出 的画 面 要 细 微 和精 确 得
技术与艺术的关系——浅析本雅明《机械复制时代的艺术作品》
安徽 文学
2017 年 10 期 总第 411 期
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也是在这种艺术品的膜拜价值让位给展示价值的进 程中,传统艺术的韵味随之凋谢了。
传统艺术品的艺术价值从崇拜价值走出以后，艺 术的价值又将归向何处呢？面对这个危机，本雅明认 为机械复制时代的艺术,不再建立在审美基础之上,而 开始建立在实践中：尤其是政治的基础之上。本雅明 从中领悟到复制艺术所蕴藏着的巨大的革命潜力。技 术和艺术品的展示价值，一方面可为革命手段,服务 于正义；另一方面,反过来，技术和艺术也会服务于统 治者,成为其操纵和利用的工具。三、艺术接受方式的 变化：个人的专注与大众的消遣
安徽文学 文 UE 艺 理 论
技术与艺术的关系
— ——浅析本雅明《机械复制时代的艺术作品》 乐荣荣
四川大学文学与新闻学院
摘 要：在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明以照相术和电影的发展为例，论述了机械复制时代对传统的艺 术作品的影响。本文试图对《机械复制时代的艺术作品》中艺术作品的本质特征、艺术品的价值、大众对艺术品的 接受方式产生的变化进行浅析，并思考本雅明机械复制理论对今天讨论技术与艺术之间关系的启示意义。 关键词：本雅明 “机械复制” 技术 艺术
二、艺术价值的转变：崇拜价值与展示价值 本雅明关于艺术最初的价值和功用的看法明显 的带有巫术说的色彩。“我们晓得最初的艺术作品是 为了崇拜仪式而产生的，起先是用于魔法仪式，后来 用于宗教仪式。然而，艺术作品一旦不具有任何仪式 的功能便只得失去它的灵光，这一点具有决定性的重 要意义”。本雅明认为传统艺术品的艺术价值主要在 于它的崇拜价值，而“灵光”正来源与艺术作品的崇拜 价值。正是由于这种崇拜价值使艺术品与接受者之间 产生一种审美距离，传统艺术的原真性、权威性、独一 无二性在此时便占据这绝对地位。 德国著名社会学家马克斯·韦伯的欧洲现代性特 征理论，认为“近代西方社会伴随资本主义在文化局 面上带来的变化，就是理性化，其表现为世俗化。艺术 在这种变化的过程中,神圣的意味即将消解。神圣意 味的消解— ——这就是本雅明机械复制理论中艺术生 产过程的第一个阶段。”在机械复制艺术品那里,在崇 拜价值让位给展示价值的时候,艺术在人类历史上第 一次把艺术品从它对审美的寄生中解放出来。但是，
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本雅明技术复制艺术理论述评Ξ
闻娱(安徽师范大学文学院,安徽芜湖241000)
关键词:本雅明;技术复制;艺术摘 要:本雅明从对传统艺术与现代艺术的比较出发,深入研究了技术复制艺术的审美特征、社会功能、创作特点及艺术与大众的关系诸问题,提出了独树一帜的观点。他兼容并蓄的研究方法为我们理解当代媒介艺术提供了重要参考。中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1001-2435(2005)05-0537-04
CommentsonBenjamin’stheoryofmechanicalreproductionartWENYu(CollegeofChineselanguageandLiterature,ANU,Wuhu241000,China)
Keywords:Benjamin;mechanicalreproduction;artAbstract:Benjaminmakesapenetratingstudyofaestheticcharacteristics,socialfunction,creativefeaturesandrelationshipbetweenpeopleandartofmechanicalreproductionart.Hisresearchmethodaffordsusimportantref2erenceforthecomprehensionofmodernmediaart.
瓦尔特・本雅明(WalterBenjamin,1892—1940)是德国“法兰克福学派”的重要成员之一。主要代表作有《可技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时期的抒情诗人》、《德国悲剧的起源》、《德国浪漫派的艺术批评的概念》等。《可技术复制时代的艺术作品》中提出的技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品”[1](P886)。他对技术复制艺术的审美特征、社会功能、创作特点及其与大众的关系等问题进行了梳理和阐述,提出了独树一帜的观点。今天,技术复制艺术早已超越了照相与电影的简单类型,在诸媒介形式的快速技术发展中,重新解读本氏洞见,对于深入理解当代媒介艺术,应是极有裨益的。技术复制艺术的审美特征:氛围的消失在《可技术复制时代的艺术作品》中,本雅明引入了一些不同以往的艺术理论的新概念,其中一个极富内涵的概念便是“氛围”。他从审美的角度考察了技术复制对艺术作品的影响,并精辟地指出:“在艺术作品的可技术复制时代中,
枯萎的是艺术作品的氛围。”[2](P264)
本雅明首先简要回顾了人类复制艺术的发展史。在古希腊时期,除了青铜器、陶器和硬币外,所有其它艺术作品都是独一无二、无法进行技术复制的。随着木刻、铜版刻、蚀刻、印刷术、石印术等复制技术的不断进步,艺术品得以大量生产,并以日新月异的造型投入市场。至1900年前后,复制技术已不仅能复制一切传世的艺术品,还能对公众施以影响并引起最深刻的变化[3](P172)。尽管复制技术日臻完善,但本雅明还是清楚地认识到,再完美的复制技术也不可能复制出艺术作品的此地此刻———它独一无二的诞生地,也即它的本真性。本雅明指出,艺术作品的本真是“它从起源开始可流传部分的总和:从物质上的持续一直到历史见证性。”[2](P263)如果说,珍藏于巴黎卢浮宫的希腊雕塑《米洛的维纳斯》或是达・芬奇的名作《蒙娜丽莎》是具有本真性的艺
第33卷第5期Vol.33№.5 《安徽师范大学学报》(人文社会科学版)JournalofAnhuiNormalUniversity(Hum.&Soc.Sci.)2005年9月
Sept.2005
Ξ收稿日期:2004-11-5
基金项目:安徽师范大学青年基金项目(2004xqn18)作者简介:闻娱(1976-),女,安徽芜湖人,安徽师范大学文学院新闻系讲师,南京大学博士研究生,主要从事新闻传播现实问题研究与媒介文化研究。术作品,那么,我们今天在街头广告或是影视画报上所欣赏到的断臂女神与微笑的蒙娜丽莎都是丧失了本真性的复制品。本雅明具体分析了技术复制的特点:其一,技术复制品不依赖于原作。它可以借助一定技巧对原作进行创造性的摹仿,如运用照相术突出原作的不同侧面,因而技术复制品具有一定程度的独立性。其二,技术复制可把摹本带到原作无法达到的地方,即克服了原作的时空局限,创造了便于欣赏的可能性。在技术复制的过程中,原作的本真性遭到贬低甚至不复存在,艺术品的氛围也随即消逝。氛围(Aura)一词也译作“韵味”[3](P174)或是“气息”[4](P22)。本雅明将“氛围”定义为“一定距离外的独一无二显现,无论它有多近”[2](P265)。这其实是用时空感知范畴来表述传统艺术品的审美特征。他以诗人特有的灵气对“氛围”作了形象的描述:夏日午后,悠闲地观察远方起伏的山峦或近处一根洒下绿荫的树枝,这便是在呼吸这些山和树枝的氛围。无论远山还是近树,都与主体保持一定的审美距离。在本雅明看来,氛围是艺术最后的守护神,它赋予一个对象“能够回头注视”的能力,从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏的源泉[4](P22)。复制过程中所失去的正是这种作为欣赏源泉的氛围。本雅明进一步分析了复制过程中氛围没落的社会意义———动摇传统。一方面,大量出现的复制品取代了艺术品的独一无二性;另一方面,被复制品在接受者各自的欣赏环境中获得了现实性。“这两种进程导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃。”[5](P243)本雅明举电影为例,他认为,电影的社会意义之一便是铲除文化遗产中的传统价值。他引述法国电影导演阿贝尔・冈斯的话说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将拍成电影……所有的传奇、所有的神话和所有的传说……都等待着在银幕上的复活。”[2](P264)在本雅明眼中,这位电影艺术开拓者的慷慨陈辞其实正是在呼吁对传统的全面铲除。在技术复制的过程中,伴随着氛围的没落,传统艺术的内涵已失去了价值,艺术作品的本真性、唯一性与权威性都消失殆尽。技术复制艺术的社会功能:从膜拜到展览本雅明将主体对艺术作品的接受分为两种极端方式:一种只看重膜拜价值,另一种只看重展览价值。膜拜价值与展览价值的相互消长是一个漫长的历史过程,直到出现了无人的照片,展览价值才大获全胜。艺术作品的开端是生产为膜拜服务的塑造物。膜拜价值源于早期的巫术礼仪与宗教礼仪。本雅明指出:“‘本真的’艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基,它的独特的、最初的使用价值正在于此。”[2](P267)艺术品在单纯作为巫术—宗教之膜拜对象时,其与接受的关系也就是纯信仰的关系,而不是审美的关系。膜拜者在艺术品那里所看见的是神圣者或神秘力量,而不是艺术美,即他得到的不是审美感受的满足,而是信仰观念的满足[6](P149)。本雅明认为,从艺术接受的第一种方式向第二种方式的过渡决定着艺术接受的历史进程。随着复制手段的不断创新,艺术作品的可技术复制性逐渐将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。当面对很多张同版相片时,鉴别艺术品的本真性无疑失去了意义,这意味着收藏家们用以衡量艺术品价值的本真标准的失效,也意味着艺术的礼仪根基遭受了重大的震撼。随着各种艺术作品从仪式中解放出来,艺术的展览价值日益受到重视。本雅明指出:“随着艺术作品的技术复制方法的多样化,它的可展览性也大为增强,以至于两种极端价值之间的量变突然成了艺术品本质的质变。”[2](P270)这种量变到质变的过程,实质上是艺术功能的全新变化。这种变化19世纪的人甚至连经历了电影发展的20世纪也长期无人注意到这一点。早期的电影理论家阿贝尔・冈斯等人无不是竭尽其力地从电影中阐释出膜拜价值,相比较而言,本雅明对技术复制艺术的展览价值的认识体现了其超乎同时代人的理解力。本雅明认为,照相术中人的退出是展览价值获胜的标志。因为人像在早期照相术中依然发挥着膜拜价值的功能,无人的照片出现后,膜拜价值的最后一道防线也崩溃了,照片开始成为历史的证明材料,这使它具有了隐含的政治意义,艺术的礼仪根基开始转向政治。
技术复制艺术的创作特点:人与机器的互动本雅明主要以电影为例,从两个方面阐述了在技术复制艺术的创作过程中人与机器的互动。他首先阐明了人如何在机器前表现自己。本
835安徽师范大学学报(人文社会科学版) 33卷雅明通过对电影演员和舞台演员表演方式的比较,深刻地揭示出了电影艺术独特的创作特点:其一,演员须经受视觉测试。和舞台演员的直接面对观众不同,电影演员的表演直接面对机器。因此,演员的成就要经受一系列的视觉测试。本雅明同时批判地指出,这种视觉测试也表现在政治中。“在摄影机械前,政治人物的行为被推上了前台”,演员和统治者同样面临“机械前的筛选”,“筛选的优胜者就成了明星和独裁者”[2](P277)。麦克卢汉曾谈到电视重塑人类的政治制度,他认为,新型的政治家应当能够驾驭媒介,善于在镜头前表现自己,“懂得电视的候选人能够取得历史上闻所未闻的权力”[7](P376)。这可与本雅明的“机械前的筛选”思想相比照。其二,电影演员必须放弃氛围。因为氛围受其此时此地的制约,不可能被摹仿。在摄影棚里,机器取代了观众,这样一来,围绕演员的氛围必然消失。为了弥补氛围的萎缩,电影在摄影棚外制造出“名人”,而这种“名人”魅力是建立于电影资本的赞助基础上的。本雅明在此一语中的地道出了明星崇拜的商品特性。其三,演员的表演分解为一系列片断。与舞台演员表演的整体性不同,电影演员的成就是非整体性的、由许多单个成就组合而成的。这是因为,“机器运转的本质必然性就在于,将演员的表演分解为一系列可剪辑的片断。”这种割裂的表演方式使得艺术脱离了“美的表象”王国———“长期以来,这被视为艺术得以生长的唯一场所。”[2](P276)在本雅明看来,电影实际上已改变了艺术的整体性质。本雅明不仅对人如何在机器前表现自己感兴趣,他还饶有兴致地研究了人如何用机器表现客观世界。其主要观点可阐述为二:其一,电影最猛烈地进入现实。本雅明将电影与绘画作了比较。他形象地将摄影师与画家的关系比喻为外科医生与巫医的关系。巫医治疗时保持着与患者的天然距离,而外科医生的手深入患者体内。同样,画家在作画时观察着与眼前事物的天然距离,摄影师则通过摄影机深入现实,并运用剪辑组接等技术方式保证现实不受机器影响。本雅明高度肯定了电影表现现实的意义,他热情地断言:“对当代人来说,电影对现实的表现远比绘画更有意义。”[2](P281)其二,特写镜头延伸了空间,慢镜头则延伸了运动。本雅明的这一论断表现了他独到的洞察力。他认为,特写镜头的运用使观众突破了狭窄的日常环境,为观众提供了巨大的活动空间。而慢镜头则显现了熟悉的主题中“完全陌生的运动主题”[2](P284),其实是展示了人的眼睛无法捕捉