戏曲雅俗之论
论戏曲演员的艺德和修养
人 际关 系，首先要懂得尊重人 ，允许他人不 完美 ， 交往 中要尊重别人 ， 对别人的缺点要 多一份 宽容和理解 。 其次是待人真诚 、 自 然、 不装模作样 、 矫揉造作 。真情 、 真诚是良好 人际关系的法宝。待人真诚就要敞开心扉 ， 袒露情怀 ，就要敢讲 真 ， 对于 自己的缺点 ， 不要藏着掖着 。 在交往中要做 到言谈举止得 体、 不言过其实 ， ＿ ｝ ＿ ｝ ｊ 词朴实 自然 ， 给人好感。 用这样 的心态或生活态度去对人对事 ，和谐 的人际关系就会 自然而然的形成。 五 、戏曲演员还要增强创新修养。戏曲 发展 的关键是创新 ， 创新的 目 标是符合观众 特别是年轻观众 的口味。某 电视台曾经开 了 个适合清朝人欣赏 口味的京剧栏 目， 大多数 年轻 观众就 不能接受 。 贴近现实 ， 反映时代 ， 是党 的文艺政策 的要求 ， 广大人民群众的希 望 和审美选 择 ， 也足戏曲发展 的方向。一个 剧种 如果不 能贴近现实生活 ， 就会 衰落甚至
老前 辈们常说 ：“ 演戏不解 意 ，累死 白 费力。戏要演 的深 ，定要通古今 。 ”意思是 告诉 我们 ， 戏 曲演员只有具备了较 高的文化 修养 ， 才能把角色演得栩栩如生 ， 深刻感人 。
鸽子练眼神 ， 盖叫天每天都认真观察燃烧着
的香烛ｆ ｆ ｆ ｌ 线的不同形态 ， 六龄童经常去公园 看猴子的各种动作。“ 有境界 自成高格 ” ，这
你 的眼神 。 ”这段话具体 深刻地说明了表演 技 巧与艺术修养 的关系。修养与技巧不能完 美结合 的演员 ， 在舞台一 卜 所创造的人物 ， 洪 美荣 、王玉姐 、董大妮就会并无二致 ， 童夫
中国戏曲知识
中国戏曲知识篇一：中国戏曲基础知识中国戏曲基础知识【戏曲交互式】指用艺术的虚来整体表现生活的虚的过程，就是戏曲整体表现生活的基本手法。
它利用舞台的假定性，灵活处理时间、空间。
在艺术和生活的关系上，力求相像而不图形如。
例如以桨交互式行船，以探索交互式夜晚，以更声则表示时间变化等。
对自然环境、物体、人物、自然现象等，同样实行交互式的手法，利用观众的M18x去顺利完成艺术缔造。
戏曲节奏戏曲术语。
就是并使唱念踢诸般艺术手段统一的共同要素。
由戏曲形体动作节奏和音乐节奏两部分共同组成，二者相辅相成。
戏曲的唱念、演出、舞蹈、动作片等都存有很强的节奏性。
它能够协助整体表现人物情绪、写意戏剧色彩，衬托和图形舞台气氛。
【戏曲程式】戏曲表演中形成发展起来的艺术及技术上的格律和规范。
它把生活中的语言和动作提炼加工，使唱、念、做、打和音乐伴奏、化妆、服装等都形成规范化的表演法式，使生活的形态音乐化、舞蹈化、规范化。
如表演中的关门、行船、跑马等，都有基本固定的格式。
它比生活中的自然形态更富有表现力，更具形式美，程式又须随着社会的发展不断有所丰富、变化和发展。
【压轴】一台折子戏表演中倒数第二个剧目。
因最后一个剧目表示大轴闻名。
【串】演戏俗称“串戏”，因脚色须连贯成队故称串。
一说串字来源于“爨”字，因旧时也以“爨”或“爨弄”泛称演剧。
【扮相】指艺人饰演原所属行当外的角色。
如旦行演员演生行或武生等。
【客串】非职业演员出席戏班表演表示客串。
【票友】旧时对戏曲、曲艺的非职业演员、乐师的通称。
相传清代八旗子弟凭清廷所发“龙票”，赴各地演唱子弟书，不取报酬，为清廷宣传，后就把非职业演员称为票友。
【优伶】古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。
一般认为以表演戏谑为主的称“俳优”，以表演乐舞为主的称“倡优”。
演奏音乐的艺人称“伶人”。
宋元以来，常称戏曲演员作优伶。
【行当】传统戏曲角色的类别。
近代自足、旦、天量、帅和生、旦、天量、末、帅两种总支行方法。
中国文化的雅与俗
中国文化的雅与俗作者：曹胜高来源：《中华瑰宝》2019年第05期文化要雅还是要俗，是文化艺术界常常关注的话题。
雅是要求文化艺术要高雅、优雅，俗则要求文化艺术要通俗易懂、浅显易解，二者似乎是对立而存在的。
我们也知道雅俗共赏是理想状态，但在创作中，却很难实现雅与俗的兼得。
我们可以从中国艺术史来观察雅与俗是如何齐头并进，共生共荣，促进中国文化的发展的。
就自然特征而言，雅与俗本无截然区分。
其之所以成为对立的范畴，在于文化情趣的取舍。
雅俗之争最早的雅俗之争，出于对两周音乐的评价。
《论语·阳货》记载孔子之言：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。
”孔子将流行于郑地民间的俗曲视为郑声，将流传于鲁地的周乐作为雅音，认为百姓喜闻乐见的郑声扰乱甚至取代了雅乐，让他感觉很不好，几乎是脫口而出地痛斥。
郑声的特点，一是音律汪洋恣肆，不同于雅乐的中和雅正;二是为民间俗曲，多言男女情事，在孔子及其弟子看来，这种曲子“淫于色而害于德”（《史记·乐书》），因而不仅要批评，还要排斥这种俗曲。
但在这时，雅乐因为内容保守古旧，形式单调枯燥，逐渐被新兴的民间俗乐所取代。
当时歌下里巴人者，和者众;歌阳春白雪者，和者寡。
很多国君如魏文候、齐宣王、梁惠王等都忍不住要听俗乐，甚至说听郑卫南楚之音不倦，听古乐而昏昏然。
到了汉代，周代的雅乐基本失传，即便宫廷乐官能够演奏雅乐，也不知道这些音乐的内涵。
《汉书·礼乐志》就说：“乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，然不能明其意。
”雅乐失传，那就只好用俗乐来救场。
汉代借鉴了周代采诗制乐的做法，从民间采集音乐，依据旧曲与民歌的音乐风情来作朝廷用乐。
汉代流行的清商乐，正是由孔子及其弟子所谓的“郑声”发展而来，简直是“以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》）。
这样一来，清商乐便替代了周代雅乐，成为音乐的主流。
魏晋南北朝的学者意识到雅俗各有所长，不再强调孰优孰劣。
中国戏曲文化
京剧特点
京剧角色的行当划分比较严格， 归为生、旦、净、丑四大行。 京剧较擅长于表现历史题材的政治、军 事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。 既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还 有一些连台本戏。
经典曲目
贵妃醉酒--海岛冰轮初转腾
霸王别姬--劝君王饮酒听 穆桂英挂帅--猛听得旌鼓响画 天女散花 --云外的须弥山色
玲珑、亲切、婉 转、凄恻的南国 戏曲正是如雨似 水、如梦如画的 南方山水的地理 印迹南曲“生于 斯，长于斯”。
代表剧种
评剧 秦腔
国粹—京剧
京剧简介
京剧在我国戏曲中，是具有全 国性、典型性的剧种之一，它的剧 目最丰富，表演最精细流行最广泛， 观众最普遍，影响也最大。 京剧形成于北京，是在“徽剧”、“汉戏” 的基础上吸收“昆曲”、“弋腔”、“秦腔” 和一些地方小调的精华，结合北京的语言特 点，加以融化，演变逐渐形成的剧种，由于 北京是全国政治、文化的中心，所以京剧形 成以后，就在全国广泛流行，并逐渐传播到 国外。
与人文环境的关系：从清
朝乾隆二十五年（公元1760 年）至1938年，其间170多年， 安庆一直是安徽省府所在地， 为全省的政治、经济和文化 中心。这为安庆成为黄梅戏 传播提供了密不可分的联系。
花鼓戏
典 型 剧 作
刘海戏金蟾
湖南花鼓戏与湖 南人：
湖南的花鼓戏文化从侧 面折射出了湖南人经邦 济世、忧国忧民的社会 责任感，坚毅执着、卓 越敢为的气势风度，还 有胆识智慧、灵巧活泛 的行为方式，以及沉稳 务实、朴实敦厚的风土 民情。
湖南人与湖南的地 理环境：
湖南东、南、西三面环山的 地形（罗霄山脉、南岭山脉、 雪峰山脉) 延缓了异域文化 的大举入侵，有利于本地文 化在历史长河中保存异质。 湖南中北部开阔的地形(洞庭 湖平原），赋予了湖南人开 阔的视野、博大胸襟，这片 热土向北方敞开了家门，在 民族融合的中虚心地接纳发 达的异域文化。
浅论《社戏》的艺术特色
浅论《社戏》的艺术特色
《社戏》是中国传统戏曲剧种之一，其艺术特色主要表现在以下几个方面。
一、文艺性和叙事性相结合
《社戏》具有强烈的文艺性，其旋律柔美、曲调优美，表现了中国古代民间文化的雅
俗共赏特点。
同时，《社戏》又是一种富有叙事性的艺术形式，它以情节为主线，通过歌唱、念白、舞蹈等表演手法，生动地呈现出了各种人物形象和精彩故事。
二、以“东北唱腔”为基础，融合多种音乐元素
《社戏》的唱腔是以“东北唱腔”为基础，强调嗓音的浑厚和压韵的引领。
同时，《社戏》还融合了北方的曲艺和南方的戏曲的音乐元素，形成了独具特色的音乐风格。
比如，
它运用了传统戏曲中的五声调式、二胡、琵琶等乐器，同时又加入了新的音乐元素，如电
吉他、电子合成器等，让乐曲更富有现代感。
三、道白与唱段相融合
《社戏》的表演形式中融合了道白和唱段，使得表演更加丰富多彩。
道白为故事进程
和情节转折提供了清晰的线索，而唱段则通过感人肺腑的歌唱，直观地展现了角色的情感、性格和命运，加深了观众对故事和人物的理解和认识。
四、强调舞蹈和形体表演
在表演艺术方面，《社戏》重视舞蹈和形体表演，通过身体语言来传达角色的情感和
内心世界。
比如，舞蹈动作流畅、柔美，并强调舞者的肢体美感；在形体表演方面，演员
要通过表情、姿态、动作等方式来刻画角色的形象，从而使观众更容易理解和接受故事中
的情节和事件。
总之，《社戏》作为中国传统戏曲剧种之一，其艺术特色体现在多种元素的相互协作
和融合上，具有独特的魅力。
同时，《社戏》又是一种民间艺术形式，具有鲜明的地域和
时代特点，是中国传统文化中不可缺少的一部分。
第五章 元明清戏曲论著举要
第五章元明清戏曲论著举要第一节《唱论》、《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》一、《唱论》（一）定义《唱论》是元人燕南芝庵的一篇论述北曲声乐的论文。
最初附于元至正年间出版的杨朝英所编散曲集《阳春白雪》卷首。
全文仅两千字，内容侧重于散曲的歌唱技巧，对剧曲也基本适用，其中提出的有关北曲歌唱的一些问题极为重要（二）具体内容1、强调声乐胜过器乐，突出歌唱的重要地位。
主张“取来歌里唱，胜向笛中吹。
”由此要求伴奏要随声伴调，给歌唱以发挥的机会2、提出好的歌唱标准应该把字句唱得真切，意思表达清楚，声调又要圆熟准确。
即要做到“字真、句笃、依腔、贴调”，而且“声要圆熟，腔要彻满。
”3、论述了歌唱的格调、声韵、节奏、运气等方面的技巧4、提出了歌唱上的一些通病，如：“不入耳，不着人，不撒腔，不入腔”；“字样讹，文理差”；“嗓拗、落架、漏气”等（三）总结《唱论》言简意赅，是对前人歌唱经验和当时戏曲演唱实践的理论总结。
从元、明两代的许多曲学著作中可以看出其影响颇为深远二、《中原音韵》（一）定义《中原音韵》的作者是元代前期的词曲家周德清，字日湛，号挺斋，江西高安人，生平事迹不详。
他根据元曲作品以北方话语音进行写作和演唱的实际，对元曲所用声韵进行总结和规范，写出了这部著名的韵书。
此书在音韵研究史上的地位和学术价值，被语言史学界一致认为是一部划时代的著作（二）具体内容周氏的音韵之说，成为后世曲学遵循的典范1、周德清的北曲创作理论，集中反映在《中原音韵》后一部分《正语作词起例·作词十法》中。
所谓“作词十法”就是：一、知韵；二、造成韵；三、用事；四、用字；五、入声作平声；六、阴阳；七、务头；八、对偶；九、末句；十、定格。
用他在自序中所概括的话来讲，即“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调”。
从音韵、曲律、造语各方面概括了北曲曲调的写作方法及要求2、其最为突出的是将字韵分成东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤等十九个音部；将字的声调分为平上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，将其分别派于平、上、去三声，形成阴、阳、上、去四声、为元杂剧的创作和演唱廓清了语音上的障碍三、《录鬼簿》（一）定义《录鬼簿》是元代戏曲家钟嗣成于至顺元年撰写的一部有关元代作家作品的专著。
“文而不文,俗而不俗”——雅俗共赏话元曲PPT课件 (粤教版)
结尾？为什么？
从军行
王昌龄
青海长云暗雪山， 孤城遥望玉门关。 黄沙百战穿金甲， 不破楼兰终不还。
声声慢（下阕）
李清照
满地黄花堆积，憔悴损， 如今有谁堪摘? 守着窗儿，独 自怎生得黑! 梧桐更兼细雨， 到黄昏，点点滴滴。这次第， 怎一个愁字了得!
58、伟人所达到并保持着的高处，并 不是一 飞就到 的，而 是他们 在同伴 誉就很 难挽回 。 59、不要说你不会做！你是个人你就 会做！
60、生活本没有导演，但我们每个人 都像演 员一样 ，为了 合乎剧 情而认 真地表 演着。 61、所谓英雄，其实是指那些无论在 什么环 境下都 能够生 存下去 的人。
•
231、出门走好路，出口说好话，出手做好事。
•
232、旁观者的姓名永远爬不到比赛的计分板上。
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233、怠惰是贫穷的制造厂。
•
234、莫找借口失败，只找理由成功。（不为失败找理由，要为成功找方法）
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235、如果我们想要更多的玫瑰花，就必须种植更多的玫瑰树。
•
236、伟人之所以伟大，是因为他与别人共处逆境时，别人失去了信心，他却下决心实现自己的目标。
16、你若坚持，定会发光，时间是所 向披靡 的武器 ，它能 集腋成 裘，也 能聚沙 成塔， 将人生 的不可 能都变 成可能 。 17、人生，就要活得漂亮，走得铿锵 。自己 不奋斗 ，终归 是摆设 。无论 你是谁 ，宁可 做拼搏 的失败 者，也 不要做 安于现 状的平 凡人。 18、过自己喜欢的生活，成为自己喜 欢的样 子，其 实很简 单，就 是把无 数个"今 天"过 好，这 就意味 着不辜 负不蹉 跎时光 ，以饱 满的热 情迎接 每一件 事，让 生命的 每一天 都有滋 有味。 19、上天不会亏待努力的人，也不会 同情假 勤奋的 人，你 有多努 力时光 它知道 。49、 如梦醒 来，暮 色已降 ，豁然 开朗， 欣然归 家。痴 幻也好 ，感悟 也罢， 在这青 春的飞 扬的年 华，亦 是一份 收获。 犹思“ 花开不 是为了 花落， 而是为 了更加 灿烂。
戏曲当行论——精选推荐
戏曲当行论一、“当行”的演变1.《晋书·天文志中》：“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节···不失本色而应其四时者，吉。
”提出了事物的本性、本位问题，并认为顺应本性则吉的价值取向。
2.严羽把“当行本色”论引入到诗论中，引起了广泛的注意，产生了深远的影响。
《沧浪诗话·诗辨》“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟···惟悟乃为当行，乃为本色。
”所谓“当行”为“内行”之意，句意谓掌握“妙悟”之道，方可解诗作诗，方可称诗道内行。
与“本色”相比，“当行”应是更为口语化的词语，其词源的出现当晚于“本色”。
当了明代，“当行”便于“本色”一同成为曲论中最常用的术语。
二、“当行”涵义臧懋循《元曲选序》：“曲有名家，有行家。
名家者，出入乐府，文采烂然，在淹通宏博之士皆优为之；行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。
是惟优孟衣冠，然后可以为此。
故称曲上乘，首曰当行。
”“名家”之曲，指“文采烂然”、音律精妙、能展示作者“宏博”才华之曲，而此种“文采”多指曲词方面的文学色彩。
而臧氏所指“行家”之曲，亦即是“当行”之曲，其特点是，能曲尽人情、惟妙惟肖地反映生活，表现故事情节，适宜于实际演出，而且具有能左右观众喜怒哀乐情感的魅力。
王骥德《曲律·论戏剧》：“其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。
”“大雅”指文词精妙，乃“可传”之曲；“当行”与“大雅”相对，指“可演”之曲。
义亦同。
另外，王氏将“当行”之曲与“才士之曲”对立相称，其所谓“当行”与臧氏的解说是合拍的。
明末黄周星《制曲枝语》：“近日如李笠翁十种，情文俱妙，允称当行。
”此“当行”之义亦大略如此，因为李渔之曲正是以舞台性强、构思巧妙、人物语言个性化著称的。
不同此解者亦有，冯梦龙：“词家有当行、本色二种。
2023年淄博市高三语文4月高考模拟联考试卷附答案解析
2023年淄博市高三语文4月高考模拟联考试卷2023-04试卷共150分，考试时间150分钟。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，17分）材料一：阴阳五行学说影响中国戏曲的方方面面。
五行学说的金木水火土，相互依存，相生相克；而戏曲音乐有宫商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦净末丑，服色有红黄蓝白黑……都如五行一样密不可分。
因此，戏曲属于综合艺术。
戏曲从萌芽之时就蕴含了多种艺术基因，所以从汉朝“百戏”开始延展成得以千年活态传承的国粹。
以阴阳五行为理论基础，形成了戏曲写意性的特征。
戏曲舞台是囊括天地万物存在的“小天地”。
戏曲舞台上“境随象生，天马行空”，一个演员用舞蹈能表现天女出入六合、在云端向人间散花的情境；两个人在空旷的台上就能表现上元节“东风夜旅花千树”、人挤人观看花灯的热闹场面。
戏曲舞台上的时间“时随意幻，弹指瞬间”。
《夜奔》中林冲逃出草料厂夜奔梁山，在小庙的佛像前只困顿了不到5秒钟就度过了一夜；《沙家浜》中阿庆嫂与胡传魁、刁德一三人瞬间同时的心理较量，却可以使时间定格，分别展开心理陈述。
戏曲舞台象征性的表演，"立象尽意，以一当十"。
演员用一支马鞭可以代表人在骑马，一支船桨可以表现驾船，四个举着旌旗的演员能够表现千军万马……舞台上最简陋的一桌二椅只要变化摆放的方式，就可以表现公堂、内室、客厅等不同场景。
“天人合一”的哲学思想也影响着中国戏曲，在戏曲中显现为“天地与我并生，万物与我为一”。
这是一种远早于欧洲中世纪的精神追求。
戏曲"万象我裁"的宇宙意识，人物形象是天人一色，物我一体，意与境浑。
如《文昭关》中伍子胥唱"我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩……"，唱词使用比兴手法，展现了主客体合而为一的意境。
戏曲表演中的云手、探海、卧鱼、兰花指等技巧，音乐和曲牌中的急急风、凤点头、水底鱼等都取象于自然，提炼为具有标志性的艺术程式。
古代戏曲的语言
古代戏曲的语言1、曲词：是元曲的文字部分，戏剧人物的语言，可充分展现人物思想性格，具有强烈的抒情性；2、宾白：是戏曲中的说白，中国戏曲艺术以唱为主。
明朝徐渭在《南词叙录》中提到：“唱为主，白为宾，故曰宾白”；3、科介：是指在古代戏曲创作与表演中，用于表达人物动作、表情以及舞台效果的提示，科多用于杂剧，而介多用于南戏。
4、生角：（哀婉凄切地唱）岁月匆匆，花开花落，谁人可知心中愁。
遥想当年，花前月下，情深意浓，怎奈世事难料，一别经年，难得重逢。
红颜渐老，恩爱已随风而逝，令人泪下。
5、旦角：（激动地接唱）情深似海，心如刀割，思念不断，泪如雨下。
愿为君守，千年等待，不离不弃，心如磐石。
6、丑角：（插科打诨地唱）哎呀呀，这情歌绵绵，听得我肚皮痒痒，都想插上一脚。
看那位帅哥，眼睛像两颗葡萄，鼻子如同蒜头，嘴巴大得像块煎饼，我来替这个悲伤的家伙送上一杯酒，希望他可以借酒消愁。
7、末角：（庄重地唱）人生如戏，繁华落尽，唯愿与君共白头。
岁月无情，时光荏苒，恩爱相随，不离不弃，这才是人生真谛。
8、金庸笔下的武侠世界，往往采用了古代戏曲的语言形式。
这种语言风格雅俗共赏，尤其适合用来描写武林中的情感和斗争。
9、古代戏曲中的实景对白，往往通过唱腔、朗诵或念白的方式来表现。
这种语言形式充满古韵和文化底蕴，使得戏曲更具有神韵和魅力。
10、在古代戏曲中，角色的语言表达也有一定的特点。
譬如，男性角色常使用豪迈、刚毅的用词；而女性角色则常采用柔婉、娇羞的语调。
11、古代戏曲中的各种戏曲剧种，其语言形式也各具特色。
如京剧以其高亢、婉转的唱腔和精妙绝伦的表演艺术闻名；而评剧则以其朴实无华的表演形式和大众化的艺术形态深受观众喜爱。
12、古代戏曲语言的流传和传承，也是民间文化的一部分。
如今，虽然现代戏曲已经形成了自己的艺术语言，但古代戏曲语言的影响和遗产，却一直深深地影响着中国的文化艺术。
13、古代戏曲，是中华民族洋溢着激情的艺术瑰宝。
它的语言形式，充满着华夏文化的古韵和底蕴，一直深深地影响和感染着世人的心灵。
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戏曲雅俗之论
元代，受到诗文雅俗批评的影响，戏曲批评中也引入了雅俗的观点，如元好问、周德清、
杨维祯等人，在他们对戏曲的评价中已逐渐显露出或崇尚雅致或倾向俗化的观点，初步展开
了戏曲雅俗的评价。
延续至明代，伴随着创作的繁荣，雅俗观的运用不断地增多，形成了人们审视戏曲创作
最重要的理论依据。在这个阶段，运用雅俗观念的曲论家以及戏剧家主要有何良俊、徐渭、
汤显祖、冯梦龙、李渔等人。
纵观明清时期曲学家对戏曲研究的雅俗之论，可从两个方面分析：
一、八股文对明清戏曲雅俗之影响
在八股文逐渐盛行的明清社会，各阶层的文人在遭遇八股文的挫败之后，就把自己的精
力转而投向戏曲的创作中。然而，一部分戏剧家认为戏曲是难登大雅之堂的俗态之作，因此，
崇尚所谓的高雅，把戏曲与八股文相联系，便成为了戏剧家们重要的任务，借用八股文的声
誉来提高戏曲在当时社会生活中的地位。八股文对明清时期戏曲创作的思想产生了极大的影
响，符合了当时社会以及文人们对于戏曲中“雅”的思想。但是，就是在这样一种完全模式
化的创作风格的影响下，当时戏曲创作的结构和套数已经失去了其灵活多样的特征而显僵化
了。
二、明清戏曲之理学观
在理学的影响下，戏曲以反映社会生活和表现人与人之间的关系为其主要内容，并且其
本身融歌舞乐诸形式为一体，艺术形式雅俗共赏，因此封建统治者利用其作为封建统治的手
段，对其统治之国民进行封建伦理道德教育，从而，只要有戏曲舞台之处便有宣扬封建道德
的场所。此后，随着封建王朝的几经更替，封建统治者思想和手段的变化，从而戏曲艺术的
创作、发展、艺术形态以及在戏曲艺术中占有重要地位的思想倾向，也随之改变。
三、雅俗的区别
1.文化形态。
通俗戏剧是同农村文化孕育出来的，统统带着泥土的芳香；而高雅戏剧更多地依存于都
市文化。历史上由于文人加入编剧行列，使戏剧高雅化，甚至艰涩难懂。
2.选材的区别。
通俗戏剧一般选择生活中家长里短的生活琐事敷衍成篇；而高雅戏剧则选择大的社会矛
盾、人物的激烈冲突与情感的大起大落作为创作的依据。前者与生活更贴近，而后者要高于
生活。
3.戏剧元素的区别。
通俗戏剧重故事的民间性，轻视人物开掘；高雅戏剧则重视人物的深刻性与审美表达。
4.审美意向的不同
通俗戏剧多表现为喜剧，体现其娱乐功能，予人感官上的美感享受；高雅戏剧多表现为
正剧或悲剧，体现为社会的忧患意识及其认识功能。
5.通俗戏剧往往是生活现象的游戏，人们可以在无意识状态下进行观赏；而高雅戏剧是对生
活现象的种种诠释，逼迫你从无意识进入到有意识，从而悟出人生的种种禅语