美学概论——第三章艺术家-第二节艺术家的生活实践、世界观和艺术修养

美学概论——第三章艺术家-第二节艺术家的生活实践、世界观和艺术修养第二节艺术家的生活实践、世界观和艺术修养在社会分工中，艺术生产之所以需要单独成为一个精神生产的部门，就是因为要进行艺术生产，必须具备一些必要的条件。

艺术家作为艺术创造主体所必须具备的条件是多方面的，这里只考察其中的一些主要的方面。

一艺术家的生活实践在艺术家作为创造主体所必须具备的诸条件中，生活实践问题是一个带根本性的问题。

因为它直接关系到艺术家进行创造的源泉和根据，关系到艺术家的创造能力的形成和发展。

在美学史上，唯心主义美学经常否认艺术家的创造活动同艺术家的生活实践之间的不可分离的联系，把艺术家的创造活动说成是他的自我意识的表现，纯是他的主观感受和个人情感的抒发，孤立绝缘的心灵的独白，同艺术家的生活实践毫无关系。

例如，康德把艺术创作看成是艺术家的天才的产物，黑格尔认为艺术是“理念”通过艺术家的心灵的产物，新黑格尔主义者鼓吹艺术创作不外是“使情成体”，等等。

虽然这些理论对艺术创造中艺术家的主观的作用有时也能提出某些合理的见解，但根本否认艺术家的创造受着他的生活实践的制约，这却是错误的。

个别唯心主义美学家有时也曾讲到生活实践对艺术家的创造活动的关系，但他们对生活实践的了解往往是唯心主义的。

马克思主义以前的某些旧唯物论者看到了生活是艺术的源泉，但他们不了解生活是人改造世界的实践过程，不了解物质生产实践在社会生活发展中的决定意义，因而不能科学地说明生活实践对艺术家的创造活动的最终的决定作用，也未能深入批判唯心主义的创作理论的错误。

艺术家的生活实践是进行艺术创作的基础。

艺术形象植根于现实生活。

艺术形象的创造，是从艺术家对现实生活的直接的或间接的感受开始的，它以丰富的生活经验为依据。

当然，艺术形象的创造不等于普通生活现象的简单复制，而是有选择、有加工的创作活动，并且经常伴随着虚构、夸张、幻想，使艺术形象同普通的实际生活相比，呈现出很大的差别。

因此，从表面现象上看，艺术创作似乎是艺术家的纯粹主观任意的活动。

实际上，只要是真正的艺术作品，不论它如何富于想象以至幻想，也是以生活实践为依据的，不是艺术家主观臆想的产物。

孙悟空、白素贞都与现实中的人物不同，但这些形象毕竟是复杂的现实矛盾所引起的一种想象的、幻想的产物，而不是脱离现实的凭空的主观臆造。

神话中的角色也还是以艺术家在生活中所观察到的人的某些特性为依据的。

鲁迅写道：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。

”(1)艺术家在实践过程中，不断积累、不断丰富的生活经验，是艺术家的全部创作的基础。

这就是高尔基所说的“印象的库藏，知识的总量”。

创作就是“从知识和印象的库藏中间抽出最显著和最有特征的事实、景象、细节，把它们包括在最确切、最鲜明、最被一般理解的语言里。

”(2)艺术家如果没有在各种生活实践中积累起来的“知识和印象的库藏”，他就没有进行艺术创造的原料，创造不出真正能作用于实际生活的艺术作品。

艺术家的生活经验包括直接生活经验和间接生活经验。

直接生活经验是指艺术家的所作或者所遇、所见，间接生活经验是指艺术家从别人的言谈或者著作中所得到的别人的生活经验。

直接生活经验是艺术创作最重要的条件，但它又总是有局限的，不足以充分适应创作需要，因而要有间接生活经验来补充。

间接经验对艺术创作的作用不可忽视，但是，如果没有直接经验，也就丧失了利用间接经验的主观条件。

仅靠间接生活经验，不可能创作出好的作品。

尽管直接生活经验和间接生活经验都是艺术创作的依据，直接生活经验却是最主要的、最基本的。

只有靠了它，艺术家才能正确地和恰当地接受和利用间接的生活经验，使间接经验在想象、幻想中产生作用。

鲁迅在《上海文艺之一瞥》里曾提出过当时的左翼作家能否写出好的无产阶级文学的问题，他回答说：“我想，也很难。

这是因为现在的左翼作家还都是读书人——知识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故。

日本的厨川白村（H.Kuriyakawa）曾经提出过一个问题，说：作家之所描写，必得是自己经验过的么？他自答道，不必，因为他能够体察。

所以要写偷，他不必亲自去做贼，要写通奸，也不必亲自去私通。

但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。

”(3) 艺术家的生活经验，不仅包括他的直接经验和间接经验，而且也包括他过去的经验和现在的经验，这一切构成一个有机的整体，并且经常作为这样一个有机的整体而作用于他的每一次创作活动。

不少事实告诉我们，艺术家在进行创作的时候，不仅有他当前取得的生活经验在起作用，而且还有他过去的生活经验，有时甚至是童年时代的生活经验在起作用。

因此，对生活经验作狭隘的了解是不正确的。

某些看来和艺术家当前正在进行的创作没有什么联系的生活经验，在将来所进行的创作中，完全可能成为具有重要意义的创造根据。

艺术家的生活经验的广度和深度，从根本上决定着艺术家的作品对生活的反映的广度和深度。

历史上每一个深刻地概括和揭示了一定历史时代的社会生活的本质的艺术家，都是有着广阔而深入的生活经验为条件的。

相反，生活经验狭窄而肤浅的艺术家，其作品的内容也必然是狭窄而肤浅的。

不论在任何情况下，艺术家的作品的内容都不可能超出他所拥有的生活经验。

艺术家永远只能写他直接或间接地经验过的东西。

以“走马观花”的态度对待生活，或者为了应急而临时下去“体验生活”，都不会产生内容丰富、深刻的作品。

至于那种完全忽视作家的经验，而搞什么“作家出技巧”的“三结合”创作，更是根本违反艺术创作规律的妄念。

艺术家的生活经验是进行艺术创造的根本条件，这是艺术创造的绝对规律。

生活实践不但为艺术家提供了生活经验，即提供了进行艺术创作的原料，而且也是培养他对生活的认识能力和艺术表现能力的基本条件。

艺术家对复杂的社会生活的观察和认识的能力，是在长期的生活实践过程中不断得到提高的。

艺术家的生活经验越是丰富，他对生活的认识也就越有可能接近于正确，有时甚至能使艺术家原先抱有的错误观念得到克服和纠正。

艺术家从艺术上反映生活的能力，包括各种艺术技巧的掌握和运用，也离不开艺术家在长期生活实践中对生活的反复的观察和体验。

具有高度的艺术技巧的艺术家，都是具有丰富的生活经验的艺术家，至少是在他所反映的某一生活领域内具有丰富经验的艺术家。

相反，艺术家的技巧的拙劣，艺术才能的衰退，经常是同生活经验的枯竭分不开的。

不论从艺术家的思想修养或艺术修养来看，生活实践对艺术家都是头等重要的东西。

二艺术家的世界观生活实践是艺术创作的源泉和基础，但艺术家对待生活并不是消极、被动的静观，他的创作也不是有闻必录，而是有所选择、有所评价的。

这就是说，任何一个艺术家都要对他所描写的生活现象作出判断和评价，表明自己的倾向和态度。

艺术作品作为艺术家对现实的审美意识的表现，不可能脱离艺术家对什么是真假、善恶、美丑的看法，这不论艺术家是自觉还是不自觉，是表现得鲜明还是隐蔽，实质上都一样。

这种判断、评价和态度，都是由艺术家的世界观所决定的。

世界观是人们对于世界的根本性的看法。

对什么是美丑、真假、善恶这些问题的看法本身，也就是人们对于世界的根本性的看法，它们是任何一个艺术家的世界观的重要组成部分。

毫无疑问，艺术家并非哲学家，他对于什么是美丑、真假、善恶这些问题的看法常常缺乏系统的理论形态。

在他的作品中，他对这些问题的看法也决不是以抽象的概念和论断形式表现出来的。

把艺术家混同于哲学家，把艺术作品混同于理论著作是不对的。

但是，艺术家的审美理想、趣味与爱好离不开特定的世界观，他对于什么是美丑、真假、善恶这些问题总是有一定的看法。

即使还不具备理论的形态，但完全可以通过理论的分析而揭示出它的实质。

从艺术家的作品来说，他的某种看法往往表现在他的作品中，表现在他对生活中的各种事物的认识和评价上。

虽然不是以抽象的概念和论断表现出来的，但同样可以通过理论的分析而揭示出它的实质。

艺术史上的大量的事实告诉我们，艺术家在作品中对生活的看法和评价，以及他的整个的创作活动，都是以一定的世界观为指导的。

列夫·托尔斯泰曾经说过，一个艺术家要创造出伟大的作品，就“必须处于他那个时代最高的世界观水平”(4)。

这种说法虽然有脱离具体历史条件的绝对化的地方，但它正确地强调了世界观在创作中的重要作用。

艺术家对生活的认识是否正确，这种认识达到了怎样的高度，最终都要取决于艺术家的世界观。

一个世界观水平非常低下，充满庸俗、错误思想的艺术家，绝对不可能深刻地揭示生活的本质，创造出伟大的作品。

但是，在考察世界观在艺术家的创作中的作用的时候，我们要看到在艺术创作中，艺术家的世界观是作为他对现实的审美意识的一个有机的组成部分而发挥作用的，它不能违背审美意识活动所特有的规律。

如果违背了这种规律，那么世界观不但不能在艺术创作中发挥它所应有的作用，而且会对艺术创作产生有害的，甚至是破坏性的影响。

关于世界观怎样在创作中发生作用的问题，是一个相当复杂的、需要作许多深入研究的问题。

这里我们只限于从审美意识活动中感性直观与理性思维的统一和情与理的统一来谈一些看法。

我们认为，否认世界观对于艺术创作的指导作用，认为世界观越自觉、越明确越不利于创作，甚至根本否定艺术家学习理论的必要性，这是完全错误的，也是不符合艺术史实的。

历史上许多伟大的艺术家，常常也是伟大的思想家。

鲁迅就是显著的例子。

但是也要承认，在艺术家那里，世界观必须是同艺术家对生活的丰富多样的感性具体的认识联系在一起的，必须是他从自己对生活的直接的观察体验中得来的结论。

艺术家不同于思想家之处，不在于他能提出某种系统的理论，而在于他能直接从对纷繁复杂的生活的感性的具体反映中，揭示出某种带有普遍意义的深刻思想。

莎士比亚的《雅典的泰门》接触到了资本主义社会下货币的本质问题，但它的可贵之处并不在于象马克思的《资本论》那样从经济学上全面系统地揭示货币的本质，而在于通过对生活的感性的具体描绘，活生生地向我们显示了货币在私有制社会里所具有的颠倒黑白美丑的力量。

这也是马克思在论及货币的本质时为什么要一再引用其中那段诅咒金钱力量的台词的原因。

一个艺术家的世界观如果是同他对生活的感性的具体认识相脱离的某种抽象的理论信念，那么不论他的这种理论信念是如何正确和具有系统性，他也不可能创造出成功的艺术作品。

在这种情况下，他所能做到的不外是为这种抽象的理论信念作形象的图解，创作出一些没有艺术生命的概念化的作品。

当然，从我们今天的要求来说，为了提高认识生活的能力，艺术家需要有理论的武装，所以理论的学习不可忽视。