瓦格纳艺术思想与音乐实践的统一(赫星辰)

瓦格纳艺术思想与音乐实践的统一 赫星辰

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瓦格纳艺术思想与音乐实践的统一

内容摘要：作为划时代的音乐家,瓦格纳不仅在音乐界享有盛名,而且引导了西方

思想界的潮流。瓦格纳酷爱叔本华哲学,并且通过音乐来解读它,认为音乐可以成为美与哲学的完美统一。本论文从不同角度以及瓦格纳创作的各个方面以及成就来探讨瓦格纳艺术在思想上与艺术实践上的统一。在尼采的眼里，里夏德〃瓦格纳是酒神狄奥尼索斯强有力的高级祭师，是人的生活威风凛凛的统治者，是近代艺术生活以及哲学的立法者。他不仅批判过去，而且预言未来；不仅劝说，而且鼓动；不仅定下规划寻求英雄，而且成为英雄，成了超人。他强大的性格和大量的作品时间在知识界发生了空前的影响。瓦格纳写的不是歌剧。他的作品开拓了无限广阔的天地。他给我们的是一种哲学，而这种哲学也是关于人和事的。 传统歌剧以歌剧为主体，而在瓦格纳的“整体艺术”中，管弦乐编强的网是音乐的主要因素，声乐线条只是复调织体中的一部分，不再是传统的、个性鲜明的、有编号的、大出风头的咏叹调。 瓦格纳的歌剧不是意大利、法国的歌剧，它们是一种特殊形式的、德国式的交响乐，体现了德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰，以及新时代交响乐的语言。本文通过瓦格纳的艺术思想以及与其音乐时间的关系来探讨瓦格纳的歌剧艺术和标题音乐，

关键词：瓦格纳 艺术 作曲家 乐剧 2

一、瓦格纳非理性的艺术思想 在西方音乐历史上，瓦格纳一直是一个众说纷纭、被认为充满矛盾的历史人物。瓦格纳的扑朔迷离恐怕在很大程度上应归结于作曲家的瓦格纳和理论家的瓦格纳彼此难容，然而又集两者为一身的缘故。 在十九世纪中叶的西方音乐界，瓦格纳是为数不多的感受到时代思潮行将变革前的燥热的思想者。作为一名作曲家，他是一名激进的超前者，急不可耐地想用音乐来陈述自己的内心感受。但是，瓦格纳并不想让人们仅仅面对他的音乐，他还急切地试图通过语言让人们了解他的走在时代之前的思想。然而瓦格纳注定不能成功地同时驾驭两种语言，相比之下，他的理论表达总是显得迟拙和迫于无奈；如果说作为作曲家的瓦格纳能够通过音乐创作表达出自己对西方社会思潮变迁的敏感意识，那么作为理论家的瓦格纳，就使人感到他是在舞弄着一件不顺手的兵器——不那么得心应手了。瓦格纳自己也承认：“当我的真正兴趣是完全集中在具体艺术创作时，我不得不化掉许多时间通过我的笔来从理论上解释它们。”这种理论方面的被动性也正如尼采所说：“在他写作他的论文时，他总是在遭罪，因为他不能再以自己的方式真实地表达自己。” 从历来的围绕着瓦格纳的争论来看，论辩主要是围绕着理论家的瓦格纳，而作曲家的瓦格纳则较少招来非议。但是瓦格纳的创作实践和理论真的就这么势不两立？它们为什么会矛盾，怎么产生的矛盾？对此本文进行了一些清理和探讨。我认为，从总体上看，瓦格纳的艺术实践和艺术思想是统一的，瓦格纳费尽心机所想的，也必定是他全力以赴去做的：观念总是制约着实践，实践也总是体现着观念。因此矛盾或许并非是实质的，而是另有其因。我们希望通过一些分析，澄清部分疑虑，以达到对瓦格纳这个复杂的历史人物的进一步认识。

二、瓦格纳非理性的艺术观

从总体上看，或者说以申克的眼光，从深层的背景层次上看，瓦格纳的思想和创作非常统一。这种统一性建立于瓦格纳非理性的艺术观与反理性的作曲实践。 瓦格纳的思想虽然复杂多变，但却有一个基本的深层思想牢牢地控制着他的艺术观，这个基本思想就是深刻的历史反思和强烈的对传统文化的批判精神。在十九世纪中叶的音乐家中，瓦格纳是唯一能脱开对现实社会的批判，而转入更深刻的对历史的批判的。在瓦格纳的思想中，整个一部西方社会发展历史是一部以基督教文化为核心的理性的发展史，在这种社会发展中，人性在理性的重压下丧失了自由，失去了本有的健全，因此推翻这种理性社会的暴政已刻不容缓。不难看到，当瓦格纳产生了这样一种思想认 3

识上的激变时，他已经不知不觉地离开了他在音乐中原先据以的理性的浪漫主义立场（以《黎恩济》为体现），而悄悄地滑向了当时还不为人们所注意的，以叔本华哲学为先兆的现代非理性思潮的暗流之中。 在写于十九世纪中期的《艺术与革命》中，瓦格纳通过理论的方式，清楚地表达了自己对理性艺术的批判。 希腊悲剧没落以来的近两千年的时间是属于哲学的，而不是属于艺术的。虽然艺术在这个时期内偶或向人类的这个穷思竭虑不知休罢的狂热历史阶级投射闪灼的光芒，可是这也只是个体的痛苦和快乐的呼声，当那些概念，甚至想象，紧一阵松一阵地折磨着可怜的人，把个体和全体、特殊和一般加上桎梏时，那么，那时候的艺术就给某一个概念调剂一下；这种艺术决不可能是一个自由的全体本身的自由表现方式。因为真正的艺术是最高的自由，也只有最高的自由才能自我表现出艺术， 在瓦格纳看来，西方的理性传统通过两个方面表现出来，两种理性都是反人性，或反艺术的。第一，宗教理性；第二，近代的所谓文明社会。前者是基督教理性对生命和感性事物的鄙视和憎恨，在神学的统治下，艺术不可能“从自己本身出发，凭着对自身、对自己的感性活动的乐趣去培养艺术创造欲，只能仰仗基督教来支配它的精神活动，而基督教是彻头彻尾排斥生活乐趣、诅咒生活乐趣的。”后一种理性产生于文艺复兴，它直接导致了近代资本主义，然而这种理性非但没有把艺术从基督教中解放出来，反而是“索性一古脑儿地出卖给另一个恶劣得多的新主子：工业。”“这种艺术的实际本质是工业，它的伦理效用是赚钱，它的美学借口是调剂被生活牵累得感觉乏味的人„„只要它的毒素浸染所及，都可以起麻痹灵魂、腐蚀意志、败坏风尚、绝灭人性的作用。” 瓦格纳对社会历史的反思是紧紧地联系着对西方当代音乐现状的反思，他的攻击锋芒首先直接指向西方音乐中最“浅薄”的品种——歌剧。歌剧“作为一种不寻常地广泛流行的戏剧艺术，就所表现的情况说，显然是我们现代文化的高峰。可是这个高峰是一个空虚的、没有灵魂的、违背自然的人类社会体系的腐臭没落的集中表现形式。”为了确立起自己的未来的艺术理想，瓦格纳以近于偏执的语调尖刻地对歌剧展开抨击： 完全化为杂乱无章、漫无约束的一团混乱而飘忽的感性成分的凑合体，观众可以从它里面按照自己的胃口各取所需，唯意所适，有的欣赏某一女舞蹈演员的花梢的蹦跳，有的陶醉于某一歌手大胆奔放的唱词片断，有的被一幕华丽的布景所吸引，有的被交响乐一阵爆雷似的迸发音响震撼得目瞪口呆。 虽然瓦格纳更多表现出的似乎只是对诸如梅耶尔比尔式歌剧的偏激的蔑视，但瓦格纳的艺术批判思想决不仅仅限于“浅薄”歌剧。瓦格纳历史批判的总立场决定了他 4

把传统的西方艺术的整体作为自己的对立面，把这些艺术从总体上看成是理性文化的恶果，它们是非人性的，也是非艺术的，因而应该掀起一场革命。 根据瓦格纳的观点，直正的艺术应该是整体艺术，这只有在古希腊才存在，理性社会不可能有真正的艺术；理性时代以来，艺术不幸地被分裂了，“戏剧分解为它原来的组成部分。修辞学，雕塑、绘画，音乐等等都脱离了它们原来配合起来发挥作用的那个活动范围而分道扬镳，各走各的路，独立自主，可是孤单寂寞，自顾自地向前发展。”整体艺术的破裂导致原本与音乐一体的语言（诗歌）现在变成纯抽象，纯理性，丧失了生动的美感；而音乐，原本是与诗与超自然的伟力一体的，现在却变成了纯粹世俗情感的东西，因而丧失了其应有的魅力。历史的发展扩大、加深和夸张了艺术的破裂，最终使其衰败到无可救药的地步。按照瓦格纳的这一总的观点，岂止歌剧，理性时代的一切音乐成就均属改革之列。瓦格纳紧紧盯住浅薄歌剧，不过是抓住了工业时代艺术堕落腐败的一个典型，歌剧不过是给他否定传统提供了一个更容易捕捉、更可以随心所欲无情抨击的靶子。 事实上，瓦格纳并不仅仅是对传统歌剧不满，西方理性时代音乐艺术的最高成就——交响乐，也属于批判之列，在这一点上瓦格纳是一致地、忠实地遵照自己的艺术信念。在瓦格纳看来，交响乐无疑是艺术分裂后的一块碎片，它是脱离了语言，因而是与整体艺术相对立的“部分”艺术，那种宣称为艺术而艺术的“绝对音乐”决不是艺术的最高理想，恰恰相反，强调音乐自身的绝对性，本身就是整体艺术的堕落，是艺术分裂的象征。 瓦格纳是从“整体”和“个别”艺术的的对比立场，反对绝对音乐的。在他的心目中绝对音乐大致有两个指向：其一、传统歌剧，以及“从语言和诗的基础中分离出来，在歌词上徘徊的声乐作品”。罗西尼的歌剧被他视为建立在“空中”的，“绝对旋律”的音乐。其二、纯粹的器乐音乐，“根据瓦格纳的见解，严格的绝对器乐音乐，是不再被舞蹈，也不再被语言和情节所决定的音乐。”很显然，依照瓦格纳整体艺术的观念，一切不符合这种观念的都具有绝对音乐之嫌，都应该批判。 当然，瓦格纳对交响乐（纯粹器乐）的批评其口气显得温和含蓄得多，很清楚，他并没有把作为同属于绝对音乐的歌剧和交响乐摆在同一层次上来看待。在很大程度上他赞成贝多芬，然而我们必须看到，他是从“几乎打破了绝对音乐的疆界”这一角度赞同贝多芬，瓦格纳对贝多芬远不是完全赞同，在很多时候他表示出对贝多芬的尽管是比较温和的批评。在1852年的给友人的信中，瓦格纳试图说明贝多芬在努力使自己的音乐具有可传达性方面如何会失败： 5

为什么它们被理解是如此的困难，其理由在于想确定地把被表现的题材同音乐等同所遇到的麻烦。贝多芬完全着了魔，他的最有意义的音乐结构完全被吸引他的题材的个性化所伤害„„即使是纯粹的音乐家，我的意思是一个用抽象方式构造形式的音乐家也不能理解他，在另一方面，外行也注定要被这些音响画面搞得不知所措。 至此，瓦格纳的音乐观已经表露得很清楚：直至新的“最高艺术”——作为整体艺术的音乐戏剧产生，西方文明一切原有的音乐都是不完善的，亟需改造的，伟大的古代文明——古希腊艺术为他提供了改革可以参照的最好范本。然而瓦格纳清楚地知道古代的整体艺术生长的实际环境已经失去，它不可能再生，只能重新诞生。

三、非理性艺术观下的作曲实践

在对西方音乐的历史传统有了一个清晰的批判认识以后，作为作曲家的瓦格纳身体力行地通过音乐创作实践着自己的思想。正是在这一大的背景下，我们认为理论家的瓦格纳和作曲家的瓦格纳是统一的，他的创作实践忠实地服从它的整体艺术的理想，紧紧地联系着他的宏大的改革方案。 具有历史意义的伟大人物总是站在历史发展的某一转折点，在他们的身上既体现着过去的、旧的传统，又展示着未来的、新的发展特征。一般认为，自《罗恩格林》以来，瓦格纳告别了浪漫派的歌剧风格，走向真正的乐剧创作。如果说，在《罗恩格林》以前的浪漫歌剧中，瓦格纳还是循着浪漫主义音乐调性扩展的方式，那么在此之后他已经探索新的音乐结构原则；在此之前他还是旧的结构原则的享用者、耗费者和破坏者，在此之后他已是新的结构原则加砖添瓦的筹划者和建设者；更具体地说，最初他把以对立两极为基本特征的调性结构发展到极致，后来他的目标已指向消除对立两极的要素等一的结构演变。 从作曲的角度看，理性时代音乐创作的最高成就是把乐音组织成为一个井然有序的庞大体系，这个体系依赖于对立两极的基本结构框架，以不均等的中心的支配作用与非中心对中心的依赖相关联，通过音乐建构的四大要素：和声(TD)、曲式(ABA)、节奏（强弱强）以及织体（旋律－伴奏）启动音乐机体的有机运转。瓦格纳对理性批判的基本立场必然导致他在作曲手段上对上面理性时期音乐建构方式进行否定，配合着他的艺术思想的变动必然出现新的作曲动向。五十年代之后，随着瓦格纳一系列重要著作的完成——这标志着理论上的成熟，他的创作实践也开始发生显著的变化，通过庞大的“指环”四部曲，直至《特里斯坦和依索尔德》达到了一个高峰，这个高峰既是艺术思想的