工业设计史第十一章走向多元化

在绿色设计中，“小就是美”、“少就是多” 具有了新的含义。从20世纪80年代开始，一种追求 极端简单的设计流派兴起，将产品的造型化简到极 致，这就是所谓的“减约主义（Minimalism）”。
菲利普· 斯塔克（Philip Starck，1949— ）
菲利普是一位全才，其设计领域涉及建筑设计、室 内设计、电器产品设计、家具设计等等。 他的家具设计异常简洁，基本上将造型简化到了最 单纯但又十分典雅的形态，从视觉上和材料的使用 上都体现了“少就是多”的原则。
美国建筑师如格雷夫斯、穆尔等人把目光 转向传统的建筑风格上，特别是古典主义。
以简化、变形、夸张的手法借鉴历史建筑 的部件和装饰，如柱式、山花等，并把其与波 普艺术的艳丽色彩与玩世不恭的手法主义结合 起来
1971年意大利 名为“工作室 65”的设计师 小组为古弗拉 蒙公司设计了 一只模压发泡 成形的椅子， 就采用了古典 的爱奥尼克柱 式，展示了古 典主义与波普 风格的融会
1985年，格雷夫斯为 阿勒西公司设计了一 种自鸣式不锈钢开水 壶，为了强调幽默感， 他将壶嘴的自鸣哨做 成小鸟式样。这种壶 每年的销量为4万只。
意大利著名建筑师罗西也为阿罗西公司设计了一些“微型建筑 式”的产品，这些建筑师的设计都体现了后现代主义的一些基 本特征，即强调设计的隐喻意义，通过借用历史风格来增加设 计的文化内涵，同时又反映出一种幽默与风趣之感。
蓬皮杜艺术与文化中心大楼不仅直率地 表现了结构，而且连设备也全部暴露了。 面向街道的东立面上挂满了五颜六色的 各种“管道”，红色的为交通通道， 绿色的为供水系统，蓝色的为空调系统， 黄色的为供电系统。面向广场的西立面是 几条有机玻璃的巨龙。一条由底层蜿蜒而上 的是自动扶梯，几条水平方向的是外走廊。
“高技术”风格在20世纪60—70年代曾风 行一时，并一直波及到20世纪80年代初。但是 “高技术”风格由于过度重视技术和时代的体现， 把装饰压到了最低限度，因而显得冷漠而缺乏人 情味，常常招致非议。与此同时，另一些设计师 正致力于创造出更富有表现力和更有趣味的设计 语言来取代纯技术的体现，把“高技术”“高情 趣”结合起来。在这方面最早的讯号是名为“波 普”的艺术与设计运动。
POP风格的招贴
POP风格的展示用品
四、后现代主义
后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯 的方法论的一场运动，它广泛地体现于文学、 哲学、批评理论、建筑及设计领域中。所谓 “后现代”并不是指时间上处于“现代”之后， 而是针对艺术风格的发展演变而言的。
1966年，美国建筑师文丘里出版了《建筑 的复杂性与矛盾性》一书。这本书成了后现代 主义最早的宣言。 文丘里的建筑理论是与现代主义“少就是 多”的信条针锋相对的，提出了“少就是乏味” 的口号，鼓吹一种杂乱的、复杂的、含混的、 折衷的、象征主义和历史主义的建筑。
“新现代主义”（Neo-Modernism）
新现代主义的出现受到流行的视幻艺术（OP艺术） 的影响。视幻艺术是一种利用人们的视错觉来达到某 种艺术效果的平面设计艺术；在产品设计上，视幻艺 术的影响是所谓的“硬边艺术”，多采用圆柱体、立 方体等简单的几何形状，选材上广泛应用不锈钢、镀 铬金属、玻璃等工业材料，表面处理偏爱材料本身的 质感。
“高技术”风格也最先在建筑学中得到充 分的发挥，并对工业设计产生重大影响。其中 最为轰动的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜 国家艺术与文化中心，设计者是英国建筑师皮 阿诺（Reuzo Piano）和罗杰斯（Richard Rogers）。
他们对自己设计的解释是：“这幢房屋既是一个灵活的容 器，又是一个动态的交流中心。”
三、波普风格
波普风格（Pop）又称流行风格，它代表着20世 纪60年代工业设计追求形式上的异化及娱乐化的表 现主义倾向。 波普风格主要体现于与年轻人有关的生活用品 或活动方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音乐会 等。从设计上来说，波普风格并不是一种单纯的、 一致性的风格，而是多种风格的混杂。它追求大众 化的、通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高。 在设计中强调新奇与独特，并大胆采用艳俗的色彩。
一方面，计算机的应用极大地改变了工业设计的技 术手段，改变了工业设计的程序与方法。与此相适应， 设计师的观念和思维方式也有了很大的转变。
Fra Baidu bibliotek
另一方面，以计算机技术为代表的高新技术开辟了 工业设计的崭新领域，先进的技术必须与优秀的设计结 合起来，才能使技术人性化，真正服务于人类。
走向多元化
如果说20世纪50年代是现代主义取得决 定性胜利的时期，那么20世纪60年代以来设 计的特征则是走向了多元化。现代主义虽仍 在不断地发展、完善，但它在设计界的一统 天下己被打破了，而形形色色的设计风格和 流派此起彼伏，令人目不暇接。
走向多元化
现代主义：功能主义 (沙利文的名言“形式追随功能”) 后现代主义：多元化
（后工业社会（Post Industrial Society）是以 各种各样的市场同时并存为特征的。这些市场反映 了不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的 行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。 工业设计必须以多样化的战略来应付这种局面， 并向产品注入新的、强烈的文化因素。）
一、理性主义与“无名性”设计
80年代屈米以巴黎维莱特公园的一组解构主义的红色构架设 计声名鹊起。该组构架由各自独立、互不关联的点、线、面 “叠印”而成，其基本的部件是l0 m×10 m×10 m的立方体， 上面附加有各种构件，形成茶室、观景楼、游艺室等设施， 完全打破了传统园林的概念 。
盖里的设计手法将建筑整体肢解，然后重新组合，形成不完整， 甚至支离破碎的空间造型。这种破碎产生了一种新的形式，具 有更加丰富，也更为独特的表现力。
与别的解构主义建筑 师注重空间框架结构 重组的手法不同，盖 里的建筑更倾向于体 块的分割与重构，他 的毕尔巴鄂-古根海 姆博物馆就是由几个 粗重的体块相互碰撞、 穿插而成，并形成了 扭曲而极富力感的空 间。
德国设计师英戈· 莫端尔设计的波卡· 米塞里亚的吊灯， 它以瓷器爆炸的慢动作影片为蓝本，将瓷器“解构”成 了灯罩，别具一格
不过构成主义强调的是结构完整性、统一性， 个体的构件是为总体的结构服务的;
而解构主义则认为个体构件本身就是重要的， 因而对单独个体的研究比对于整体结构的研究 更重要。
20世纪80年代，一位西方艺术家来华演出的一出哑剧， 形象地说明了什么是解构主义。这位艺术家在用一把 中提琴演奏了一段古典音乐之后，突然起身猛地将琴 摔到地上，并狠狠地踩了一脚，然后他又很快地用提 琴碎片在一块画布上粘贴出一幅抽象的绘画——一幅 提琴解构重组的绘画。这样，原来完美、和谐的提琴 造型已不复存在，而它留下的碎片在另一种艺术形式 中得以重生。
产品的设计不是强调个性风格，而是产品的内在 使用质量和生产工艺，因而使同类产品在造型上 彼此雷同，若非内行，很难从外观造型上判别出 生产厂家。这种“无名性”设计在很大程度上代 表着工业设计的主流，其影响一直延续至今。
安德瑞生设计的F78型电话机
日本富士施乐公司生产的数字彩色复印机
二、新现代主义与高技术风格
六、绿色设计
进入20世纪90年代，风格上的花样翻新似乎已 经走到了尽头，后现代已成昨日黄花，解构主义依 旧是曲高和寡，工业设计需要理论上的突破。 于是不少设计师转向从深层次上探索工业设计 与人类可持续发展的关系，力图通过设计活动，在 人-社会-环境之间建立起一种协调发展的机制，这 标志着工业设计发展的一次重大转变。绿色设计的 概念应运而生，并成为当今工业设计发展的主要趋 势之一。
20世纪60年代以来，以“无名性”为特征的理性 主义设计为国际上一些引导潮流的大设计集团采 用，如荷兰的飞利浦公司、日本的索尼公司、德 国的布劳恩公司等。对这些大公司来说，“无名 性”设计更适于批量生产的物品，因为在批量生 产中，形式常常不得不对市场和生产技术让步。
索尼公司1996年 推出的电视机， 黑色的框架强调 了产品的几何性， 正面设计除屏幕 外只有一圈窄窄 的边框，上面仅 留下一些不起眼 的显示
在设计的多元化潮流中，以设计科学为基础的理 性主义占着主导地位。它强调设计是一项集体的活动， 强调对设计过程的理性分析，而不追求任何表面的个 人风格，因而体现出一种“无名性”的设计特征。
它与早期现代主义不同，并不着意于艺术与 技术的结合上，而是试图为设计确定一种科学的、 系统的理论，即所谓用设计科学来指导设计，从 而减少设计中的主观意识。设计科学实际上是几 门学科的综合，它涉及心理学、生理学、人机工 程学、医学、工业工程等，体现了对技术因素的 重视和对消费者更加自觉的关心。
“新现代主义”的兴起与经济发展密切相关， 20世纪60年代商业机构和办公室剧增，对工业设 计产品需求量很大，如家具、室内装饰和办公用 品等。对这些场合来说，有必要体现出商业界的 秩序与效率，因此设计应有冷漠、正规、中性的 外观特征
OMK设计的圆桌和可叠放椅
克雅霍尔姆设计的钢片椅
阿基佐姆设计的“米斯”椅
“孟菲斯”的设计不少是家具一类的家用产品，其材料 大多是纤维材、塑料一类廉价材料，表面饰有抽象的图 案，而且布满产品整个表面。设色上常常故意打破配色 的常规，喜欢用一些明快、风趣、彩度高的明亮色调， 特别是粉红、粉绿之类艳俗的色彩。
五、解构主义
解构主义是从构成主义的字眼中演化出来 的，解构主义和构成主义在视觉元素上也有些 相似之处，两者都试图强调设计的结构要素。
“高技术风格（High-Tech）”
高技术风格源于20世纪20-30年代的机器美学， 这种美学直接反映了当时以机械为代表的技术特征。 罗维于20世纪40年代末设计的哈里克拉福特收音机， 就是这一趋势的典型。该机采用了黑白两色的金属外 壳、面板上布满各种旋钮、控制键和非常精确的显示 仪表，俨然是架科学仪器。
“孟菲斯”（Memphis）的设计师集团
“孟菲斯”成立于1980年12月，由著名 设计师索特萨斯和7名年轻设计师组成。 孟菲斯原是埃及的一个古城，也是美国 一个以摇滚乐而著名的城市。设计集团以此 为名含有将传统文明与流行文化相结合的意 思。
索特萨斯认为，设计就是设计一种生活方式， 因而设计没有确定性，只有可能性;没有永恒，只 有瞬间。这样，“孟菲斯”开创了一种无视一切 模式和突破所有清规戒律的开放性设计思想，从 而刺激了丰富多彩的意大利新潮设计。
波普设计十分强调灵活性与 可消费性，即产品的寿命应是短 暂的，以适应多变的社会、文化 条件，就像此起彼伏的流行歌曲 一样。
1964年英国设计师穆多什 （Peter Murdoth）设计了一种 “用后即弃”的儿童椅，它是用 纸板折叠而成的，表面饰以图案， 十分新奇。
意大利的波普设计体现出软雕塑的特点，家具的设计在体型上含混不清， 并通过视觉上与别的物品的联想来强调其非功能性
斯塔克设计的路易20椅及圆桌。椅子的前腿、 座位及靠背由塑料一体化成形，就好像靠在铸 铝后腿上的人体，简洁而又幽默。
1、斯塔克于1999年设计的床头收音机 2、斯塔克于1992年为Alessi公司设计的“Ti Tang”茶壶，覆铝白瓷 3、斯塔克设计的家具
信息时代的工业设计
一、计算机技术的发展与工业设计
1984年文丘里为美国 现代主义设计的中心 ——诺尔家具公司设 计了一套包括9种历 史风格的桌椅子，椅 子采用层积木模压成 形，表面饰有怪异的 色彩和纹样，靠背上 的镂空图案以一种诙 谐的手法使人联想到 某一历史样式。
格雷夫斯于1981年设计 的梳妆台是一件典型的 “建筑式”设计作品。 设计师将新古典的庄重 与“艺术装饰”风格的 豪华结合起来，产生了 一种好莱坞式的梦幻情 调。
绿色设计着眼于人与自然的生态平衡关系， 在设计过程的每一个决策中都充分考虑到环境 效益，尽量减少对环境的破坏。
对工业设计而言，绿色设计的核心是“3R”， 即Reduce、Recycle和Reuse，不仅要尽量减少 物质和能源的消耗、减少有害物质的排放，而 且要使产品及零部件能够方便地分类回收并再 生循环或重新利用。