浅谈形象在美国电影中变迁
浅谈美国对“木兰故事”的变异性接受
浅谈美国对“木兰故事”的变异性接受作者：韩非飞来源：《青年生活》2019年第08期摘要：“木蘭故事”作为中国传统经典故事，至今在美国也是家喻户晓。
“木兰故事”在美国的传播经历了三次高潮：20世纪70年代，著名华裔女作家汤亭亭的《女勇士》的出版和广泛传播，为“木兰”故事进入美国大众视野提供了条件;20世纪90年代，多元主义文化思潮席卷美国，绘本文化和传奇故事作为多元文化形式，为“木兰”故事提供了传播载体;在世纪之交，美国迪斯尼公司的《木兰》动画电影的推出，最终使得“木兰故事”在美国风靡至今。
通过梳理“木兰故事”在美国传播的过程，探究分析美国读者对“木兰故事”及“木兰”形象的接受、误读与重新诠释，以期探索中国文化输出的有效途径和方法。
关键词：“木兰故事”;变异性接受;文化过滤;文化误读变异学是比较文学学科新开发的一个研究领域，根据曹顺庆老师的观点，造成文化变异的第一大因素是文化过滤与文学误读，文化过滤指文学交流中接受者的不同的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造、移植、渗透作用。
是一种文化对另一种文化发生影响时，由于接受方的创造性接受而形成的对影响的反作用。
在全球化的背景下，不同民族的经典人物和故事逐渐传播到其他民族，在向他国他民族传播的过程中，他国结合自身的历史风俗、民族特色对不同民族的经典人物和故事重新审视。
“木兰故事”作为中国经典故事，出自我国南北朝乐府词《木兰辞》，花木兰替父从军，女扮男装征战沙场，美名流传千年，在中国声名赫赫。
随着跨文化的交流，“木兰故事”于19世纪末进入美国视野，百年来其在美国的传播经历了三次高潮，木兰的形象也被不断的丰富和重新解读，通过梳理美国对“木兰故事”的接受和重新阐释，了解其传播过程，旨在探究在当前全球化背景下文化对话和文化输出的启示。
一、汤亭亭《女勇士》中的“木兰故事”“木兰故事”最早出现在美国读者视野是在19世纪晚期，纽约哈勃兄弟出版的美国作家马丁编辑的《木兰女英雄》一书，《木兰辞》第一次被翻译成英文传入美国社会。
一位普通美国人的悲剧原型论《推销员之死》中威利洛曼的悲剧形象
一位普通美国人的悲剧原型论《推销员之死》中威利洛曼的悲剧形象一、本文概述《推销员之死》是美国剧作家阿瑟·米勒的经典之作，它深刻揭示了20世纪中叶美国社会底层人物的生活困境和心理挣扎。
威利·洛曼，作为这部悲剧的主人公，以其鲜明的个性和复杂的内心世界，成为了美国文学史上一个令人难以忘怀的悲剧形象。
本文旨在通过原型批评的视角，探讨威利·洛曼这一悲剧形象的深层含义和普遍价值，以期对米勒的创作意图和该作品的社会意义有更深入的理解。
我们将首先概述《推销员之死》的剧情和威利·洛曼的基本形象，分析他作为一个普通美国人在社会压力和个人追求中所面临的困境。
接着，我们将引入原型批评的理论框架，通过对威利·洛曼性格特点和悲剧命运的深入剖析，揭示他作为悲剧原型的普遍性和象征意义。
在此基础上，我们将进一步探讨威利·洛曼悲剧形象的社会文化背景和米勒的创作意图，以及这一形象对当代社会的启示和影响。
通过这一研究，我们希望能够更深入地理解《推销员之死》这部经典剧作的艺术价值和社会意义，同时也为悲剧原型的研究提供新的视角和思考。
二、威利·洛曼的悲剧性格分析《推销员之死》中的威利·洛曼，不仅是一个社会现象下的受害者，更是一个充满悲剧色彩的人物。
他的悲剧性格在多方面得到了深刻的体现。
威利·洛曼的性格中充满了不切实际的幻想和过度的乐观。
他对自己的能力和价值有着过高的估计，这导致他对现实世界的残酷和无情缺乏足够的认识。
这种盲目的乐观和自信，使他在面对失败和挫折时，往往选择逃避和否认，而不是面对和解决问题。
这种性格上的弱点，使得他在人生的道路上越走越远，最终走向了悲剧的结局。
威利·洛曼的性格也体现了一种顽固的执着。
他对于自己的理想和目标有着坚定的信念，但这种信念却缺乏足够的灵活性和变通性。
他无法接受现实世界的改变，也无法适应社会的变迁。
这种顽固的执着，使他在面对困境时，往往选择坚守自己的信念，而不是寻找新的出路。
浅谈《简·爱》从小说到电影的变化
浅谈《简·爱》从小说到电影的变化作者：马迪来源：《电影评介》2014年第16期改编是一种再创作，影视剧对名著的改编是对名著解读的一条途径。
伴随着影片《简·爱》的诞生，导演用自己的角度阐述对作品的理解，也推动了这部经典名著在全球的普及。
本文从人物形象和叙事角度两方面来分析《简·爱》从小说到电影的变化。
一、人物形象的变化“我有话要说”和“我该怎么办”是第一人称叙事，叙述者“我”兼有双重身份，即叙述者和所述故事的主人公。
这是否意味着在勾勒完整的简·爱形象时，至少要看到两个简·爱形象，一是追忆往事中的简，一是经历事件中的简。
当我们试图做这样的区分时，又会发现两个形象时而疏离，时而重合，不是一种可以简单分割、组合的关系，因此，我们有必要对简·爱的叙述者身份做进一步的解读，这是理解简·爱形象的一个重要方面。
叙述者表达了一个强烈的愿望：“我有话要说”。
这直接呈现为叙述者在叙事过程中对“读者”接连不断的吁请。
据不完全统计，“读者啊……你……”类似话语在各章中出现将近30次。
叙述者如此频繁地向“受述者”发话，强化了“我有话要说”的愿望。
更为重要的是，一种具有强烈现场感的叙事交流态势在叙述者与受述者之间得以形成，叙事交流模式在某种程度上被固定下来，而整部作品有如一个巨大的对话场。
小说中，人物之间的对话构成了众多的小型场景，且在小说各章中均有分布。
第三章，小简·爱与劳埃德医生的对谈成为其离开舅妈家，被送往寄宿学校的主要动因。
第八章，寄宿学校，通过对话，简·爱寻得生活道路上两个最初的帮助者，好友海伦和教师谭波尔小姐。
第十三章及之后的几章里，简·爱和罗切斯特有多次交流，每次都增加了彼此的认识和情意。
类似场景在小说中随处可见，它们在人物塑形和情节推进方面起到重要作用，并与上文所讨论的大对话场交织叠映。
这更像是一个“听觉形象”的塑造过程，其间，叙述者对“听觉读者”的渴求亦变得愈发急切，叙述者简·爱的形象也越来越鲜明，她是一个冷静、理性，历经种种磨难获得完美幸福生活，急于倾诉自己故事的叙述者。
(精选)通过电影暗花浅谈光影造型对人物的性格塑造和情绪表达
通过电影《暗花》浅谈光影造型对人物的性格塑造和情绪表达电影被称为“光与影”的艺术，光影是电影造型中至关重要的因素，影片中人物造型和性格很多都是通过光影造型手段来表现的，而光影却也有着各自不同的性格，就如白天代表光明，黑夜代表邪恶一样，不同光影造型对性格人物的塑造和对观众情绪的传达也大相径庭。
光影是影像的画笔，电影摄影师和照明师必须了解不同光影效果产生怎样的心理情绪，对不同性格特点的人物，如何在特定的气氛中表现出来，更要考虑，对于没有专业意识的电影受众来说，应该运用怎样的手法来更有力量的刺激他们的感觉，使其想表达的情感准确直接的转达到观众心中，这都是一个电影摄影师和照明师应该研究的问题和应具有的专业素质。
并不是越美的光影形态，越讲究的光线设计，越复杂的灯光布置，就越有感觉越有效果，其实只有把握好光影的气质，控制好光影的情绪，才能真正适对于人物的不同性格，有时候一个就可以很强烈的表现某种情绪。
不同的影片类型，不同的人物性格，不同的喜怒哀乐各种情绪，包罗万象，千变万化，要针对每一个重要的情节点来配合光影造型设计，这样才能真正把自己的思路传递给观众，才能达到好的效果。
下面以一部出色香港影片《暗花》为例，来讨论这种光影性格和人物融合以及对观众引发的情绪。
《暗花》是98年由杜琪峰制作，梁朝伟刘青云等主演的一部经典香港警匪片，剧情新颖紧凑，节奏控制的错落有致，影像极具有象征意义，演员演技出色，影片主题明确，虽然拍摄于十年之前，但确是一部经得起时间考验的优质影片。
杜琪峰的擅长营造黑帮人物的人性阴霾，人物角色的心理战，《暗花》也不例外，杜琪峰运用极端的造型手段，把角色性格塑造的淋漓尽致。
而且在观看这部影片时，观众很有参与感，在观看的同时会主动的探索结果，挖掘人物内心，这与《暗花》中人物的独特造型密不可分。
《暗花》中人物的性格鲜明，所以在对梁朝伟和刘青云的塑造运用了极其极端的光影造型，影片很多经典桥段把“光与影”发挥到极致，一反常规的曝光控制和照明设计把两个角色的不同个性表现的张力十足，带给观众极其强烈的视觉和情绪刺激。
浅谈《百老汇爵士乐》视觉的转变
浅谈《百老汇爵士乐》视觉的转变1. 引言1.1 介绍《百老汇爵士乐》《百老汇爵士乐》是一种融合了爵士乐、舞蹈和音乐剧元素的表演形式，在百老汇舞台上展现出其独特的魅力。
这种形式起源于美国，经过多年的发展和演变，已经成为一种具有独特风格和魅力的艺术表现形式。
百老汇爵士乐以其独特的音乐风格、精彩的舞蹈表演和生动的剧情情节吸引着无数观众，成为了百老汇剧场中的一道亮丽风景线。
爵士乐是百老汇爵士乐的灵魂，它融合了欢快的节奏、优美的旋律和富有情感的表达，让观众陶醉其中。
爵士乐的独特韵律和即兴演奏带来的无限可能性，为百老汇爵士乐注入了无穷的活力和魅力。
观众通过音乐感受到了爵士乐带来的独特魅力，体会到了那种别具一格的音乐魅力。
《百老汇爵士乐》通过对音乐、舞蹈和剧情的完美结合，打破了传统音乐剧的格局，创造出了一种全新的艺术形式。
观众在欣赏表演的过程中，不仅仅能够感受到音乐的魅力，还能够通过舞蹈和剧情的表现，体验到情感的冲击和思想的启示。
这种全方位的艺术表现形式，让百老汇爵士乐成为了一种独具魅力的艺术形式，深受观众喜爱。
1.2 探讨视觉对于爵士乐的重要性视觉元素可以帮助观众更好地理解和感受音乐的情感表达，从而更深入地沉浸在演出的氛围中。
适合的舞台布景和灯光设计可以有效地营造不同的场景和情绪，将观众带入音乐所描绘的故事之中。
服装和化妆也是不可忽视的部分，艺人们通过精心打扮和化妆，可以更好地呈现角色形象，增强舞台表演的视觉冲击力和感染力。
视觉对于爵士乐的重要性在于它可以为音乐表演增添更多层次和维度，帮助观众更好地理解和感受音乐的情感表达，提升演出的艺术价值和观赏体验。
通过精心设计和运用视觉元素，可以使爵士乐表演呈现出更加独特、吸引人的魅力，吸引更广泛的观众群体，让爵士乐表演更具有时代感和观赏性。
2. 正文2.1 从黑白到彩色：视觉风格的演变在《百老汇爵士乐》的演出历史中，视觉风格的演变扮演着重要的角色。
最初的爵士乐表演往往采用简单的黑白布景和服装，强调音乐本身的魅力。
27120595_浅谈“紧叨”的写实派——呢喃核电影在时代变迁中的演变与融合
154王楠霓福乐影视文化传播（上海）有限公司 呢喃核电影诞生于二十一世纪初的美国独立电影圈，本文将分析呢喃核的美学特质和时代价值，纵观几位呢喃核代表影人如何在低成本制作的情况下形成个人美学风格,以及后续如何与商业模式接轨。
现如今，呢喃核的表现形式融入在一些影视作品中，在观影介质多元的环境下，呢喃核可以作为青年导演寻求突破的一种解决方式。
关键词：呢喃核；自然主义；商业模式；本土化浅谈“絮叨”的写实派——呢喃核电影在时代变迁中的演变与融合一、呢喃核电影的形式解构呢喃核(Mumblecore)是美国独立电影界于2000年之后兴起的电影创作形式，基于自然主义的表演模式、采用密集对话和小情节叙事生成的电影。
呢喃核电影大多预算较低，考虑非职业演员，并一定程度上纳入脱离文本的即兴表演，摄影风格多为手持、倾向用自然光线与实地拍摄。
呢喃核电影的创作者多将镜头对准美国的年轻人，聚焦他们迷失的生活与混乱的情感关系，从而对年轻人悬浮的当下提出批判性思辨。
2005年美国西南偏南电影节上(South by Southwest,简称SXSW)，导演布加尔斯基的混音师埃里克·増永(Eric Masunaga)创造了“呢喃核”一词，对其影片中人物绵密繁絮、含糊不清的对话做了一个形式概括。
2007年，独立电影频道中心在纽约市开办了一个以10部呢喃核短片电影为主题的影展：The New Talkies: Generation D.I.Y。
至此，呢喃核作为一种新颖的独立电影模式踏入了电影界。
呢喃核电影自问世以来受到美国年轻独立导演青睐，而该风格的出现某种程度上是对于电影史的“文艺复兴”，其电影本体的理念遵从安德烈·巴赞（André Bazin）的“现实—影像”的精神性认定，亦是法国新浪潮电影理论的延续。
呢喃核电影的经典之作《弗兰西斯·哈》（Frances Ha），由诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）执导，格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）主演，细致描摹了当代“纽漂”的个体在经济萧条处境中不断挣扎的状态。
浅谈荒诞喜剧电影《驴得水》的人物形象
浅谈荒诞喜剧电影《驴得水》的人物形象
《驴得水》是一部典型的荒诞喜剧电影，引人入胜的情节和丰富的人物形象赢得了广泛的观众喜爱。
影片中的人物形象各具特色，栩栩如生，让人印象深刻。
首先，影片的主人公余则成是一个典型的逍遥自在、任性放纵的“奔放”型年轻人，他对生活不抱希望，对自己的前途没有任何规划。
这种无所事事的状态让他的父母十分担忧。
然而，在接连发生的意外中，他逐渐成为敢于负责、善良体贴的男人，为乡亲们挑水送菜，为被困乘客们解决麻烦，最终顽强地攻克了生活的难关。
这样的人物塑造，展示了一个年轻人在经历困难后逐渐成长的过程，深受观众的喜爱。
其次，影片中的其他人物也各具特点，为影片的故事线做出了贡献。
比如，余的随从小威，他年轻无知，阴差阳错地陷入种种麻烦之中，但是无论遇到什么困难，他总是能力不足而心有余力地努力解决，保持着积极的生活态度。
还有片中的其他人物，如石鸣，局长等等，都是极具特色的人物形象，有许多卡司的现实人物也让人捧腹大笑。
他们的出现充实了影片情节，丰富了影片的主题。
此外，影片中的人物形象是以荒诞闹剧表现的，又富于戏剧性和幽默感。
比如，余和小威所遭遇的种种奇葩又不失真实的情况，使得影片成为人话和社会现实的折射，引人深思。
影片的许多情节，话语，行为和笑话都极尽滑稽，充满了观影的乐趣。
但是，观众也看到了许多现实问题，如劳动力流失、土地流失以及乡村的医疗教育等问题，这些现实问题在影片中通过荒诞闹剧的手法展现出来使影片更具理性。
综观整部影片，《驴得水》在人物形象的设置方面做到了别具风格，他们性格各异，个性鲜明，并且每一个人物形象都为故事做出了重要的贡献，影片的成就也因此显著。
广告学黑人在美国广告中的形象变迁史
黑人在美国广告中的形象变迁史[摘要]在美国广告中，黑人形象和美国黑人的社会地位密切相关。
美国黑人在美国不同的历史时期，社会地位也有所变化，美国黑人形象也随之变化。
于他们的真实社会形象和地位。
通过长久以来不断地不断地斗争，美国黑人一次又一次地刷新着自己的社会地位。
而这漫长又剧烈的变化，浓缩在了被视为“文化风向标”的一张张商业广告里。
20世纪以前，美国黑人以奴隶的身份存在，他们没有社会地位，被白人统治者看作是私有财产，白人按照自己的意愿任意买卖或者任意处罚他们。
同一时期的广告中，黑人多以奴隶形象出现。
20世纪20年代，美国以哈莱姆地区为中心，发起了美国新黑人文化运动，在这次运动中，黑人的自我意识和黑人文化认同意识得以苏醒。
新黑人文化运动以后，黑人开始认同自己的黑人文化，民权意识进一步加强，社会地位也有了一定的改善，他们开始懂得珍惜自己的黑人民族文化，民族自信心得到提高。
进入20世纪60年代经过黑人领袖马丁·路德·金领导的黑人民权运动，美国黑人的民权意识大大提高，黑人在各个领域取得了令人瞩目社会成就，体现在文学作品中的美国黑人形象，民族主体意识普遍觉醒，并具有了强大的民族自尊心和自信心。
一、20世纪之前美国广告中的黑人形象特征自从非洲各地的黑人被贩卖到美洲大陆，在美国的黑人便以奴隶的身份艰难地生存。
尤其是美国南方各种植园主歧视黑人，认为黑人低人一等，黑人文化也被看得微不足道，黑人连同他们的文化被排斥在美国主流文化恩·沃伦这样描写白人眼里的黑人形象桑波“桑波獭散、知恩、卑微、没有责任心、没有男子汉气魄，弹着班卓琴、具有奴性、咧着嘴傻笑、聋拉着下巴、性格温顺、有依赖心理、智商低下、孩子般可爱、偷西瓜、唱圣歌，毫无廉耻地通奸、随遇而安、享乐主义、忠实的黑仆。
”1865年美国黑奴制度彻底废除之前，黑人一直被当做商品，深受剥削和虐待。
图为1852年一张贩卖黑奴的广告。
黑人直接以奴隶形象出现在广告中。
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浅谈中国形象在美国电影中的变迁-新闻学浅谈中国形象在美国电影中的变迁杨林【摘要】作为美国文化中一个重要的“他者”镜像，中国人的形象频繁地出现在美国电影当中，从文化层面折射出当时中美社会关系状况，充分体现了视觉传播的本身特点与其社会影响。
本文分析中国形象在美国电影中的变迁，了解美国乃至西方世界对中国国家形象的看法和刻板印象，探究这种看法背后的深层原因。
关键词中国形象变迁美国电影视觉符号一、各个时期美国电影中的中国形象变迁1、十九世纪末期：电影滥觞期的神秘中国1895 年12 月28 日是世界电影的诞辰日。
1896 年，中国人的形象就开始出现于美国的荧幕上。
处于萌芽期的电影，其最大的社会功能是延伸人们的视线，承担着猎奇世界的使命。
那时清末的中国对于欧美观众是一个遥远奇诡的巨大东方国度，自然成为电影制作者的关注点。
1896 年美国谬托斯柯甫公司发行了两部记录晚清重臣李鸿章访问纽约的短片，《李鸿章在格伦特墓前》和《李鸿章乘车经过第四号街和百老汇》，迄今所知，这是关于中国最早的纪录电影，在美国曾有过公开放映。
如果我们站在今天来看这两部“电影”，只能将其称为新闻短片。
清末中国闭关锁国政策仍然在延续，对于美国观众来说，中国仍然是一个猎奇对象。
鸦片战争之后，野蛮、吸食鸦片、众多的人口都成为早期电影带给观众的印象。
2、二十世纪初—二战前夕：黄祸论中的东亚病夫这个时期的美国电影已经初步成长为一门叙事艺术，中国的形象也由无指向性的记叙逐渐转变成具有文学想象性的文化符号。
傅满洲是19 世纪末开始的黄祸恐慌中最著名的中国人形象，也是黄祸恐慌的拟人化形象。
他号称是“史上最邪恶的亚洲人”，高瘦邪恶，穿着清朝官员的服饰。
他是一个聪明绝顶的天才，却心狠手辣，被称为是“中国人奸诈取巧的绝佳象征”。
傅满洲被塑造成了一个典型的“东方歹徒”。
同期，美国电影市场上还出现了一位正面人物陈查理。
陈查理是一位华人侦探，身着西服，体态肥胖，温柔机智，但缺乏男子汉气概，是“去性别化”、被“阉割”的华人男子。
陈查理的作者并未去过中国，因而他创造的陈查理形象在一定程度上可以代表当时白人社会所首肯的“模范少数族裔”——温和而恭敬，不向白人展现自己的不快。
傅满洲和陈查理作为美国电影中经典的中国形象，其影响力一直持续到今天，现在我们仍然能在很多华人形象中找到他们的影子。
3、二战时期：饥寒交迫的病夫盟友由于二战时期缔结的盟友关系，美国对于中国的了解程度渐渐加深。
这一时期中国男性和女性的形象开始出现分化。
中国的男性展现出落后野蛮的一面，而女性开始展现出含蓄婉约的东方之美。
这一阶段描写中国的代表作是由女作家赛珍珠的作品《大地》改编的同名电影。
影片主人公本来是贫困的农民，后来丈夫王朗得到了一笔财富，整天花天酒地，妻子阿兰只有发挥贤妻的耐性期待丈夫浪子回头。
《大地》中被刻意渲染的贫困和萧条体现了众多美国观众的宗教救世信仰，即已经进入美国人应该用自己的宗教信仰去救赎水深火热中的中国人。
《大地》突破性地塑造出一个勤劳勇敢的中国农妇，开辟了一种饱含东方主义色彩的中国女性形象：温柔沉静，忍耐牺牲，亟待西方男性来拯救。
如《苏丝黄的世界》就是典型的西方白马王子征服东方贤淑美女的好莱坞式爱情戏。
同期，美国银幕上还出现了很多坚忍不拔的中国军民形象。
这些形象虽然展现出一个朴实的田野中国，但在很长一段时间里又成为美国观众对中国新的刻板印象：农村和土地。
这也解释了《红高粱》、《黄土地》等电影在美国取得良好票房的原因。
4、冷战时期：冷战思维下的敌对中国二战胜利后，正与苏联冷战的美国对中国的良好印象也消失殆尽，取而代之的是教条、狂热、热衷霸权的形象，对于中国人的人格描写大多掺杂着浓厚的政治色彩和鲜明的政治指向。
著名的《007》系列电影的开山之作《诺博士》就是在这一时期拍摄完成的。
片中最大的反派诺博士被设定为中国人，穿一身立领中山装，并预谋发动核战争。
这一时期也是中国黑帮电影形象较为密集的时期，傅满洲式的邪恶人物重回银幕。
这种情况一直延续到二十世纪末期，期间美国人仍在以冷战思维判断中国人的形象。
虽然闻名西方世界的李小龙电影也在这一时期上映，但李小龙所塑造的功夫形象并没能扭转美国电影中的中国人形象。
原因有二：一是美国方面仍然把中国大陆和香港割裂开来；二是李小龙所塑造的功夫英雄形象稍显单薄，电影以武打为主，剧情与思想层面的信息略少。
再加上当时美国主流电视电影业对中国人的打压和限制，李小龙的单打独斗很难施展拳脚。
5、二十一世纪以来：多元化和友好的中国新世纪以来，随着中国改革开放的步伐加快，中国的国际形象逐渐发生着改变，这种改变也实时地体现在好莱坞电影之中。
这一时期按照时间顺序，体现中国元素最明显的分别是《花木兰》、《功夫熊猫》和《2012》。
《花木兰》开西方视角重新解构中国故事的先河，从某种程度来说只是迪斯尼借助中国元素而完成的一次创作。
木兰的形象是美国人眼中典型的东方美人形象，但是不同于“苏丝黄时期”的是，她同时又被赋予了西方女性的个性特点：勇敢、坚毅、勇于追求自己的爱情。
《花木兰》的创作可称为一个文化转换的过程。
《功夫熊猫》是一部以中国功夫为主题的美国动作喜剧电影，以中国古代为背景，充满中国元素，讲述了一只笨拙的熊猫立志成为武林高手的故事。
虽然故事的主线仍然展现了美国式的英雄主义，但它对于中国文化的理解比《花木兰》更加深刻，在国内外都取得了良好的票房。
除以上两部动画片之外，好莱坞大片《2012》中也出现了中国人的形象。
在人类末日逃亡之时，承载人类最后希望的诺亚方舟被建造在中国的西藏雪山之中，现场还有中国军人在维持秩序。
这是新时期的中国形象：“中国制造”和中国军队和政府在汶川地震等自然灾害面前表现出的团结和高效率，以及中国在对国外灾害的人道主义援助中树立起的良好形象。
在2013 年上映的科幻大片《地心引力》明确地将拯救人类的科技归于中国的名下。
电影中出现了我国的空间实验器“天宫号”，成为拯救女主角的唯一逃生之路。
自此，好莱坞大片对中国元素的应用不再仅仅局限于我国的传统文化，我国科技、经济的现代化也渐渐进入了美国观众的视野。
二、中国形象变迁的原因1、经济原因（1）中国形象的应用是吸引票房的利器。
好莱坞电影对中国元素的应用，其经济原因从根本上来说都是吸引票房，其原因细分可以以21 世纪的开端为界分为两个阶段。
第一阶段中国形象的出现是为了取悦美国本土观众。
从十九世纪末期到二十世纪末，美国观众是站在优越的角色定位中“窥探”或者“审视”中国社会的。
这段时期中国始终以一种猎奇的、非正常的形象出现在电影中。
在信息相对闭塞的时代，这样的形象能够满足美国观众的猎奇心理。
第二阶段的开端定位在新世纪的开端，这一时期的中国形象是为了取悦中国观众而出现。
世界真正开始了解我国是2001 年在我国加入世贸组织之后，诸如《泰坦尼克号》等第一批进入中国的好莱坞大片均取得了令制片方惊异的票房成绩，展现了中国庞大的未被开垦的电影市场。
而在美国电影中添加中国元素，一能有效地吸引中国观众，二能让中国观众在观看的过程中得到心理认同感，从而提升观众对这部电影的认同。
（2）中国形象的应用能够节约电影拍摄成本。
中国本身的文化资源是一个取之不尽用之不竭的宝库，电影制片方可以在其中寻找拍摄素材。
并且如果在中国拍摄，可以利用中国风景如画的山水、历史悠久的古城和现代化的都市作为取景地，可以用中国独特的风土人情、社会状况作为影片情节内容，可以用中国的历史与文化艺术为影片锦上添花。
此外，中国廉价的劳动力和场地建设成本也是吸引众多国外制片方的原因之一。
2、政治原因综合国力决定了国家的国际地位和国际形象，随着中国改革开放的深入，从前种种错误和歪曲的“他者”形象已经行不通了。
中国和美国之间越来越紧密的联系也是促使中国形象发生改变的原因之一。
电影作为表达意识形态的工具，尤其是好莱坞电影在发展过程中已经成为了美国政治宣传的重要辅助工具之一，通过电影中正面而良好的中国元素传达友好的信息是政治的需求。
这种越来越紧密的联系不仅表现在国际关系上，华人华侨正在美国的国家运转中扮演着重要角色。
美国的华人华侨数量不断增加，其文化水平不断提高，经济实力在增强，他们需要在美国的电影中看到真实的中国，同时他们的存在也在美国民众中潜移默化地传播了中国的形象，一定程度上矫正了美国民众长时间积累下来的歪曲印象。
此外，中国近些年来宣传中华文化的种种措施，如积极开展对外交流，在多个国家开设孔子学院等等，不仅让我国文化“走出去”，也在外国观众的心目中树立起了新的中国形象。
结语从十九世纪末到二十一世纪，中国在好莱坞电影中的形象总体处于上升趋势，中国面孔越来越呈现正面化的趋势。
电影是一种视觉上的艺术表现手法，透过它我们能看到中国与美国之间经济、政治、文化、国际关系等种种方面的变迁。
而现在，中国已经能够通过自己的电影语言向世界广播重塑自己的形象，中国的电影开始走向世界。
但值得忧虑的是，一部分我国走向世界的电影似乎正在因袭着曾经西方对于我们的刻板印象，如描绘宫廷生活甚至歌颂封建王朝，片面夸大社会阴暗面等等。
这样的电影不仅不能重塑一个正确的中国形象，反而在加深中国在美国观众心中的刻板印象。
我们不能希望中国作为完全意义上的主角出现在美国的电影中，中国形象的逐渐矫正也不可能一蹴而就。
要想真正让世界了解、喜欢中国，还是要靠中国电影人自己的努力，用我们的胶片记录真实的中国。
参考文献①朱波，《从〈2012〉看中国形象在好莱坞电影中的变化》[J]《. 电影文学》，2010（12）：47-48②刘蓓，《美国电影中的中国形象》[D].上海交通大学，2013③王丹阳，《中国形象在美国文化中的飞跃》[D].重庆师范大学,2009④张雷，《作为“他者”中国的样子在改变——论好莱坞的中国形象》[J].《作家》，2008（10）：214-215⑤周勇、张雅佼、吴迪，《电影框架与大国形象建构》[J]《. 现代传播》，2012（3）：43-47（作者单位：中国传媒大学新闻传播学部新闻学院）责编：姚少宝。