民族唱法基础知识

民族唱法基础知识 一、唱法的界限 在高校声乐教学体制中，美声唱法和民族唱法曾经很长一段时间处于彼此隔离的状态。众所周知，美声唱法是混合声区唱法，从声音来说，真声假声都用，讲究的是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现，声音都是按音高比例的需要混合着用真假声和共鸣的。那么，美声唱法和民族唱法是否有些共同之处，它们之间的界限究竟是什么?专家们已作过很多见仁见智的探讨。归纳起来大致可以从两方面来加以区别：唱法训练和共鸣的不同。

首先，是唱法的训练。如果全面地考虑世界歌唱艺术，我们所说的唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量以及真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。其次，是共鸣的不同。美声唱法是全共鸣，即全身作为共鸣体，而有的唱法只用部分共鸣。有的唱法共鸣用得比较明亮，有的共鸣相对来说用得稍暗一些，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低。共鸣腔体的运用，用上部、用中部、用下部都不尽相同，这是区别唱法的几个方面。

世界上各种唱法繁多，归根结底也不外乎嗓音的运用和共鸣的组合方法的不同这两个方面。就拿我国的传统唱法来说，其嗓音使用的方法多种多样：有运用纯真声(大本腔)歌唱的传统民歌、山歌唱法，京剧中的花脸唱法，女声演唱的大鼓、藏族民歌等;运用纯假声(小嗓)的，如京剧中的青衣、小生唱法等;还有以真声或以假声为主的唱法，嗓音使用都不完全一样。既然传统唱法客观存在着多样性,那么民族唱法中就女声的用嗓方法也不尽相同。民族唱法应该如何使用嗓音才既具有科学性，又能用得自然而可行，从客观存在的现象中不难得出这样的结论：由于各地演唱风格不同，演唱方法也应因人而异，但在嗓音的使用方面应该努力使用以真假声相结合的用嗓方法。近些年来，很多声乐教育工作者潜心钻研，敢于打破壁垒，探索多种唱法并存而且相互借鉴、彼此融合的综合性教学模式，为高校的声乐教学开辟了一条新的思路，而且收到了比较理想的成效。

二、真假声结合的必要性 根据发声生理学的知识可了解到，人的声带有真声带和假声带之分，但假声带是不发声的。所以无论是真声还是假声，都是由真声带振动发出的，只不过振动的形态不同而已。真声主要指以喉部环甲肌组为主导，做有机的收缩运动，使声带作整体振动，声门完全闭合，发出的声音明亮、厚实、丰满、有力，共鸣泛音具有一定的胸腔共鸣的效果。属于真声类的同义词有“大嗓子”“大本腔”“胸声”等。

国外把喉部发真声的机能称为“重机能”。完全的真声，声音就只有刚强有力的部分，缺少圆润的色彩，而且受音高的限制，唱高音存在一定的困难，灵活性较差。假声则是以部披裂肌组为主导，做有机的收缩运动，使声带作局部振动，声门闭合呈棱形合缝状，边缘变薄而且锐利，发出的声音高远轻巧、柔和、圆润而且优美，头腔共鸣泛音比较多，灵活性较强。假声还有“小嗓”“头声”之说。国外把喉部发假声的机能称为“轻机能”。由于假声更多的是声音位置的体现，所以力度感和刚强的色彩比较缺乏，而且低音略显得虚、暗一些。

不光是美声唱法用真假声结合的混合声来演唱，其实从世界范围来看，通俗唱法在真假声结合的方面也达到了很大的高度。自上世纪中期以后，通俗唱法在美国可以说达到了最高典范。它已经和中国的戏曲唱法一样，形成了自己的一套完整的唱法模式，特别反映在高音区上，“路子”很统一，真声――混声――假声融会贯通，已达到相当高的程度。在成名的歌手中，不论男女，没有高音的很少。同样，在中国内地或港台地区，用真声多假声少的声音来演唱的女通俗歌手不乏其人。再说民族唱法，上世纪80年代前后起至今，女声以李谷一为代表,她们的演唱用嗓都是同时具有两种混声机能的。如此看来，演唱者单纯采用真声或者假声，有时是满足不了作品二度创造的需要的，因为单纯采用哪一种声音来演唱，都有一定的局限性。因此，采用两种声音的混合，即混合声，既有真声的特点又有假声的功能。只有这样才是比较理想的选择，才能满足歌唱的各种需要。

三、真假声结合的优点 混声被一致认为是声乐训练中所追求的声音，它的优越性远远超过了只用真声或者只用假声。

首先，它避免了真声和假声发声法的弊端，综合了两种发声方法的优势,可以把低音的色彩带到高音，同时把高音的色彩带到低音，使得声音听起来既有真声的明亮、结实，又有假声的柔和、圆润。它高远轻巧并且有一定的力度，既不像完全真声那样笨重，又不像纯假声那么虚沓、暗淡。应该说是一种理想的声音。

其次，混声中的轻机能、重机能，即假声机能和真声机能的高度协调，使发出的声音安放部位高，能获得更多的高位共鸣，而且离声带振动地点远，因而能使声音的发声效率高、能更持久地演唱。

再次，混声能使演唱者大大扩展音域。就一般人来说，真声区(低声区、胸声区)的音不会太高，到了中声区(自然声区)与高声区(假声区、头声区)相邻近的某一两个左右的音上，尤其对初学者来说，通常都会碰到这种情况：当声音从中声区向高声区过渡时，发起声来嗓子就感觉不听使唤了。每个人的情况不太一样，有的感到发声吃力，有的感到声音不大稳定，常常会因为控制不当而出现“破音”;有的学习者根本就唱不上去。这时候如果不学会如何去“换声”――真假声结合来发声，仍然采用演唱自然声区的发声方法，各器官之间的机能并不符合演唱高声区应该具有的发声状态，那样的话，不仅高声区无从开发，可能嗓子还会出问题。因此，只有找准了“换声点”，或者说换声音区，提前换声，才能将嗓音安放到正确的发声部位上去，使其获得每个音高上的声音应该具有的音质和音色，使整个音域内的所有声音在演唱时都能通顺流畅、转换自如。这样，既能使中低音声区的发音轻松流畅，又能使高音声区的发音灵活自如，使音色富于变化，而且声音具有丰富的表现力。因此，声音不再受到高音上不去的局限性，演唱者的音域拓宽了，“路子”也就宽了，自然能适应多种风格和多种类型作品的演唱。

四、如何调节混声 在教学过程中，经常碰到真声和假声混不到一起，或者混得比例不合适的情况。有的只会真声不会假声;有的只会假声却发不好真声;有的虽然会同时用真声和假声，但二者的比例始终用得不当，发出的声音很空洞、很虚。在调节混合声的比例时，可以考虑以下三种情况。

一是真混。以真声为主，在音域内的每个音上糅进不同比例的`假声，即真声多假声少的混声。这种混声真声色彩很浓，但又不乏假声的位置和感觉。听起来比较刚亮、结实，有穿透力、演唱质朴，语音也显得亲切自然。我国的民族歌唱大多数采用的是这种发声方法，如比较早期的《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《白毛女》等作品，都属于这种真混的发声方法。老百姓就喜欢这种真声或者真混的声音。这里所说的真声是指打开喉咙、声音位置较高、有深呼吸的有力支持，又具有一定胸腔共鸣泛音的歌唱的真声，而不是指那种音质疏散、浮泛、没有焦点、干涩，提起喉头喊叫般的白声。

二是假混。以假声为主，在音域内的每个音上糅入不同比例的真声，即假声多真声少的混声。这种混声假声比例稍多一些,但一定是糅有真声、跟真声混合的，听起来更圆润、通畅。但低音区很容易虚、暗，缺乏色彩。因此,在低音区一定要更坚持放低喉头和呼吸支点,同时保持声带闭合好阻气。这种发声方法的演唱风格隽永秀丽，适合演唱艺术歌曲。

三是真假声对半混，即真声假声各一半。这种混声听起来柔和、圆润而且亮度适中。它圆里透亮、能高能低、比较灵活,即所谓刚中有柔、柔里透刚,既有真声的色彩,又有假声的圆润,声区和音色都统一,没有明显区别,音色特别好听,咬中国字比较容易咬清楚。用这种混声演唱的歌唱者,嗓音的可塑性比较强,既能演唱现代歌曲、欧洲的歌剧咏叹调,又可以演唱具有浓郁民族风格特色的歌曲,甚至一些戏曲选段。

假声有别于真声的一点是，假声存在几种类型，大致分为:传统型假声、借鉴型假声和混声型假声。传统型假声,相对美声唱法的假声来说,声音比较尖,不够丰满,同时缺少“竖立”的感觉。因为发声时喉头所处位置偏高,喉咙打开比较小，从传统唱法旦角的假声演唱中继承而来。借鉴型假声从美声唱法的抒情和花腔女高音中借鉴获得。这种假声较空、暗而且靠后,如果借鉴不合适,容易出现低、中、高各声区的音色不统一。混合型假声,借助于咽壁的力量,使真声获得较高的声音位置,有假声混入真声的感觉。这种声音结实、穿透力强，既像真声又像假声，有些接近于对半混的混声。 实践证明，无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法，抛开它们的美学效果，从生理上来进行分析，这三种唱法在声带的要求上是相同的，都要求它具有两种混声机能，否则就没有高音。唱法是一种模式，方法是为实现模式使用的手段。每个人的嗓音条件不一样,在声音训练的问题上不可能千篇一律。因此教师在教学当中应该根据不同的学生,选择不同的训练方法和手段来作调整,以便挖掘出学生的优点,使每个人都能充分发挥自己的特长,扬长避短。当然,不管每个人的基础和条件多么不同,但有一点是共同的，即都必须经过严格而又科学的训练,才能使嗓音运用自如,才能自如地唱出真声、假声、真混、假混和对半混等多种类型的声音。好的歌唱者一定是可以根据所唱的作品来选择合适的唱法的。任何唱法都不是静止不变的，它同一切事物一样，在演变、发展。对唱法的研究也不例外。

参考文献： [1]李晋玮，李晋瑗.沈湘声乐教学艺术，2003年2月版，华乐出版社. [2]韩勋国主编.声乐艺术基础，2001年7月版，高等教育出版社. [3]沈时松.民族唱法的嗓音运用，原载于中国音乐，1999年第1期. [4]潘乃宪.声乐实用指导，1994年12月版，上海音乐出版社.