9活的知识—论大众文化研究

活的知识—论大众文化研究

戴锦华主持人：追求进步、学术倾听，世纪大讲堂问候您。在20世纪初年的时候，一些先进的中国人就发现，中国文化越来越散发出腐朽的味道，换句话说就是它越来越脱离大众，越来越失去了活性，那今天这个问题得没得到解决，现在我给大家请来了北大中文系有名的教授戴锦华，好，有请戴教授上场。好，请坐。我刚才跟戴教授握手的一刹那，发现她的个子不矮，我的个子是1米83，她仅比我矮一点，所以我估计您的个子也在1米74以上。

戴锦华：1米75。

主持人：1米75比我估计的还高一厘米，对于一个1米75的女孩子，小的时候她有两条特别好的道路可以选择，第一是做模特，第二是做篮球运动员，最不好的选择就是读书去。

戴锦华：你的意思是说我做了最不好的选择。

主持人：是不是这样？

戴锦华：当然不是，我认为做了最好的选择。

主持人：那有没有人企图在你做最好的这种选择之前，诱引你去做模特或者做篮球运动员。

戴锦华：在我可能当模特的时候还没有这个职业，那么所以经常去诱惑我的是去打篮球、打排球，最后他们发现我不堪造就。

主持人：为什么？

戴锦华：因为我没有任何的体育素质，我大概受过三个月的专业训练，之后就被赶回来了。

主持人：正经的原因是什么？是因为跑得慢还是反应慢、身体不协调。

戴锦华：身体也不协调，反应也慢，也没有任何的激情和热爱。

主持人：给我们大致介绍一下您，好吗？

戴锦华：我有什么可谈的，我就是那种很典型的从学校到学校到学校的那种人

主持人：我们都认为身高很高的女孩子都是诞生在中国最北的地方。

戴锦华：我是山东人，有一句说法叫做“自古山东出大汉”。

主持人：后来从山东考到北京来。

戴锦华：其实不是，我是生在北京，长在北京的。

主持人：好象我对您的了解是78考进北大的，然后82年从北大毕业了。

戴锦华：对。

主持人：在我83年考进北大的时候，你已经离开我们一年了。

戴锦华：样子像我已经死了一年了。

主持人：后来在电影学院教书是不是觉得非常没有意思，才又调回北大来了。

戴锦华：不能这么说，我想可是我觉得北大有更广阔的天地和更新的挑战。

主持人：你平常研究的、非常愿意研究的一些领域是什么？

戴锦华：我所研究的领域都是我愿意研究的领域，首先有中国电影史论、大众文化研究和女性文化与女性文学。

主持人：女性研究的那些文章，我们都是非常愿意看的，尤其是我们这些男人。

戴锦华：真的？

主持人：还有没有？

戴锦华：没有了，这已经够多了吧。

主持人：三大领域，对。

好，咱们言归正传，下面就请戴老师给我们带来一场精彩的学术报告，题目叫作“活的知识—谈大众文化研究”。

戴锦华：其实是想做一个关于什么是大众文化研究或者大众文化研究想干什么这样一个非常粗浅的描述和勾勒，所以带了一些书来，不是为了装点门面，而是为了让大家看一下，其实大众文化在中国已经开始越来越热，在英国、在美国、在澳大利亚，在亚洲的很多国家和地区它已经成为了一门显学，就成为所谓前沿学科，或者说成为一个很时髦的学术领域。那么严格地说，文化研究是一个非常广阔的光谱，我们很难真正地去定义何为文化研究，所以我主要想告诉大家的是，文化研究做什么，那么我用了一个题目叫“活着的知识”，那么如果用一句话来概括，文化研究做什么，文化研究想寻找、创造、生产活着的知识，那么文化研究它所要做的事情，我说它是想寻找和创造有用的知识，那么它采取的方式是批判。那么一说批判，也许你们这代人没有这样的联想，我们这代人马上联想到革命大批判，革命大批判就是一种非常暴力的、非常强悍的踏上千万人的脚，让他永世不得翻身，那么我们所说的批判不是这个意义上的批判，可能更接近于康德意义上的批判，它不是一般意义的批评，不是一般意义的否定，也不是一般意义上的论战，那么它是一种省思、一种反省、一种分辨、一种深入的具体的考察。

那么文化研究，我后面会讲到，我所关注的文化研究更多的是大众文化研究，但是大众文化研究不等于文化研究，这个新兴的研究领域，就是所谓的Culturat studies（文化研究），写成中文文化研究就好象是关于文化的研究，事实上Culturat studies是一个比文化，关于文化的研究更广阔的概念，那么所以我说

文化研究它创造有用的知识，它采取批判的观点，它用一种反思性的方式去深入自己的研究对象自身，比如说包括，当我们说中国文化的时候，一个文化研究的学者要问，你说的是哪个中国文化，你说的是中国文化的哪一部分，你说的是中国漫长的文明史当中的哪个时段，你说的是这个时段当中的文化的哪个层次，那么同时，文化研究所关注的就是以这样的一个批判的思路，我说不是大批判的批判，而是康德式的批判，去进入传统的学科自身、进入传统的知识自身，从中发掘出它仍然有生机的、有活力的知识，所以我说有一种说法就是带一点讽刺性，说文化研究是知识的“炼金术”或叫知识的“淘金术”，它就是在原有的、传统的、可能在学科的建制当中，在历史的脉络当中，开始僵死甚至有些开始腐烂的，但是还有沙里藏金的这样的大量的知识和文明的历史当中去淘取那些仍然有生机的、有活力的知识。

那么这是文化研究的一个很重要的基本要点，我所关注的文化研究的一个基本要点，那么有一个说法，说现代科学创造了人类历史的空前的变化速度，现代科学也造成人类这种空前虚怀若谷面对知识的心态，不知道大家是否熟悉，我们读大学的时候有一个加拿大作家非常流行，他本身也是个通俗作家叫阿瑟黑利，阿瑟黑利他的小说是通俗小说，所以他有一种模式不断地重复，他每一本小说在告诉我们一件事，说当你抬头在天空上看见一驾飞机飞过的时候，不论这架飞机的型号是多么新，都意味着当你看见它那个时刻它已经过时了，那么这句话讲的是现代科学的发展速度，同时也讲的是知识的更新程度。

那么有另外一个说法想必大家也听到过就是说电脑、计算机和网络在很大程度上改变了人类生活的面貌，它对于一个热爱着知识，夸张一点说热爱着真理、热爱着文化工作或者是文化事业的人们，它其实是提出了更高的要求，而决不是

一个更简单的选择或者说一个更轻松的道路。那么文化研究就是在这样一个被更新了的，被改变了的社会格局和知识面目之后，试图使知识成为有效的、有用的、活着的知识的尝试之一，不是全部而是一种努力。那么文化研究的另外一个重要的特征，就是文化研究和传统学科有一个很大的不同，而且在某种程度上跟传统学科构成某种冲突，或者说传统学科会对文化研究或者热爱文化研究的人或从事文化研究的学者构成某种压力甚至是压迫，原因就在于，文化研究突出它的当代性或者叫当下性。

但是我们会注意到就人文和社会科学而言，它学科的庄严性、严正性和它的神圣性是建筑在一个不言自明的前提之下，就是厚古薄今。那么文化研究的当下性和当代性决定它有三个基本的研究课题，一个就是，很好玩儿的是文化研究的学者，至少在这个学科的起点处最早都是一批研究文学的学者，一些原来是受文学训练的，受文学批评训练的学者，他们成为第一批文化研究学者，而今天当文化研究已经变得如此广阔、而且如此深入、如此时尚的时候，它终于实践了它原来预想的就是它是一个跨学科的研究，所以各个行当中的社会科学、人文科学，包括一部分自然科学的学者都介入到了文化研究这个学科之内，最早是一些文学研究学者，这些学者他们进入文化研究的突出特征是他们研究对象的转移，他们从文学作品、文学文本转移成了对日常生活的关照，对我们身边的日常生活的关照对日常生活的发掘，通常人们认为这种研究应该属于社会学家。

第二个领域大家可能会比较关注或者比较熟悉的东西就是大众文化或者叫流行文化或者叫通俗文化，这个字Mass culture（大众文化）、Populac culture（流行文化）我老觉得很难在中文里找到一个很准确的对应词，因为在中文当中，比如说大众文化、比如说通俗文化，比如说流行文化它都歧义丛生，但是大家大概

知道我指的是什么，我指的是电视剧、广告、流行歌、电影、畅销书这一系列的东西，大众文化研究，关注流行文化或者叫大众文化，同时大众文化关注种种被主流文化所遮蔽了的边缘文化，比如说青少年文化，比如说某一种小的族群的文化，比如说某一种另类的少数人的文化，那么大众文化研究关注的是这个“原意”上的，另类文化和边缘人的文化。同时大众文化关注的对象很有意思，使大众文化变得非常尖锐它在更多的层面上受到质疑，就是大众文化关注种种与社会运动的形式或者以政治的形式出现的民众运动，在这个意义上，这是它更为具体地呈现了大众文化，它想创造并且寻找一种活的文化，一种活的知识这样一个基本特征。那么我觉得对于我来说，大众文化对于我的吸引来自于中国的现实，也是来自我们身边的现实，来自当下的变化，而不是来自于一种学科的魅力或者学科的挑战，而且我反复地说过，有人好像在网上有这种很尖锐的、很刻薄的批评，就是说戴锦华是一个很矛盾，甚至很伪善的一个人，为什么？因为我对大众文化本身没有任何热爱，比如说畅销书，比如说------我不能说所有的流行歌曲我一律讨厌，但是我能喜欢的歌手也屈指可数，那么比如说，那些非常畅销的电影或者电视连续剧或者什么，那些东西在我看来我仍然用“恶俗”来形容，大部分用“恶俗”来形容，可是那么说你觉得它这么恶俗，你还要把它作为你的研究对象，那么你是不是很矛盾很伪善呢？我想肯定有矛盾之处，但我想没有伪善之处，原因是在于我关注它并不是因为它娱乐了我，它让我觉得它美丽，让我觉得它高尚，让我觉得它有价值，而是在于我必须目睹着八、九十年代之交，伴随着中国社会的剧变，大众文化它全方位地放逐并且取代了八十年代的相对准“精英”文化，而成为这个社会当中最主流的、最强有力的文化建构力量，大众文化在我们当代生活当中无所不在，它深刻地影响着我们的生活，建构着我们的文化，它喂养着一代又

一代的人，这一代又一代的人已经开始登临舞台，登临中国社会的舞台，成为中国社会的真正的主体，可是喂养他们长大的这些文化却处在一个匿名的、无名的、不可见的状态当中，所以很好玩儿，就是无处不在的是这样的文化，但它似乎在严肃的学术、学科、文化思考的意义上，它又是完全缺席的，而我认为在这两个原因当中，它都蕴含着一种使我们的知识变成一种死去的知识，变成一种无效的知识，变成一种断裂的知识。因为它无力去应对，在当代生活当中无处不在的影响着年轻一代，喂养着年轻一代而且满足着绝大多数普通民众的文化需求，并且真的给他们制造着快乐，给他们提供着快乐的这样一种文化，我们完全束手无措，完全无力去面对，所以我说很好玩儿，就是你觉得，在严肃的学术场合我们坐下来，我们讲课，我们拿出一摞书，我们只能去谈唐诗、宋词、元曲、明清小说、现代文学到当代文学的精英脉络，其实你回到家里你去看《大话西游》、你去看日（本）剧，你去听罗大佑，乃至更年轻的…对不起我不知道了。你是在消费着这样的文化，好像你觉得它不过是给你提供快乐，不过是一种乐子，而真正严肃的是你去读那些厚重的、那些已经在历史当中具有经典位置的著作，但是你在不知不觉当中，构造了你的情感方式，构造了你的价值观念、构造了你的生活方式，构造了你的向往、你的恐惧和你的需求的，正是那些你轻松地去消遣的东西，而同时正是这些轻松消遣的东西，它悄然地改变着整个中国视界，中国的社会，改变着这个社会的结构、改变着人与人之间关系，改变着人们对于生命、对于爱、对于恨、对于死亡等等最基本的观念，而我们却好象在知识上无力去面对它，它甚至完全是一个我们的文化地平线之下的潜藏的文化，潜在的文化。我自己曾经，也是以这种很有距离的感觉，觉得那无所谓吧，大家有权利去快乐一会儿。那么直到比如说去年的罗大佑演唱会，北京发出的专列，北京飞往上海的

航班上拥挤的人群，然后演唱会上那种空前盛况，你看到那些25岁到35岁的年轻的白领们、年轻的总裁们、年轻的经理们、年轻的学者们，他们已然成为中国社会舞台上的绝对力量的主体，而他们是出现在那样的一个具有大众文化狂欢、又具有文化怀旧的典仪的这样的一个空间当中，你才意识到，当然罗大佑，我也喜欢罗大佑，罗大佑是一个大众文化当中相对特殊的现象，但是它仍然告诉我们这些，并不被严肃的学者和严肃的文化所处理的东西，已然成为我们生活当中如此重要的建构性力量。但是当我说，我把我的注意力从严肃的文学作品，经典的文学作品、艺术电影转移到大众文化的时候，这个转移绝不仅仅是一个对象的转移，它同时是整个的一套研究方法和思路的转移。因为我自己非常地恐惧或者坦率地说，我非常厌恶一种文化研究，那么这种文化研究是什么？就是它不过是把研究《红楼梦》的方法搬过来研究比如说《铁嘴铜牙纪晓岚》，它认为可以用同样的方法叙事研究、审美研究、文本分析来处理大众文化文本，它认为这样它就获得一个更进步的立场，你看，我一点都不篾视通俗文化，我给通俗文化以这么好的象研究《红楼梦》一样的研究，我说我非常厌恶这种做法，我认为这种做法它是双重的失效，它是双重地把活着的知识变为死去知识的途径，因为《红楼梦》对我来说是活着的文化，并将继续活下去的文化，而《红楼梦》提供给我们的可能是非常丰富的，其中包括审美、原创性、语言的魅力、人物性格等等东西，包括它的那个奇妙的结构，尽管它是半部红楼，但它奇妙的结构永远激发着《红楼梦》研究者的兴趣和热爱，所以我说我转移的对象绝不意味着我要拔高大众文化的对象，而意味着我应该以一种不同的思路去思考这样的对象，比如说对我来说最重要的就是，不是故事所讲述的年代，而是讲述故事的年代，那么什么时候《宰相刘罗锅》开始流行，什么时候清宫戏一场接着一场，成为这个普通市

民最热爱的这些戏剧，它在向我们传达着文化信息，那么“清廷”的故事，“皇帝与臣子”的故事，“贪官与清官”的故事它以什么样的方式被讲述，它以什么样的方式被改写，它以什么样的方式一次再一次地被复制，它在告诉着我们是，它在告诉我的不是一个关于艺术的信息，而是一个关于当下中国的信息。关于生产者的诉求，关于生产者背后的机器的诉求，关于接受者、那些从中得到快乐的人们的接受心理、文化需求，以及他们的心理诉求。所以我觉得这是一个层面，我说大众文化研究它关注活的文化，寻找活着的知识，那么是由于它首先关注在我们身边活动着的文化，当然前面我已经讲到过，它寻找活着的文化的一个重要途径就是从那些传统的经典当中，以一个更为批判性的角度去发掘那些真正有活力的文化，同时我认为，我们在面对大众文化的时候，它存在着不同的层次，它不是一个简单的我们可以一言以蔽之，说大众文化如何如何，通俗文化如何如何，文化研究最拒绝这样的立场，它必须面对每一个具体的文本，面对每一个文本所面临的产生的具体的语境及其不同文本之间的复杂的层次，因为大众文化和所谓精英文化之间的距离，在某种意义上说，又不象我们想象的那么遥远，比如大家都会知道《红楼梦》在它写作的年代，或者大家今天作为英国文学经典的勃朗特姐妹的《简爱》和《呼啸山庄》，比如说今天也是在现代文学当中具有越来越重要地位的张爱玲，他们都属于通俗文化，大家会知道在中国传统文化当中小说之所以叫小说，它不同于大说“不登大雅之堂，雕虫小技，是堕落的文人，才会去做的事情”，那么《红楼梦》就是这样的“堕落的文人”所做的“堕落的事情”之一，那么《呼啸山庄》和《简爱》有着最典型的那个时代的通俗小说的形式：哥特式小说、神秘小说、神秘故事，阁楼上的风雨人、柜橱里的骷颅，一个隐秘的家族秘密将带来一系列的故事，大家都知道张爱玲小说是在最典型的鸳蝴派小说杂志上发表

的，而她自己最早把自己也是放在那样的一个位置上来追求，所以大众文化总的来说在我看来它是恶俗的文化，可是并不是说在我们分辨当中不可能发掘出一些美丽的富于原创的东西，但是总的说来，我认为这不是文化研究的方法。我们到那里去筛选，文化研究所关注的就是作为大众文化主体的文化，我们想从中发现的不是审美的、不是文化和艺术的信息，而更多的是关于中国社会变迁的信息，我们发现这样的信息它本身是一种创造活着的知识，同时它是一种介入和参与社会生活的方式，它是一个不甘心成为专家式的知识分子在学院之内，在学院之外向这个变迁中的社会发出自己声音的途径。至少对我来说文化研究是这样的一个对象，是这样的一个东西，它因此而吸引了我，它吸引我是因为它如此深刻地改变了中国社会，它吸引我也是因为我认为如果我不能正面地处理它，就不能有效地处理当代文化的问题，同时我认为我去关注大众文化，处理大众文化是为了能够使自己的声音进入到社会，能够以某种或许是不同的姿态加入到这个社会文化建构过程当中，因为任何一个时代如果它不能提供一个多元的文化，那么整个的文化就将是一个死去的文化，当一个社会的文化在死去的时候，这个社会的危机就不远了。好，我就讲到这儿。

主持人：咱们看看来自凤凰网站网友的提问，第一个网友叫“阿诺舒华辛力加”，这是通俗文化，因为在香港“施瓦辛格”不叫施瓦辛格，叫“阿诺舒华辛力加”，这位叫做“阿诺舒华辛力加”的网友说，好像您在一篇文章里比较了王朔和王小波的不同，并从大众性的角度把他们俩完全分开了，但您不认为王小波确实也有大众性，王朔也有文化性吗？不然为什么那么多没上过大学的人也读《我的精神家园》，同时几乎所有学者都读过王朔。

戴锦华：我觉得存在着这样的两种东西，一种东西就是说，精英文化可能有某种对于大众文化的妥协，这是一种原因使所谓的精英文化可能具有大众性，而另一种情况就是大众文化，非常有意思，中国在渐渐地脱离，但是今天仍然是当代文化的一个重要的特征，我认为我们经常讨论“媚俗”，从米兰昆达拉的《生命中不能承受之轻》，翻译过来以后我们就特别喜欢用这个字“媚俗”，某某某“媚俗”，但是我不知道大家是否注意到了，其实当下中国文化当中有一个很重要的因素叫“媚雅”，就是大众文化很希望获得一个更为高雅的包装，那么在我看起来，我认为王朔和王小波最大的不同，好象在那篇文章里是这么写的，我认为他们最大的区别是在于，王朔的小说是为了流行而生产的，而王小波的小说是他写出来之后而流行的，我认为这是一个很不同的区别，所以没有读过书的人也读过王小波，知识分子也读过王朔，这个不说明问题，人们读王小波因为它流行，因为它好看，或者说人们可以从中找到他所需要的某种大众性，或者他们媚雅，人们读王朔是因为王朔是一种流行，并不是所有的学者都拒绝流行，不同的是，大部分学者不象我似的在这儿大声地喊，说我在研究流行文化，他们其实在日常生活当中，很多严肃的精英的学者他们肯定在家里也看电视剧，可能也听流行歌，肯定也要受到广告文化的渗透，尤其是广告电视文化的渗透和影响，那么他们在网络上肯定也受到各种各样的流行文化的影响。所以我觉得这不奇怪。

主持人：再看下一个问题，有一位叫做“大风降温”的网友，这样说，他说，我讨厌《读书》杂志，喜欢余秋雨，《读书》杂志上的文章说的似是而非，让人看了似懂非懂，余秋雨却跟他们不一样，他是活的艺术，您看套用了您的活的知识，

让什么人都能一看就懂，我认为他就是您说的大众文化，我看到了一篇叫作《看那镜城中光路迂迴》的文章，这是一篇夸您的文章，是夸戴教授的文章，但是这个网友认为夸戴教授的这篇文章一点都不活的文化，他引了一段，让我给大家念一下，夸戴教授这篇文章是怎么说的？这篇文章是这么说的，戴锦华绝不掩饰自身必须面对的尴尬，成长过程中她有过无法于既定性别秩序内自我安置的经历，学会做女人的尝试成为日后反思的契机，使我有机会直接目睹性别秩序从某种意义上说，包括了种种表演的因素在其中，相对于第一性，在有意识反叛男性话语霸权的行为上作为弱势群体的女性，亦更加解构男权文化，表达女性生存状态之优势，近而颠覆了男权文化，接着还说，请您告诉我，您喜欢余秋雨吗？当然我指的不是您是否暗恋他？

戴锦华：我不喜欢余秋雨，我厌恶余秋雨，因为余秋雨在我看起来就是一个非常典型的、对我来说是90年代文化，如果我研究它我可能会去研究余秋雨，余秋雨现象是90年代文化一个极具有症候性的东西，大家知道我用的就是医学诊断学上的症候，你这个伤风、流鼻涕、咳嗽、头疼，我知道你感冒了，对于我来说它具有90年代文化的这种症候性意义，就是他以学者的身份，似乎非常优美的语言，非常严肃高雅的话题来满足一个大众文化的需求，这种定位本身是非常成功的，在这个意义上余秋雨的操作也是非常成功的，但是我不喜欢，我个人不喜欢，这不说明我就给他一个低评价，应该说我不喜欢，而且我厌恶。

主持人：这位网友做了个比较，就是余秋雨的一些文章大家都看得懂，跟夸赞您的那篇文章比起来，余秋雨简直太高级了，是这个意思。

戴锦华：我明白，但是我觉得我从来拒绝叫“两害相交权其轻”，我从来拒绝这样的选择，我认为如果两个都不好就是两个都不好，我不要因为凡是敌人反对的我们就拥护，凡是敌人拥护的我们就反对，况且我觉得看得懂看不懂这件事至少两个层次，一个层次我认为，中国文化看得懂看不懂得评判，其实非常有清晰的历史脉络，就是社会主义时代的工农兵文艺的脉络，就是说我们人民群众是否看得懂，那是绝对的评判标准，我们人民群众要看不懂，那你就是资产阶级腐朽没落的文化，我们人民大众要喜闻乐见，那它就是绝对好的文化，那么它其实是以通俗性和大众性作为唯一的标准。这是一个层面，另外一个就是80年代特殊的形势使你有很多话不能直接说出来，它的空间不象今天这么大，所以你就要用一些隐喻的、象喻的、拐弯抹角的方式把它说得让某些人就是看不懂，可某些人他一眼就看明白，我至少觉得我在这一点上是成功的，我曾经成功地用这种文风达到我这样的一个曲折的、又是直接表达我的意义的方式。

主持人：实际上社会上早就把您当成流行评论家了，说您也是大众文化的一部分。

戴锦华：好，那一会再论。

主持人：先是看看现场观众。

观众：您刚才说大众文化它的研究对象是活着的历史，但是活着的历史跟其它任何历史都一样，如果您需要深刻地正确地去省视它的话，它都是需要一段距离感的，那么您是如何看待大众文化研究这种当下性和这种距离感之间的矛盾呢？谢谢。

戴锦华：当你提出这样一个设定的时候，你显然还是把经典的学科训练，就是你说距离，我觉得距离它是个空间的概念，那么我觉得在文化研究当中，这种距离可以体现为一个批判者他在批判，就是一个文化研究者在批判和反思内省的这个过程中，他和他的批判对象所保持着的距离。一个清晰的社会批判立场和一个清醒的自我批判立场，而且对自己的位置，自己的身份的充分的警惕，我觉得也可以以另一种方式和他的批评对象保持着距离，而不一定要等。但是我坦率地跟你说，我还是等一等的，现在在热着什么，我不敢马上去发言，因为我要等一等，让相对的时间显现出一个脉络，我才敢发言。

观众：但是还是有一种共时的距离感是吗？

戴锦华：对，同时存在着共时的距离感。

观众：谢谢。

观众：您说您对大众文化的研究就是说您自己并不喜欢它，但是研究它，你对它也没有很深的了解，那在我看来你对大众文化不了解的话，你说研究它是为了看到一个社会发展的脉络，甚至说它一个大众的心理这样的东西，因为大众文化到底在群众心中引起一种什么样的感觉，或者他们为什么喜欢它，为什么会发生这样的事情。譬如说，你对《上海宝贝》看到的是你把它归为一个拜物，但是在我们看来《上海宝贝》之所以很恶心，是因为卫慧是一个土包子，因为她的那种生活方式，她把它认为是一种炫耀，而并不是把它作为她的一种生活方式，在我们看来，她并不够真正的酷，并不够时髦，但是在你看来就是另外一种情景。正如大众对精英文化看来，他们有时候会采取一种解构的方式，他们把精英文化化为他们自己的语言说出来，采取一种解构的态度。但是在精英看来，他们也并不对精英文化有什么了解。那么你是否认为你对大众文化的研究比较有局限性或

者甚至说是虚幻的呢？

戴锦华：好尖锐的问题，我正面回答这个问题。我对大众文化的，它是否是虚幻的，或者是偏颇的，这个请大家来判断，请社会来判断，请历史来判断。它完全可能，任何一种研究都可能是这样的。而我的研究，作为我这一代人，作为我个人，已注定是偏颇的，因为我对大众文化我不可能置身其间，不可能融入，因为可能一部艺术电影，可能一种，比如说交响乐，或者某种先锋艺术，它可能就唤起我的狂喜，可是比如说，流行的文化，它就不会唤起我的这样的情感，这个就是我的绝对的局限。所以它一定是偏颇的。从另外一个意义上说，我不同意，你的那个判断有点武断了，我对大众文化，我说我不喜欢，但我并不是不了解。我要研究它，我必须了解它，可是我了解的方式不同。比如说我要谈论一部电视剧，或者是一个广告，我一定会去看它，我一定会硬着头皮去看它，去看得非常认真。同样我不会，比如说我看一部艺术电影我可能看几十遍，经典的影片看三十遍、五十遍的记录对我来说，不是我的最高纪录，但是一部电视剧我看一遍大概够了。我也不认为它需要用那个看三十遍、五十遍，一个镜头一个镜头地去分析，可能某些段落我也会反复地放，但是总体说来，我不会是用那样细读的方法。比如说一个通俗小说，比如说《绝对隐私》，我看一遍够了，我不用象分析文学作品那样地读三遍，五遍，字里行间地去发现它语言文字的东西。肯定是了解，了解的方式不同。

观众：那对不起。那我认为你以这种方式的话，你是一种精英的态度来看待大众文化，你并不能了解大众文化在大众的身上产生一个什么反应，你也并不能

了解这个社会发展的脉络，或者对大众的影响到底是怎么一回事，难道不是这样吗？

戴锦华：我回答这个问题，就是刚才你说到《上海宝贝》。首先，实际上你刚才表述出来的那种观点我也有，我也体验，我也有这种体验，但是我不能把它表述出来，因为它太不PC（政治正确）了，而且我也建议你，就是说，当我们说她是一个土包子，她并不象她表述的，她根本不享有它那种生活，可能它可以作为阅读这个作品时候的某种发现，但是同时它必须警惕，是不是我们在更高的阶级，我们看到一个相对低的阶级的人她冒充她不属于的阶级。实际上很好玩儿，我看过一本时装文化的研究，它就说穿每一个品牌，每一个名牌序列的穿着者，都是低于它阶级的人。就是每一个相对低的阶级的人都要穿着一个比他实际的阶级再高一点的品牌来化装成一个更高的阶级，

主持人：我的阶级就比这身衣服低好多。

戴锦华：所以我觉得，它确实是一个流水线式的生产，比如我可以从生产流程入手，而另外一个非常重要的研究面向是从接受，它是大众的接受的角度上去研究。而经常，很多文化研究的学者认为，接受研究其实是最重要的一个研究，而且它是一个最有为有力量的研究，它可能就会打破比如说精英文化，比如说主流文化它们的想象，因为象我这个想象当中，我的这样的一个位置当中，最大的匮乏在于我不能真正地深入到接受研究当中，而且我的精英想象就会使我不能真正地了解，我实际上潜在地把受众当做整体，而事实上受众可能是成千上万的，我了解，这个会是我研究的缺陷，而我觉得我不能够做接受研究倒不是我的精英立场，是我缺少社会学的训练，因为我要真的了解大家怎么看待《上海宝贝》，我必须做大量的访谈、问卷、调查。好，谢谢你的批评。

主持人：好，下面再看看来自凤凰网站的网友的问题。有一位叫做“海上三巫王干”，这么一个人，叫“海上三巫王干”，他好象认识您。他说几年前，我在与戴锦华的一次对谈中，以老三巫，中三巫，新三巫来概括新时期的几位代表性作家。引起了戴锦华女士的“反击”，反击上也象您那样打了双引号，他说这是男性话语对女作家的蔑视，说实在的，我的本义并无歧视女作家的企图，但既然我是一个男性，必操男性话语，想压低公鸭嗓子说辞语，也不象。虽然如此，我还是认为，“巫”，带引号的巫，作为对艺术家的称谓并无贬义，说一个艺术家有巫气，往往是一种褒义，而不是贬义。何况用今天流行的词来概括巫，巫还是中国原始社会最早的人文知识分子，他们上通天文，下晓地理，测今世，知来生，融科学和人文于一体，是最早的对大自然和人类灵魂的探索者，您说不是吗？

戴锦华：对，这个是在《戴锦华王干对话录》。最早好象是94年，95年，96年，我忘了，反正是90年代中期，发表在《大家》杂志上，后来收在我自己的那个访谈录的最后一篇，《犹在镜中》的访谈录的最后一篇是关于这个的讨论。当时他提出了这个“巫”，好象我们刚一开头他就说，我们把八十年代女作家分为老三巫，中三巫，新三巫，我立刻就说“置疑”，然后他就说等一会儿，他在那个访谈中已经说了这番话。

主持人：我不大明白老三巫，新三巫，中三巫，是什么意思？“巫”是巫婆的“巫”。

戴锦华：他就是命名。

主持人：比如谁是老三巫？

戴锦华：我现在记不太清了，我好象记得是张洁、戴厚英，还有谁是老三巫，然后王安忆，铁凝一类的是中三巫，然后陈染、林白什么的是新三巫，好象是这样的一个区分方法。那么当时我就问他，如果“巫”是这么美好，他就是这番话，

我说如果“巫”是这么重要，是这样象征着一种人文传统，是象征这样一种灵秀之气，透视的，超常的能力，我说为什么你光用它来，拿它来说女作家。比如我们说是不是王蒙先生也是一位“巫”？因为古来就有巫师，巫婆，巫并没有性别的特征，为什么你专门用他来讨论女作家。他当时也是同样的话，我就是男性，我就操持男性话语。那么我觉得我就是男性，我就是操持男性话语，恐怕有男性话语和男权话语之分，如果是男性话语或许也无可厚非，如果是男权话语，借着这样的一个“巫”字，那么它直观看上去就是巫婆，巫气，就是不可理喻，就是鬼鬼祟祟，歇斯底里，等等等等，我想是不是这样？对吧，所以我当时就做了这样的一个反驳。

主持人：下一个问题，这位网友的名字叫“同甘共苦”，他说，我听我弟妹说您写过一篇文章叫什么《挪用与遮蔽》，在文章里，您对近年来把购物中心和住宅小区称为什么什么广场，这一伟大的新生事物颇有微辞，那篇文章我没有看过，但我觉得不叫购物中心而叫广场这多时髦啊，我觉得您应该积极扶持这种新生事物和我们这一代时髦青年同甘苦。

那么，我觉得，其实商场叫广场还是商场叫什么，商场叫商城，商场叫商厦，其实不重要，重要的是我观察的，就是象刚才那位同学的提问一样，我观察的是在什么时候，商场就不叫商场了，商场就叫商城了，就叫商厦了，什么时候它就叫广场了，而这个广场又在什么时候曾经一度被禁用，广场这个语词被有关部门禁用，但是又终于开禁，对我来说它传达了一种社会变迁的信息。因为原来我们说广场特别神圣，广场只有天安门广场，天安门广场是我们的政治中心，是我们神圣所在，而天安门广场又联系着中国现代、当代历史上每一次社会运动，是一

些悲壮的和创伤的记忆。那么，所以我觉得，在这个时候，商场叫了广场，它本身有意味，就我们现在再想起广场，说是中粮广场，是丰联广场，是东方广场。

戴锦华：阳光广场，而不再是天安门广场，我觉得它具有这样的一个历史的变迁过程中时候的一个遮蔽的意识形态功能，完成这样一个意识形态的功能，所以我并没有因此而否定阳光广场，或者东方广场，尽管我对它有另外一个意义上的批判，我认为它，那个大商场建立了一个中国是多么的同步于世界，和我们中国有多么快乐的消费者的这样的表象，那我在里面举了一个例子，就是97年的酷热，酷热的时候我自己亲眼看到乡亲们拿着小板凳，大蒲扇就进驻商场，长驱直入，进驻商场在里头乘凉，那个是非常怪诞，对我来说又是惊心动魄的一幕，就是你看到，那种空间本来是这些人看不见了，穿着大裤衩和背心的那些底层市民，这样的一个景观又遮蔽了我们看到的日常生活的多个层次，多个阶层，多个阶级人们的不同（人们）的生活面向，我主要是在这个意义上讲，并不是否定那样的广场。

主持人：那篇文章非常有意思，建议大家看一看，我非常喜欢。看看现场观众。

观众：戴教授，我问一下。刚才您说，从大众文化的研究当中，您可以发现社会变迁的信息，您能给我们举一个例子。

戴锦华：比如说分享艰难的那个文学的信息，我不知道你是不是知道三驾马车的分享艰难文学，新现实主义文学，好象这个话题说起来就是很专业，很文学，就是很专业，好象文学研究的人才知道。但是事实上分享艰难的东西，表面看上去是现实主义写作，是一种小说的形态，它写的是下层社会的生活啊，但实际上很好玩的是，你就会观察这些东西在什么时候，这些小说在什么时候开始被改编

成电视剧，开始是在哪些电视台和频道和时段播，它是在有线电视台，有线电视联网当中播，而且，说明它还不能进入主流媒体，它那种很多的表现，比如说下岗工人的问题，比如说农村的基层的问题，它很尖锐，但是其实那个，你如果分析那些作品的话，你会看到了社会，比如象我这样的人其实也很难知道东北的下岗工人怎么样，或者说云南的农民面临什么问题，但是我从这些作品中可以得到这种信息，但是对我来说这种信息我是画着引号和括号的，因为一个作品所传递的信息它不是一个简单的所谓真实的信息，而它更多的是一个社会文化的信息，那么我更关心是，它怎么讲述这个故事，比如说我在这本书当中有一个段落分析这个东西。我就发现它是讲下层社会的生活，但是它的主角从来不是底层人，他一定是一个中层官员，它用他这样一个上面是政府，下面是民众的位置，这个位置本身就传递出非常有趣的信息，那么这个过程本身在告诉着我中国社会的类似问题，它的激化程度，和政府对它的关注程度，以及决心去处理它的程度。所以我这觉得它这个信息不是直接地告诉我说，这些问题有多么严重，而是告诉我，很多互相作用着的，互动的着关系是在怎么发生着，当然这不是考察这个问题的唯一方式，但是对我来说这是考察这个问题的一种方式。

主持人：再看看来自凤凰网站的问题。这位网友叫“侠女十三妹”。他说戴老师，首先让我表示我喜欢您的名字，不俗，好俗，其次，我听说您说过，中国只有一部女性电影，这不会吧，我看过的以女性为角色，以女性问题为主题，甚至是脾气暴躁的女导演拍摄的电影难道还少吗？请您认真回答我。

戴锦华：这个问题很麻烦，就说女性电影和女性文学一样，它本身是一个含糊暧昧的概念，但是女人写的，写女人的，有女性主义的立场的，或者叫做有女