中古乐人社会身份的生成与歌舞伎乐演化研究的几个基本理论问题
论养子制度在歌舞伎家族传承模式中的作用
论养子制度在歌舞伎家族传承模式中的作用论养子制度在歌舞伎家族传承模式中的作用内容简介：众所周知，歌舞伎采用家族传承的模式，其艺术形式得到了稳定、完整、完善地传承。
而同样采用家族传承模式的中国剧种却未能产生同等效果。
笔者以此为切入点，比较分析了中日两国的家族传承模式，发现养子制度在歌舞伎的家族传承论文格式论文范文毕业论文众所周知，歌舞伎采用家族传承的模式，其艺术形式得到了稳定、完整、完善地传承。
而同样采用家族传承模式的中国剧种却未能产生同等效果。
笔者以此为切入点，比较分析了中日两国的家族传承模式，发现养子制度在歌舞伎的家族传承模式中占有重要地位，两国养子制度的差异是导致两国家族传承模式产生不同结果的根本原因所在。
笔者在中首先基于比较文化的视角归纳了日本养子制度的特征，然后以市川团十郎家族为例，探讨了日本的养子制度在歌舞伎传承中发挥的重要作用。
歌舞伎；家族传承；养子制度；异姓养子；婿养子一、问题提出歌舞伎是日本极富盛名的古典演剧，关于歌舞伎，日本的先行研究主要集中于歌舞伎的语意溯源及本质属性、歌舞伎的源流、歌舞伎美学形式等三大方面；国内的先行研究相对分散，包括对歌舞伎庶民性的探讨、对歌舞伎舞台祭典性的论述、歌舞伎剧本的思想性研究以及歌舞伎与京剧脸谱的比较研究。
基于中日文化比较的视角，笔者考察发现，歌舞伎的家族传承模式为其从古至今保留了最为完整的演技形式、最为完善的舞台设置、最为完备的演出剧目。
而家族传承模式也是中国民间文化的重要传承方式之一，包括京剧在内的多个剧种也在传承过程中采用过该方式，那么为何同一模式在中日两国出现了完全不同的结果呢？笔者基于这一问题意识对两国的家族传承模式进行了比较分析，发现家族传承模式之所以能在日本歌舞伎领域取得完胜，又归功于日本的另外一项制度――养子制度。
养子制度两国皆有，在两国的家族传承中均占一席之地，那么两国的养子制度又是否一致呢？如果一致，为何效用却大相径庭？如果不一致，那又出现了哪些变异呢？笔者通过比较分析，发现此养子制度非彼养子制度，因此在本篇论文中，笔者将首先从文化比较的视角阐释日本养子制度的独特性，然后再分析日本的养子制度在歌舞伎的家族传承中究竟是如何发挥作用的。
重庆市2024-2025学年高一上学期期中考试 语文含答案
重庆2024—2025学年度(上)半期考试高一年级语文试题（答案在最后）命题：一、现代文阅读(35分)一)现代文阅读Ⅰ(本题共5小题，19分)阅读下面的文字，完成1~5题。
材料一：孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，这三句话简括她说出孔子的文化理想、社会政策和教育程序。
中国古代的社会文化与教育是拿诗书礼乐做粮基。
教育的主要工具、门径和方法是艺术文学。
艺术的作用是能以感情动人，潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中，深刻而普遍。
尤以诗和乐能直接打动人心，陶冶人的性灵人格。
而“礼”却在群体生活的和谐与节律中，养成文质彬彬的动作、步调的整齐、意志的集中。
中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。
这“生生而条理”就是天地运行的大道，就是一切现象的体和用。
最高度的把握生命和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，从而成就了诗书礼乐的文化。
礼和乐是中国社会的两大柱石。
“礼”构成社会生活里的秩序条理。
“乐”涵润着群体内心的和谐与团结力。
然而礼乐的最后根据，在于形而上的天地境界。
《礼记》上说：礼者，天地之序也：乐者，天地之和也。
人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉、使现实的人生启示着深一层的意义和美。
礼乐使生活上最实用的、最物质的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。
三代(夏商周)的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。
三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。
而它们艺术上的形体之美、武样之美、花纹之美、色泽之美、铭文之美、集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表现出民族的宇宙意识(天地境界)、生命情调，以至政治的权威、社会的亲和力。
在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间的大和谐、大节奏。
因为中国人由农业进于文化，对于大自然是“不隔”的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度。
从施旭升“乐本体”中窥探李渔作剧的“乐”意识
从施旭升“乐本体”中窥探李渔作剧的“乐”意识作者：苏靖来源：《戏剧之家》2015年第19期【摘要】施旭升先生的“乐（yuè）本体”说是关于中国戏曲本体的理论学说，于1997年提出并逐步丰富、完善。
施旭升先生的“乐本体”说所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核与李渔的戏曲创作主张具有同质性，为窥探李渔的戏曲思想提供了参证，体现了李渔作剧的“乐（lè）”意识。
【关键词】“乐本体”;李渔;“乐”意识;升华中图分类号：J802 ; ; ; ; ;文献标志码：A ; 文章编号：1007-0125（2015）10-0025-02施旭升先生于1997年提出中国戏曲“乐本体”说，并陆续撰文使该理论学说得以丰富、完善。
施旭升先生指出：“这里的‘乐’，并非现代意义上单纯的‘音乐’，而是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的诗、乐、舞三位一体的‘乐’。
”施旭升先生在《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗说”》一文中认为，戏曲的形态功能与精神本性都与中国传统乐文化密不可分。
并分别从戏曲起源与乐本体的历史生成、戏曲形态特征与乐本体的艺术呈现、戏曲功能价值与乐的审美精神三方面着眼，展开对乐本体与戏曲关系的论述。
通过阅读与梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）对“乐本体”的阐释，可看出施旭升先生实际上是在将“乐”的形态和精神熔铸于戏曲之中，在发掘出一套自成体系的戏曲本体观的同时，完成了戏曲内里由“乐”（yuè）到“乐”（lè）的升华。
而李渔的作剧主张亦在施文中得以肯定和彰显。
本文意在分析施文中所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核三方面内容与李渔戏曲创作主张的同质性，全面把握施旭升先生对戏曲本质的理解，进而挖掘李渔戏曲创作的“乐”（lè）意识。
一从戏曲艺术形态的呈现上看，施旭升先生认为乐是戏曲孕育生成的关键因素，并从剧本形态、表演形态及剧场形态三个方面进行阐释，认为戏曲是以音乐的节奏和歌舞的曲式为主体，所形成的一种双向的时空共享的剧场关系。
中国中古时期音乐教育机构的演进与思考
乐府新声（沈阳音乐学院学报）２０１５年第３期 ＴＨＥ ＮＥＷ ＶＯＩＣＥ ＯＦ ＹＵＥ—＿ＦＵ（Ｔｈｅ Ａｃａｄｅｍｉｃ Ｐｅｒｉｏｄｉｃａｌ ｏｆ Ｓｈｅｎｙａｎｇ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ）
本文为沈阳音乐学院２０１２年院级科研项目，项目编号：２０１２ＫＹＬ１９。
中国中古时期
［内容提要】 【关 键 词］
立正 日／］＼ 教育机构的演进与思考
原媛ｎ 中国的中古时期通常是指从第一个封建王朝秦代开始至隋唐时期的诸朝。这一 时期，几乎每个朝代都拥有极具本朝特色的音乐教育机构。如始于秦兴于汉的 乐府，汉代的太乐、鼓吹署，魏晋时期的清商署，唐代的教坊、梨园等，这些机构对 后世都产生了深远的影响。它们承载着编创、教学、表演等多重职能。然而，无 论在历史记载还是对其进行史学研究的过程中，被关注的往往是作品、编创与表 演等方面，而与音乐教育相关的内容却常被忽视。事实上恰恰是这些机构中的 乐教行为才为中古时期培养出了众多技艺精湛的歌舞演员、乐手及优秀的创作 人才，也使这时期的音乐文化得到了更好的传承。中国古代史料中直接记录音 乐教育内容的文字相见甚少，笔者欲通过从古文献中搜寻到的有关乐教内容的 蛛丝马迹，来探究此时期音乐教育机构的发展概况及由此所产生的一些思考。
中古时期／音乐教育机构／乐教行为／思考
中图分类号：Ｊ６０．５９ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００１—５７３６（２０１５）０３—００５８—５
一、
中古时期音乐机构中乐教行为的演进
中国中古时期起始于第一个封建王朝——秦，其中包含 了中国封建社会的汉和唐两个鼎盛时期。因此，在这个时代 里，人们对音乐文化也有着更多和更高的需求。于是，一批推 动音乐文化发展的音乐教育机构便诞生了。 １．中古时期层出不穷的全新乐教机构 从音乐教育史的角度看，自秦开始，西周建立起的“成 均”、“瞽宗”、“东序”等培养贵族子弟的官学礼乐教育机构已 经衰微，而太常、太乐、乐府、鼓吹署、清商署、教坊、梨园这些 培养宴飨娱乐、祭典礼仪等表演人才的音乐教育机构却相继 诞生，且发展得如火如荼。它们的区别是前者培养统治阶级 治国人才，后者培养宫廷乐人的表演和创作技艺。 主管雅乐祭祀表演的太常及其乐教属官太乐建立于秦。 它们是中古时期七个音乐教育机构中建立最早的，且始终排 在众乐官之首，在宫廷音乐机构中处领导地位，主要负责祭 祀、宴飨等仪式中的礼乐表演和传习。通过《汉书・百官公卿 ［１】作者简介：原媛（１９８０～）女，沈阳音乐学院讲师。 表》对太常的记载：“奉常，秦官，掌宗庙礼仪，有丞。景帝中六 年更名太常。属官有太乐、太祝、太宰、太史、太卜、太医六令 丞。”可知，太常不仅是掌管宗庙礼仪的机构，从其下设的诸多 个属官表明，它的职权范围涵盖了天文、历法、文教、医学等多 项职能。但主管乐教的太乐在太常的众属官中位列第一，可 见当时对礼乐的重视。太乐作为雅乐主管，其乐教行为对历 代雅乐的传承功不可没。 乐府与鼓吹署是兴盛于汉代的两个乐教机构。可以说汉 代乐府开启了中国古代俗乐教育机构的先河。《汉书・百官 公卿表》中记载乐府隶属于“九卿”之一的少府，所以乐府是
当代民族室内乐创作中的“二重性”问题探析
JOURNALOFARTCOMMUNICATION2022［摘要］20世纪80年代，随着东方与西方的融合、传统与当代的交织，中国当代民族室内乐的创作既呈现出在多个层面
“追先锋”的意识，又不断观照传统，追寻创作之“根”，引出了属于它自身的“二重性”问题。从乐器编制的多样化呈现、音声概念的异化与重组、结构观念的融合与消解、传统元素的创造性转述等几个方面入手，可以对这种“二重性”问题进行初步阐释，进而探讨其中体现出的中国传统文化的创造性转化与创新性发展。
［关键词］当代民族室内乐传统音乐元素音声概念音乐结构观念作曲技法二重性
自20世纪80年代开始，中国的音乐事业进入了一个新的大转变时期，其创作题材与形式日渐多样。具体来说，在音乐语言上，由线性思维与简单立体思维并存，向立体思维与新线性思维相结合转变；在组合形式上，由单一类型向多种方式转变；在音乐声源方面，则是由常规性向着一种混合了常规性、非常规性并与现代性相结合的状态转变。在这一巨大的浪潮中，中国的民族室内乐创作自然也呈现出了诸多不同于以往的特质。我们说，东方与西方的融合、传统与当代的交织，让中国当代的民族室内乐在创作中出现了明显的“二重性”特质：它一方面呈现出在音乐的各个层面大破大立、奋勇向前的“追先锋”意识，另一方面又不断向传统投去观照的目光，不断对创作之“根”提出自己的问询。同时，作为中国当代音乐创作的典型体裁之一，民族室内乐又在其创作中展现出中国传统文化元素的主体地位。对此，笔者尝试基于四个方面予以初步梳理。
一、乐器编制的多样化呈现当代民族室内乐给普通听众的最直接、最深姜小露，艺术学博士，山东师范大学音乐学院讲师，山东师范大学文学院文艺学专业在站博士后，主要研究方向为中国传统音乐理论。宫承波，中国传媒大学艺术研究院教授、博士生导师，主要研究方向为文艺学、传播学及其交叉领域。
本文为国家社科基金后期资助项目“中国当代民族室内乐文本特征与创作观念研究”（项目批准号：21FYSB017）阶段性成果
唐代_坐_立部伎_的起源_沿革及流传
下乐悬’，坐、立部伎必与此有关，当是一种仿照。”（ｐ．１４）笔者认为，这种中国先秦以来一直被尊崇的“制度”，、对文治武功的炫耀及对朝廷森严统治的维护，如岸边成雄认
为：“坐、立部伎”是“明显地基于雅乐的坐和立”（见《古代丝绸之路的音乐》ｐ．７６），《白虎通》则曰：“歌在堂上，舞在堂下，
南
京
但没有一类史料明确提出“坐、立部伎”的产生 他不是那么武断，而是谨慎地留有一片空间。他
艺 术
时间，其中《新唐书》虽然对“坐、立部伎”的 在《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎的出现年代》
学 院
概念进行了解释“堂下立奏，谓之立部伎，堂上 中谈到：“若要追溯坐、立部伎一名的出现，较
学
坐奏，谓之坐部伎”，却也没有追溯它作为一种 早大概是高宗时……立部伎、坐部伎这一形式区
沿革，及其在异域流传等问题是唐代音乐史中值 后分为立坐二部。”
得深入研究的重要课题。笔者在前人研究的基础
《玉海》卷一零七引刘贶《太乐令壁记》 “坐、
︱
上①，对唐代“坐、立部伎”试作梳理与考证。 立部伎”条：“坐部伎六：《燕乐》，张文收（太
宗时人）所造也……《长寿乐》，武后长寿年所
一 、 唐代“坐、立部伎”的起源
音
乐学家的重视，并被音乐学家潜心研究。在唐代 二月，宴百寮，奏十部乐，先是，伐高昌，收其
乐 与
燕乐研究中，对“坐、立部伎”的研究不乏其人， 乐付太常，乃增九部为十部伎，今通典所载十部
表
由于大多历史文献佚散，目前研究燕乐只能依据 之乐，无《扶南乐》，只有《天竺乐》，不见《南
演 版
的文献主要有《旧唐书》、《新唐书》、《通典》、《唐 蛮乐》。其后分为立坐二部。”
报
表演形式、音乐制度①（ｐ．６５５－６６６） 的最终来源。
唐代舞蹈空前繁荣的原因
一 唐代舞蹈空前繁荣的原因 在古老的中华民族五千年的文明史上，唐代是一个空前繁荣强盛的时代。
国家的统一，政权的巩固，军事和经济实力的强大，蔚成了灿烂辉煌的中国封建文化的高峰。
一代文学之代表唐诗自不必说，音乐、舞蹈、绘画、书法、雕刻等各种艺术门类也齐头并进，各领风骚，汇成了绚丽多姿的艺术百花园。
舞蹈这一古老的艺术，宛如百花园中一丛盛开的奇葩，呈现出前所未有的繁荣，它带着青春的朝气，蓬勃的生机，以崭新的姿态焕发出璀璨夺目的光彩，在中国舞蹈史上写下了极其辉煌的篇章。
舞蹈至唐代臻于极盛不是偶然的，除了时代提供的条件外，还有其独特的原因。
（一）源远流长的古代舞蹈 舞蹈，是人类最早具有的艺术活动和艺术形态，是先于其他艺术而发生的，正是在这一意义上，它被人称为“艺术之母”。
舞蹈在中国有着悠久的历史。
远古时期，初民部落便产生了作为图腾崇拜仪式和巫术仪式的舞蹈；先秦典籍《吕氏春秋・仲夏记・古乐》中已有“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”这一关于舞蹈比较完备的记载。
随着社会生产力的发展，在漫长的人类历史进程中，舞蹈逐渐从与音乐、诗歌等其他文学艺术形式的相互依附中独立出来，形成自具特色并有着优良传统的艺术门类。
只是因为“乐”在中国古代的含义不仅仅指音乐，而是包括舞蹈在内的一种活动，又加上“载歌载舞”是中国舞蹈的基本形式，所以“乐舞”二字常常联称。
由于本书着重讨论的是舞蹈与唐诗的关系，所以在使用“乐舞”一词时多偏指舞蹈而言。
从原始社会进入奴隶社会以后，伴随着奴隶制度的诞生，出现了以表演歌舞为生的职业歌舞艺人，这就是史籍中所说的“女乐”，实际上就是表演乐舞的女奴。
相传夏朝的最后一个皇帝夏桀蓄养在宫中供他寻欢作乐的女乐，竟达三万人之多。
春秋战国时期，各诸侯国宫廷中也都备有大量女乐，如齐景公一次送给鲁国的女乐就有八十人。
此时，不仅有职业歌舞艺人，还有训练舞女的专业舞师，因此舞蹈的技艺也达到了一定的水平。
屈原《招魂》是为招客死秦国的楚怀王之魂而作，其中写到了宫中女乐，辞中说： 肴羞未通，女乐罗些。
2023届山东省潍坊市高三一模考试语文试题
2023届山东省潍坊市高三一模考试语文试题. 注意事项：1.答卷前，考生务必将自己的姓名、考生号和座号填写在答题卡和试卷指定位置上。
2.回答选择题时，选出每小题答案后，用铅笔把答题卡对应题目的答案标号涂黑。
如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。
回答非选择题时，将答案写在答题卡上。
写在本试卷上无效。
3.考试结束后，将本试卷和答题卡一并交回。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，17分）阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：仅仅凭历史学家在研究工作中离不开时间这一事实，还不足以断言历史学就是时间的科学。
只有当我们认识到，不论在历史学者身上，还是在历史研究的对象、方法和手段上，时间在历史研究过程中无处不在的时候，历史学才真正称得上是时间的科学。
社会中的任何存在都是历史性的存在，这为历史研究规定了时间界限。
历史学研究人类文明的演变，文明有起源，仅就此而言，历史必然有一个时间上的开端。
同时，自有人类以来，世界上有无数的文明起起落落，英国著名历史学家汤因比列举了21个具有文明发展过程的社会，而在他那个时代，已知的原始社会的数量已经超过了650个。
因此，凡历史性的存在，都有一个时间的终点。
不论是文明，还是更加具体的历史事件和进程，在时间上都有开端和终结，在这个意义上，历史就意味着时间。
所以，历史年代学就成为历史研究中一个很重要的辅助学科，它的作用就是把历史事件根据一定的时间顺序排列起来。
目前流行的公元纪年方法，是在中世纪到近代初期逐渐地创立、完善和推广的。
有了这样一种方法，历史上所发生的事件都可以井井有条地被安放在这条可以向前和向后无限伸展的时间之线上。
而且，世界上不同地方在其曾经使用过的各种纪年法上的历史事件，都可以转换到这一线性的时序中。
这种以数字标记的线性时间，看起来客观、中性，其实不然。
虽然每个以数字表现出来的年代，原本并没有什么意义，但是，当历史学家在这些年代上开始编排历史事件的时候，这些年代就被赋予一定的意义。
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中古乐人社会身份的生成与歌舞伎乐演化研究的几个基本理论问题
中是中国文化最为引人注目的时期，也是中国传统音乐文化发生重要转折时期，更是中国古
代音乐文化性格形成的重要时期。在这一时期，音乐文化面貌发生巨大变化，音乐型态也在
改弦更张，中国音乐历史经历了以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段向以歌舞大曲为代表的中古
伎乐的转变{1}以及经由金石之乐向金不如丝、直至过渡到丝不如竹的音乐接受观念的嬗变。
主导这一切且出现不同于以往的发展途径的现象，在于当时社会政治秩序和经济结构中有一
个特殊的群体即以音乐为职业的乐人制度的存在。换言之，在魏晋时期，一个系统、完整、
严密的良贱乐人阶层开始形成，并于南北朝时期系统化、法典化，至隋唐时期趋于完善。本
文试图对分期、乐人和制度等概念加以分析，从而为中古乐人社会身份的生成与歌舞伎乐的
演化等问题展开研究，提供铺垫。
中国历史有关中古时期的分期至今尚无公认的定说。本论对中古时期音乐与良贱乐人身
份制度诸问题的研究不想卷入有关历史分期的论辩之中，但研究所涉中古时代采历史学家何
兹全之说，约指从三国到唐中叶即从3世纪到9世纪一时期而言{2}。循此一论来对中古伎乐
发展进行研究，对照东晋以后至唐初历史发展的一般规律，有如下理由：
一、中古中国由于战乱引起社会分裂和政治动荡，先是戎胡内犯，接着是南北长期对峙，
导致人口减少，经济形态由城市经济到农村自然经济再到城市经济的转变，中古中国人的日
常生活在承受外来文化、新的生活资源与生活方式的影响的同时，内在地发生了深广的变化。
二、秦汉时期形成的中国政治秩序权威渐衰，一个新的秩序亟待建立。特别在思想领域，统
领中国文化格局的儒家经典因其自身原因而丧失其思想的主导性，给个人寻求思想的自觉带
来一个大的空间，自觉的人们积极地参与艺术创造活动，以极大的创造力扩大了艺术活动的
范围，改变了艺术品种的性质。三、秦汉时期形成的中国文化秩序发展至魏晋南北朝时期，
不仅没有因动乱而覆亡或消失，还经历了一次更新、充实和调适，使这一时期的中国艺术在
受外来文化影响的同时又借外来文化的刺激，扩大和影响了自身生成与发展，并融合外来因
素与民间传统，终于在唐代得以重整和延续，形成了迥异于秦汉时期的文化风貌。四、三国
后由于族群的移动决定了中古中国社会的基本结构，呈现出鲜明的阶层结构特点，它导致国
家统治权力分割，世家大族力量走强；同时发生在此间的民族重整过程，无论南北，中原本
土的族群接纳了大量外来和外族成分，形成一个新的庞大而多元的民族和少数民族人群，认
同一个文化传统。五、汉以来形成的社会风俗日趋奢靡，导致整个社会人们有一种求富趋利
的普遍心态，一代堪比一代，尤其在北魏中期（对应南朝宋）以后，出现以上层社会中心的
生活奢华现象引人注目，是内里对物质与精神追求，上承魏晋，下启隋唐。
侧重于对每个时期社会音乐文化生活的总体面貌的把握是笔者划分中国中古时期音乐文
化发展分期的理论依据。这一理论继承黄翔鹏、赵宋光、冯文慈诸先生的论断而来。黄翔鹏
先生明确提出中古分期概念，认为中国中古音乐历史自汉以后，进入了以丝竹清乐为主的歌
舞伎乐时期。{3}结合黄翔鹏的后续研究，本文所论及内容从南北朝至唐代是中国歌舞伎乐后
期{4}。赵宋光先生认为中国古代音乐史分期中的第四时期指南北朝至隋唐五代是以歌舞大曲
为核心，并指出认定这一分期标志还应从其形成的社会音乐文化的根由出发加以分析。{5}
冯文慈先生的考虑更为具体，认为三国、两晋、南北朝、隋、唐、五代共740年时间是中国
古代音乐的拓展基础并再现繁荣的时期。{6}这样的分期为我们建构的历史研究范围，既考虑
了社会音乐生活的存在状态，又考虑到音乐艺术自身的本质披露；基于这一分期的研究，我
们可以凭借特定时期的音乐和历史这两个要素的转换与分析，来揭示中古伎乐与政治更迭和
社会变迁的关系，认定中古伎乐在形态类别上所具有的文化特质与事实存在，探索中古伎乐
的创作者和传承者的社会角色与历史贡献。这是笔者研究本论的欲望，我们立足于历时的与
共时的相结合的原则，专注于中古时期中国音乐的发展历史的研究，就是要在历史的框架中
研究和理解当时人们所创作的音乐风格如何反映音乐和历史的，进而透过这些现象求证中古
伎乐的转型发生。
所谓伎乐，或作歌舞伎乐，是一种将歌唱、器乐、舞蹈融于一体的音乐创作和表演形式。
这种音乐形式中，歌唱、器乐和舞蹈三者既是一个有机的整体，又都有着各自独立的艺术表
现，可以单独表演。大曲是歌舞伎乐的最高形式，有明确的结构布局，鲜明的速度对比，前
有引子后有尾声，中间以歌唱为主体的多段体结构，乐曲高潮段落清晰。表演主体一般以女
性为主，表演内容多样。历史地看，歌舞伎乐来自先秦的自由民、士阶层的市井之乐{7}， 属
于新乐，与先秦各国流行的女乐{8}一样，都具有歌舞伎乐的形态特征，自出现就在社会上层
的宴飨娱乐活动之中流行。歌舞伎乐进一步的发展是汉代流行的相和歌、相和大曲，结构完
整，形式新颖。魏晋流行的清商乐、清商大曲是对相和歌、相和大曲的继承与发展。其间囿
于社会时局与社会结构的变化，歌舞伎乐受外来文化影响甚大。沿丝绸之路音乐带传入的外
族歌舞音乐中不仅有众多乐器乐调，更有不少但曲舞姿进入中原。如北朝盛行的天竺乐、龟
兹乐和西凉乐三部，南朝社会中有清商乐、吴声及后起的西曲都得到了前所未有的重视与发
展。隋唐之际，燕乐九部乐、十部乐中，本土唯前代流传一部（清商），传自南方的二部（骠
国和南诏），剩下的分别来自印度、西域、中亚及朝鲜。外来歌舞既见于宫廷，又传于民间，
纯粹俗乐，混溶相杂，使本土歌舞伎乐朝着大型化、规范化、程式化的方向发展，歌舞伎乐
形态的表现性能得到了淋漓尽致的展示{9}。成也好，衰也罢，在从东晋走向隋唐的历程中，
歌舞伎乐受制于社会政治经济的深刻变化及人们审美观念的潜在变化，从出现到转型成为社
会文化生活的主流，最终走向了衰落。作为一种文化现象，歌舞伎乐的出现反映了中古时期
的文化风貌，取代了中国固有的钟磬鼓瑟的雅乐传统，承载了礼乐制度的基本意义；作为一
种行为模式，歌舞伎乐的存在，改变了歌舞伎乐的受众结构，扩大了参与文化活动人群的社
会基础，开启了宋明近世音乐文化的传统。