先飞起来再读诗——评中外短诗五首

先飞起来再读诗

一一中外短诗五首解读

徐敬亚

对中学生教材中的诗歌选本，我一宜耿耿于怀。

多少年来，诗歌学术大大滞后于创作，而中学的教材又大大落后于学术。这种多层次的滞塞，这种陈陈相因的迂腐而尴尬的结果，使一代代的人在最需要诗的年龄无法触及到一个民族最新的诗歌精神。

我以上判断的基点是：当代中国最高的诗歌横杆，已经大大越过了这五首短诗的高度。无论是诗的主题空间，还是诗的感觉方式，或者诗的节奏与语感等各方面。饱含着本时代最新鲜的意识香气的、新的诗歌精神流体正在不断涌现，而我们的中学生课本里却被不断端上一盘又一盘昨天的冷饭。尽管它们在彼时代也算挺好的诗。

诗，没有固定的解释通道。无论从创作心理学或者接受美学的角度，一首诗一旦形成，它就成为一个独立的语言生命体，它同时具备了内在的多义性与空间上的歧路性。任何阐释, 都不是绝对的正确或错误。阅读时展开的空间越大越好。同样，怀疑精神也是必须的。

诗，是飞翔着的东西。读诗，要自己先飞起来。

一.解读卞之琳《断章》

卞之琳

你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。

明月裟饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。

历史上的“名篇S我实常常十分可疑。

我一宜不认为《断章》是优秀的诗。如同我不太欣赏钱钟书那句被人们反复引用的“围城”名言一样。而卞诗打钟文之间使用的方法都是主观角度的切换。在三、四十年代很新鲜（当年卞之琳曾被称为“晦涩诗人”），但对于今天的年轻人则可能只是常识。

如果没有70年前刘西渭与作者之间那些引人注目的解读与争辩，卞之琳的《断章》在人们的眼里可能只是几行诗歌的半成品。卞之琳自己曾说过：“此四行无意中得之，原拟成一首完整的诗，接着感到说完了，也无需多说，可独立成篇，故名《断章》「看来，他自己都感到这首诗有半成品之嫌。

进一步说，《断章》是一个简单想法的扩展：“双层互景”。

如果教师讲这首诗，根本不必备课，只要在黑板上画出三个框，分别写上风景、桥、楼。然后在风景与桥外而再画一个大框，再写上“风景”，第二段方法同上。之后，让学生自由发言就可以了。

一首诗一旦升为“名篇”，对它的解读不但时堂，而且成为了深奧的学术。所以，我也把学术界几种所谓的解释列在下面：

1、长诗说。有人说过：“这短短的四行原是一首长诗中的。”由于诗人不满意，只抽出这四句。对此，卞之琳曽予以否能：

2、反射说。余光中称该诗“交相反射”，具有层层更进的情趣，“令人想到'螳螂捕蝉, 黄雀在后'的成语。”：

3、道家说。台湾诗人张默、萧萧则夸得有点玄：“卞之琳受到传统诗歌中道家美学的启迪，包括暂学思维的形象化与戏剧化，提供出一种灵视，在多重距离（既是时间的又是空间的）互指、互玩、互织……形成了一种冷凝而弓张弦紧的对语。”：

4、单相思说。有人认为此诗是“写两性关系……落花有意，流水无情……楼上的人是单相思……”：

5、自觉说。臭奔星曾评论：“'你'在白天是别人心目中的风景，在夜晩是别人梦寝中的'装怖'，别人是自觉的，'你'是不自觉的。真可以说顺理成章，'断章'不断意……”

二、解读芦荻《风雨》

风雨

芦荻

风中大地卷来雨中大地卷来

郊原如海

房舍如舟

我有年轻的舵手的忧怀在大地的海上

芦荻（原名陈培迪）的创作髙峰期是1935年至1940年左右，后来主要编刊物。所以我认为这首诗可能写于三十年代后期。

那是一个风雨飘摇的年代。

作为一个广东诗人，芦荻久居南国，对中国南方的大风大雨应该十分熟悉。《风雨》一诗的立意，在当年应该很新颖。它将自然的凤雨、社会的风雨以及心中的风雨融合在一起。诗也写得简洁。有力。前四行节奏不错。

然而，这种直抒脚怀的战士般的诗，现在看，已经类似古董。欧洲艺术100年前进入现代主义后，中国“朦胧诗”以后，诗人们很少这样写了。

但是它可能仍然能激励着某些人，比如黄子建先生（当然还有将此诗选入教材者、审批考等等）曾满怀热情地评逍：“全诗只有6行36个字，然而，其风，呼啸奔腾、摧枯拉朽；次雨，滂沱而下，变陆地为大海于一霎，有一种强大的冲击力，令人不寒而栗「

不寒而栗的感觉，我没有产生。但中间两行“郊原如海/房舍如舟”的视野与气势都不

从动、静关系上看，第一段两行是动，是两个“卷第二段是静，是两个“如鶴两个比喻的画而感很强。前四行是客体，后两行转向主体。

正是这个主体“我"在结尾的出现，十分突兀，它不仅破坏了诗人在前而苦心营造的风雨如磐的大氛圉，也破坏了全诗的语感与节奏。因此后两行，尤其是倒数第二行，是败笔。

如果后而两行改成“年轻的舵手的忧怀/匍，旬在大地的海上”,会更好些？

三.解读郑愁予《错误》

错误

郑愁予

我打江南走过

那等在李节里的容颜如莲花的开落东风不来，三月的柳絮不飞你的心如小小的寂寞

的城恰若青石的街道向晚

送音不响，三月的春惟不掲你的心是小小的窗廉紧枪我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客……

选入教材的《错误》这首诗，在选编时或印刷时可能也出现了一个“错误”：前面两行用另种字体刊印的两行诗，应该属于原诗的正文。我在另一个版本上看到的即是如此。从诗的“建筑”角度上看，前而两行起势，后而两行收尾，中间五行展开，前、后应该是对称的。

我早年读诗时对郑愁予这个名字就感到好奇。我曾误认为他真的姓郑，郑、正谐音，取意“正愁予”，而“我正愁”的这个印象，使我一直认为他是个多愁善感的人。

后来才知郑愁予原名邹文韬，原籍河南，早年去台，现任教于耶鲁。2004年秋，王小妮与之同参加一个美国的诗会。她回来说71岁的郑身体健好，情感浓烈，在朗读一首意识形态色彩很强的诗时，老先生声音哽咽，掉了泪。

就诗的内在丰富性，五首中外短诗中《错误》最好，诗味最足。虽然现代青年人可能会觉得有些“酸”。

首两句，是一动一静。男人大幅度的移动与女人寂寥的花开花落形成对比。“那等在季节里的容颜如莲花开落”，以复杂的句式预示了双向的错误结局。

诗尾中“美丽的错误” 一句曾流行很广井广受评价。全诗以“归人”与“过客”这两种截然柑反的角色的宣判结束。一盼归，一速离，错得昭彰。

也有人问过，究竟是谁之错？水晶先生在《诗话》中认为，交臂而过的错误，是由于少女的心扉紧掩。或者她＞^有所盼，另有所期。“在少女眼中，我'不是归人，是个过客错误显然是女子而起的，是她采取了主动。香港黄维梁先生认为“我”错，这个“我”君临全诗，是主动者，也是捉弄发出者。

我认为这不是一个重要的问题，而且答案就在中间的五行诗中。

中间五行诗，是全诗核心，很幽，很静，很美。

“东凤不来，三月的柳絮不飞”是本诗的诗意凝点。而“愛音不响，三月的春帷不揭” 则是它

的对仗与扩展。这两句的下而，分别是对“你”的两个带有情感推进的比喻。最中间一句“恰若青石

的街道向晚”，处于全诗的最中心，它承接了上一个比喻，由“城”转向了“街逍”，又引出下句，使诗由“街道”顺理成章地转向了“邀音”。这个静静而苦苦“向晚” 的“青石街道”，可以看成女子的化身与象征。

综上，整首诗一直在“动”与“静”中展开。可以说，男人与女人之间的“错误”，其实就是“动”与“静”的错误。是男错还是女错，对深谙男女生理心理之道的现代青年人来说，常识也。

此外，从空间视觉上，全诗也可“分析”岀由大到小的镜头关系：全诗开头以辽阔的“江南”为背景，之后焦点移至“小城”，然后是“街道”，再次是“春帷”、“窗扉”，最后的特写镜头落在小小的“马蹄”上。但主人公不是归人，而是过客，走啦，于是镜头再次拉远，窗扉、春帷、街逍、小城，渐渐远去，最后他又返回到江南那广阔的大空间中去……

我惟一觉得此诗的遗憾，是最后一行。“我不是归人，是个过客……”太直太硬。对前而的暧昧与幽静产生了反力。如果我写，我会仿照开头部分：“那走在江南的归人如过客匆匆隐没……”。柔软的“如”比一口咬立的“是”，可能会更好吧。

四、解读保尔?福尔《回旋曲》

回旋曲

保尔?福尔

假如全世界的少女都肯携起手来，她们可以在大海周圉跳一个回旋舞。

假如全世界的男孩都肯做水手，

他们可以用他们的船在水上造成一座美丽的桥。

那时人们便可以绕着全世界跳一个回旋舞, 假如全世界的男女孩都肯携超手来。

中国普通读者对于保尔?福尔的了解，大多岀自戴望舒的翻译。戴称他是“法国后期象征派中最淳朴，最光耀，最富于诗情的诗人。”然而，我读过他的诗后感到，保尔?福尔应该是一个抒情诗人。戴译了他六首诗，每一首都热情而自我，流畅而直白。这些特点都与以“隐喻”为主要特点的后期象征派不符。戴望舒在“译后记”中也承认：“人们说他是一个纯洁单淳的天才，他们的意思无疑是说他的诗太不推敲，太任凭兴感……”

根据施蛰存的回忆，戴望舒翻译法国诗的时间应该是1925年一1927年其在丧旦大学学法文的时候。由于年代久远，《回旋曲》这首诗本身并不值得过多阐释。

诗人给我们画出了一幅人类共舞的梦想图。少女跳舞，少男造桥。全世界的年轻雌性拉起手可以包協大海，这并不是一个对女人臂展乘以人数后科学的距离测量，这只是一个美好而夸张的童话。在小男人以船造桥之后，这个用手组成的包用圈就大到可以囊括全世界了。

这首诗值得分析的是三处“假如”。前两个“假如”是一种美好设想。而最后的“假如”, 却带着一种似乎无法实现的悲戚。

保尔?福尔诗的特点是整体的淸明、段落的排比及构思的小巧妙。他有一首《幸福》开头是“幸福是在草场中。快跑过去。它就要溜了下面一连五段幸福在羊角上，幸福在溪波上，幸福在櫻桃树上，每段的结尾都是“快跑过去。它就要溜了「而末段最后一句是“快跑过去！它已经溜了！”

这种明快的诗风，使保尔?福尔不仅可以写及时行乐的《幸福h他也善于写内心深处不幸的暗波。只有六行的《晚歌》写得风吹草动：森林的风要我怎样啊，在夜间摇着树叶？/森林的风要我们什么啊，在我们家里惊动着火焰？/森林的风寻找着什么啊，敲着窗儿又走开去？/森林的风看见了什么啊，要这样地惊呼起来？/我有什么得罪了森林的风啊，偏要裂碎我的心？/森林的风是我的什么啊，要我流了这样多的眼泪？

如果非选他的诗，为什么不选这一首？

五、解读庞德《在一个地铁车站》

在一个地铁车站

庞德

人群中这些面孔幽灵般显现，溫漉漉的黑色枝条上的许多花瓣.

庞徳这首地铁车站诗，充分具备入选中国中学生教材的资格。理由有两个：

1、庞德对中国古典诗歌的兴趣，在全世界的洋诗人中可谓名列前茅。艾略特称他为“我们时代的中国诗的发明者”（徐注：准确地说是再创造九西方学术界一般认为，庞徳写得最优秀的意象诗，是他对中国古典诗的翻译和改写；

2、作为西方“意象派”的主要代表人物，庞徳的《在一个地铁车站》是公认的意象派诗歌的压卷之作，具有经典性。不可不知。

意象派，是上世纪一、二十年代在英国创立的一个诗歌流派。庞徳曾将意象派的写作理想总结为四条：1、按照所见事物描绘；2、美：3、不带说教：4、更好更简洁。此外，在《几不》中庞徳还说岀过另外四条：1、不用多余的词：2、不造成抽象：3、不用装饰：4、不让每一行诗句结尾时突然停住。

我认为：单独地、突出地、大S地便用名词（即意象），是识别意象诗最简明的办法。

关于《在一个地铁车站》，庞德自己曾在1916年写道：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢。究然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后是一个美丽的儿童面孔，然后又是一个美丽的女人。那一天我整天努力寻找能表达我感受的文字，我找不出我认为能与之相称的、或者像那种究发情感那么可爱的文字。那个晚上……我还在继续努力寻找的时候，忽然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色小斑点。……这种，一个意象的诗’是一个叠加形式, 即一个概念叠在另一个概念之上.我发现这对我为了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首30行的诗，然后销毀了，……6个月后，我写了一首比那首短一半的诗；一年后我写了下列日本和歌式的诗句。庞徳在列一个地方说：他把头两次写的30行、15行诗销毁，是因为那些诗属于“次等强烈”的作品。

如果将以上创作过程与卞之琳创作《断章》的自白对比一下是很有意味的。这两位中外诗人的创作心理有着本质的、哲学与美学意义上的不同：庞徳是有意地寻找一种新的“诗歌方式”，或者说一种新的“思维方式”，而不是为了找到一个巧妙的诗歌小想法。这就是所谓大师与写匠的区别。庞徳发现了“许多颜邑小斑点”，发现了“一个意象的诗”，从而开创了一个诗歌流派，开创了无数首诗的模式！要知道，写这首诗的那一年庞徳只有18岁。

本诗有多种译本。裘小龙也曾译过“人群中这些脸庞的显现/湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣比较起来，还是正选的杜运燮译得更好一些。有两个译本把“幽灵般”漏掉了。

在这首诗中，庞德运用了“意象迭加”的方法，把两个意象不加评论地放在一起，产生了一种“意象共震”的效果。仅仅两行，人们感受到了诗人的一种“情绪” 一一感叹现代都市中美的稍纵即逝。

更多地读一些庞徳的诗，有助于加深对这首地铁车站诗的理解。

庞德“创作” 了很多“中国诗”。但是，严格说，他只是“修改”。比如：他有一首《题扇诗，给她的帝王》就是班妤的《怨歌行》的改写。最有冬的一首是李白的《长干行》。被庞徳改写成了《河上商人的妻子》。而庞徳题为《刘彻》的诗，是一首伪托汉武帝刘彻思怀李夫人所作的《落叶哀婵曲》。写这首诗时，庞徳还不懂中文，他仅读了别人译诗。中文原诗是："罗袂公无声/玉墀公尘生/房冷而寂寞/落叶依于重局/余感心未宁”。庞徳改成"丝绸的瑟瑟响停了，/尘埃飘落在院子里，/足音再不可闻，落叶/匆勢地堆成了堆，一动不动，/ 落叶下是她，心的欢乐者。诗的最后一句，庞徳干脆把那女人说成了“一片贴在门槛上的湿叶子「看来，庞徳写诗也就是那么几招：叶子。叶子。湿叶子！

2004 ? 12 ? 2 深圳