60-70年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格

６０－７０年代中期中国钢琴改编曲创作之民族风格[摘要]60-70年代中期是中国钢琴改编曲发展的成熟时期，作品的数量和质
量都呈现了空前繁荣的景象。

这个时期中国钢琴改编曲创作中的民族特色，则是在演奏中理解和把握民族风格的关键所在。

[关键词]中国钢琴改编曲民族风格
钢琴改编曲，是指将既有的歌曲或器乐曲，在保持原曲相对完整性的情形下，改编为钢琴曲。

20世纪60-70年代中期，由于“文革”的影响，这段时期钢琴改编曲几乎成了中国钢琴曲创作的唯一形式。

这些改编曲用丰满而又能与中国旋律融为一体的多声化手法，使钢琴焕发出独特的中国民族魅力。

曲中特殊的和声、复调、音色、节奏等手法的运用，也使钢琴技法得到了充分的发挥，真正将传统乐曲钢琴化改编推向高潮。

一. 创作中对民族传统手法的继承
1.音色
音色是中国传统音乐里非常重要的因素，具有重要的表现功能，只有根据钢琴的特性，通过特定的音型，适当的触键力度与音量，发挥音区、多声、奏法等方面的优势来尽量模拟，方能取得一定的效果。

如《平湖秋月》第8至15小节的旋律下挂着的一串音型酷似弹拨乐:
最后在Rall.处，用pp渐弱到ppp奏出相间在五个八度内的跳音，模拟古筝、扬琴或琵琶的拨弦音响，可谓惟妙惟肖。

又在两手交替演奏旋律中，不时穿插琶音、分解和弦与分解八度，加上晶莹剔透的装饰音，渲染出平湖秋月的意境。

尾声的一串颤音似洞箫的低吟，仿佛在耳边萦绕，令人难以忘怀:
类似的模拟手法在据器乐曲改编的钢琴曲中屡见不鲜。

这些手法体现了民族乐器和民族语言的特点，正是中国钢琴改编曲民族风格之所在。

2.装饰音
钢琴音乐史上，大量采用装饰音的做法可以追溯到巴洛克时期，尤以复调音乐的鼻祖巴赫为甚。

在中国的音乐思维方式中，装饰音不仅作为一种作曲手段出现，更具有特殊的意义——它反映出了中华民族重视线条美的文化心态和思维特点。

中国钢琴改编曲中的装饰音运用既源自于中国民族乐器的独特奏法和中国乐曲演奏时一定的即兴性，也源自于乐曲中生动形象的描绘性与写生性手法。

这些装饰音（或模拟某种民族乐器的特性奏法）运用之巧妙、手段之丰富是不可替代的，往往用以营造特定的音乐氛围，对民族风格、民族韵味的刻画起到了惟妙惟肖、画龙点睛的作用。

如《梅花三弄》引子的旋律，在低音区运用了跨越三个八度的带八度小装饰音的手法，模拟古琴的“散音” 音响，营造了深沉、儒雅的气氛：
3.旋律
在广博精深的中国传统音乐中，是通过旋律的抑扬顿挫，轻重缓急以及音色的丰富变化来表现情感的。

与注重和弦重叠之美和对位呼应之美的西洋音乐相比，这种单音音乐更着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯，所以体现出了一种多样流动的自由美，在简洁、朴实、率真中表现出种种意趣和气势。

五声调式的律动产生了中国音乐风格的特色与效果，蕴藏着历史的精粹。

它是民族的奇葩、地域的珍品、生活的浪花。

因而中国钢琴改编曲大都继承了传统音乐中主题旋律（一般多直接采用具有代表性的地方音调、戏曲或器乐片断的曲调改编或作为作品的主题音调发展）。

这些改编曲旋律调式大概分为以下两种：
①典型的东方音乐特点的不带偏音的纯粹五声调式的旋律：如王建中的《梅花三弄》，F宫调式；
②带偏音的五声性的六声或七声调式的旋律。

音乐材料以五声调式为基础，增加和声外音性质（经过音与辅助音等）的偏音，如清角、变宫、变徵等：如王建中的《浏阳河》，A宫系统E徵调式，偏音为升G；陈培勋的《平湖秋月》，降D宫系统D宫调式，偏音为降G和C；储望华的《二泉映月》，E宫系统E宫调式，偏音为升A和升D。

二. 创作中对民族传统手法的创新
1.和声
在60-70年代中期的中国钢琴改编曲中，“中国式和声”处处可见，基本手法有：
①二度结构的和弦形式：以大、小二度音程为基础而形成的，既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种形式。

如《兄妹开荒》（汪立三）中，引子用连续的小二度音簇模拟了黎明时雄鸡的鸣叫声:
曲中为弱化小二度和声的尖锐音响，又采取了其转位形式:
②三度结构的和弦形式：三度结合是欧洲传统和声的基本构成原则，在同民族五声式和声结合时，往往采用以下方法，使和弦与五声音调更相适应：
a省略三音的和弦：《二泉映月》的尾声，以左手省略三音的空五度和弦对应右手高音的四五度叠置和弦，对音乐的发展起到了烘托的作用: b增添附加音的和弦：这种和弦色彩润饰作用很强，如中国改编曲中常常可
见的宫加六和声：是由大三和弦与其根（宫）音上的大六度音结合而成，其特点是兼具大三和弦的明朗、稳定与根音上方五、六度音形成的大二度所产生的民族风味。

如《翻身的日子》中就有这类和弦的应用：
③四、五度结构的和弦形式：是以四、五度和声音程为基础而形成的和弦形式。

在中国钢琴改编曲的运用中可见如下手法：
a琵琶和弦：与琵琶四根空弦定音的音程关系相仿，由相隔大二度的两个纯四度构成。

如《夕阳箫鼓》变奏Ⅴ前半部分的琶音奏法：
b平行声部：《梅花三弄》大量使用了平行四度的和声进行，给人以清亮透明的感觉，表现了梅花的高洁：
c四、五度叠置和弦：《快乐的女战士》的引子部分，以四五度叠置的和弦琶音，润饰了主题旋律，营造了欢乐的气氛：
2.结构
西方乐曲往往在音乐材料的对比再现中实现曲式结构的均衡、统一，中国传统乐曲却大多根据内容和情绪发展的需要而展开，不拘泥于某一固有格式而呈现“线性”结构。

中国的钢琴改编曲根据感情的变化和钢琴的演奏特点，在西方二部结构、三部结构（尤其带再现的）、变奏、回旋等曲式结构的基础原则上，加入我们民族的审美意识，将中国传统的循环体、多段体结构与“散-慢-中-快-散”等民族曲式的因素加入，形成了统一与发展结合、变化与集中并存的结构特点和较为自由的结构创作手法。

钢琴协奏曲《黄河》的结构，并没有按照奏鸣套曲的结构原则来组织音乐，；全曲也没有明确的华彩段，而是将华彩的因素散布到各个乐章中去；而且在整体布局上四个乐章的情绪安排运用了我国传统音乐“起、承、转、合”的结构特点，使章节间联系更为紧凑，与原作相比在结构上更为严密。

但是由于作曲者注意发挥钢琴辉煌、宏伟的音响效果，因此仍具有协奏曲的特征。

另外中国钢琴改编曲还常通过“句尾恒定”、“合头合尾”、“起平落”等乐句的结构方式来体现曲式结构上的变化统一,如《夕阳箫鼓》、《百鸟朝凤》、《冀北笛音》等。

3.织体
中国钢琴改编曲体现民族风格的又一重要手法，是受民族器乐音乐织体形态及其演奏技巧的启发而产生的钢琴多声部织体。

这个时期的中国钢琴改编曲继承了我国民间多声部音乐运用最为广泛的支声织体①的写法，此外在织体创作中还常采用不同类型的琶音、和弦音型，连音、半连音、跳音等不同触键的句法，左右手交替弹奏主旋律的手法，使旋律美在各声部出现。

作曲家借助钢琴丰富的织体语言，充分发挥了钢琴的色彩性，创造出了情景相融的和谐美。

作者利用丰富多彩的织体一方面使原曲的单旋律得到了不同的织体支持，增添了层次感，进一步深化了乐曲的“意境”；另一方面，也充分发挥了钢琴宽广的音域特色，突破了原曲的压抑感情。

对60-70年代中期中国钢琴改编曲的创作风格进行研究后我们发现：改编成功的钢琴曲必然是钢琴艺术的一部分，同时与中国传统音乐的特点紧密相连——作曲家一方面借鉴了西方作曲技法的基础，体现了钢琴乐器的特点和适合于发挥钢琴性能的西方曲式特点，另一方面在技巧和表现手法上出现了原曲原乐器之外的新成分（即创新），正如储望华先生在谈到《二泉映月》的创作时所说：“以多种表现手法尽量丰富音色，注重感染力，使其具有‘可弹性’（即学生在练习、演奏家在演奏时，觉得‘有练头’，比较顺手，容易出效果，有教学和演奏价值）和‘可听性’（觉得除了听到‘二泉映月’熟悉的旋律之外，还有很多不同的层次，不同的声部及多种音色，可以耐人寻味）”。

“老树开新花”——这才是改编曲成功之所在。