观看和消费新媒体纪录片泛底层化的叙事分析
微纪录片的特色分析
微纪录片的特色分析作者：盛奥峰来源：《新媒体研究》 2018年第4期1 微纪录片是什么随着网络、手机等流媒体的迅猛发展，文化市场需要大量精短的影像，反映、再现瞬间的历史和正在发生的事件、故事。
微纪录片不同于传统纪录片，其借助多元化的传播方式、多样化的传播内容，吸引了广大群众的注意。
由于微纪录片是互联网时代衍生出来的新鲜事物，出现时间尚短，目前有关研究还比较少。
因此，微纪录片的具体意义还需要不断补充和完善。
微纪录片与传统纪录片相比较具有传播及时的优势，拍摄时间短，制作费用低廉，时长短（5 ～ 25分钟），适合快餐文化的欣赏要求和心理。
新媒体时代，微博、微信等传播工具为微纪录片提供了展示平台，方便受众在移动客户端上观看。
2 微纪录片的特点通过阅读有关论文以及微纪录片比如《故宫100》《过年前蒸糕》《树懒的快乐生活》等作品，笔者试图在前人的基础上对微纪录片的特点进行分析总结，主要有以下5 个方面。
2.1 秉承纪录片真实性的记录原则微纪录片立足于现实生活，以真实生活为创作源泉，对其进行艺术加工，最后呈现在观众面前。
它来源于生活，又作用于生活，给人们以思考的空间。
在微纪录片《过年前蒸糕》（又名《蒸糕的故事》）中，以雾气腾腾的蒸汽开头，镜头从锅里沸腾的水到一位老母亲和面，再镜头从下往上，和面、蒸面，一切那么真实不做作。
画面中，老母亲慢而熟练的动作、烟雾缭绕的厨房，既体现了蒸糕这项传统的手工艺，又体现了母亲的勤劳能干。
该片中有一个细节，即用来切蒸糕的不是刀，而是一根白线，特写镜头中显得非常顺滑，一气呵成，又富有创新。
这部微纪录片不是由专业人员策划制作，却能够在网上获得了一致好评，成功之处就在于真实。
2.2 传播方式具有新媒体特性新媒体时代，微纪录片不只是通过电视进行传播，网络拓宽了其传播渠道。
由于微纪录片的诞生是纪录片与新媒体产生的化学反应，所以其本身带有新媒体属性。
“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。
电视纪录片的结构分析
电视纪录片的结构分析结构思维;渐进结构思维电视纪录片,是以美学和社会学意义的视听语言,真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。
电视纪录片,从本质上说是一种叙事,是叙述者通过某种叙述行为或者技巧,运用叙述话语向受众叙述故事或者事件的一种动态的双向交流过程。
电视纪录片要有效实现信息的传播,离不开一定的叙事方法和技巧,而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。
叙事结构:电视纪录片的存在方式与意义体现现代意义上的电视纪录片的叙事结构,不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一,同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受,以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容,并使之成为严密的有机整体的行为过程。
电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构。
内部结构是体现文气的内部因素,如思路、线索、情感、气韵、逻辑等,它使作品上下连贯,过渡自然;外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素,如层次、照应、开头、结尾等,是对作品整体形式的把握,它使作品层次分明,结构完整。
内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。
叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。
电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求,将材料、观点、体验等内在要素,有步骤、有主次地加以安排,形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。
电视纪录片的叙事结构是一种形式存在,但它的存在意义并不仅仅是装载内容,还是一种价值和意义的体现。
电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载,而是创作者“选择”的结果。
这种选择,是承载并体现了某种“意义”的,既是创作者思想观念的体现,同时也是其观照自我、观照人生、观照世界的体现。
结构,作为对内容有主动表现力的形式呈现,关系到作品的整体形态,影响到作品整体的表现意义,因此,从此种意义上说,结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志,是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。
一般来说,电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序,直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构,这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性;但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物,而是有所选择的主观能动行为。
浅析私纪录片的真实性与艺术性——以《四个春天》为例
128 | RADIO＆TV JOURNAL 2021.7
e 聚焦
乡村类网络短视频的解读与伦理反思
— ——以快手 APP 中的乡村类短视频为例
安怡霏
摘要院 近年来网络短视频已成为当下媒介生态的重要组成部分。它的出现让长期处于失语状态的乡村群体 拥有了表达自我、展示乡村风貌、建构乡村形象的舞台。但随着商业资本入驻短视频平台，在经济利益的驱使 下，部分乡村用户创作了猎奇、低俗的土味视频来增加自身的热度与关注度。乡村类的视频内容随之出现了同 质化趋势，使真实的乡村形象不断被消解重构，与此同时也催生了土味文化这一青年亚文化。本文以快手 App 中的乡村类短视频作为研究对象，对其中蕴含的土味文化进行解读，并分析它的成因，提出在这场众多网民共 同观看土味“表演”的审丑狂欢背后，应该引起人们重视的伦理道德问题与反思。
主流媒体脱贫攻坚报道的故事化叙述方式探索——以山西卫视《奋斗吧!老乡》为例
2021/8下在我国脱贫攻坚的决胜之年，山西卫视推出了脱贫攻坚主题纪实片《奋斗吧！老乡》，其中选取了极具代表性的人物和事迹，集中展现了近年来山西省在脱贫攻坚、乡村振兴道路上所取得的决定性成就。
同时，作为内陆欠发达地区，山西省的脱贫之路也成为了我国在全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴的历史征程上的一个缩影。
《奋斗吧！老乡》与一般的新闻通讯式脱贫攻坚报道有所不同，它采用了深度报道的纪实片手法，运用故事化的叙述方式实现了良好的传播效果，真正做到了思想性、理论性和观赏性兼具。
脱贫攻坚报道的故事化叙述:必要性与可能性从意识形态理论来看，“由于文化产品是在特定社会和历史条件下创造出来的，因此人们认为文化产品能够表现和促动特定社会历史环境所生产、传播及接受的价值、信仰、思想等。
”①在阿尔都塞所建构的意识形态国家机器体系中，现代媒体占据着举足轻重的地位，是一个国家对内传播主流价值观，塑造文化共同体；对外打造国家形象，保障民族文化安全的重要通道。
与此同时，“在互联网快速发展的形势下，信息高速膨主流媒体脱贫攻坚报道的故事化叙述方式探索———以山西卫视《奋斗吧!老乡》为例阴张捷摘要:在我国脱贫攻坚迈向决胜的时刻,主流媒体的脱贫攻坚报道应该既能担负起讲好中国故事,弘扬时代主旋律的历史重任,又能体现出艺术创作的普遍规律和引人入胜的审美价值。
山西卫视推出的纪实片《奋斗吧!老乡》便运用故事化的叙述方式实现了良好的传播效果,无论是个体视角的回归、成长主题的书写,还是叙事悬念的设置,都充分满足了观众的心理期待,进而实现了引领舆论导向,重塑区域形象,巩固脱贫成果的多重价值。
关键词:《奋斗吧!老乡》脱贫攻坚报道故事化叙述基金项目:2018年度山西省艺术科学规划课题“山西卫视系列品牌节目的文化导向性研究”(项目编号:2018C07),2018年度山西省哲学社会科学规划课题“改革开放40周年影视艺术视域下的山西形象变迁研究”(项目编号:2018B121),2019年度山西省哲学社会科学规划课题“媒体融合背景下省内城市电视台转型策略研究”(项目编号:2019B362)。
文化类纪录片的叙事转型与故事构建——谈电视纪录片《玩的是古》的新媒体传播
文化类纪录片的叙事转型与故事构建——谈电视纪录片《玩的是古》的新媒体传播□ 张 理摘 要：央视播出的大型文化类纪录片《玩的是古》以新媒体传播视角来讲述古玩与古玩人的故事，并从中挖掘故事背后的文化传承以及向上、向善的文化基因，它采用的叙事方式反映了融媒时代传统媒体叙事转型的一种探索和尝试。
关键词：电视纪录片；《玩的是古》；新媒体；叙事；文化央视播出的大型文化纪录片《玩的是古》通过讲述古玩“打眼”和“天价”等一系列不为人知的故事，来解读古老器物背后的文化价值。
融媒时代，一部文化纪录片以新媒体视角坚守“内容为王”的生产策略，又积极探索民间技术元素的融入，实现了内容生产与形式创新的双赢。
由小众化到个性化美国传播学理论家托夫勒在《第三次浪潮》中认为，受众的分化让传播工具也从群体化向个体化转变，个人媒介将成为传播的主流。
传统的电视纪录片长期以来一直作为电视的“贵族”而存在，具有较强的精英特质。
但是随着电视这一传统媒介的衰落，尤其是新媒体的兴起并迅速成为主流，传统的固定的传播模式受到强烈冲击。
电视纪录片的传播也由“单对多”向“多对多”“一对一”转变。
为了方便受众点播，《玩的是古》在央视官网和手机客户端将每一集中的四五个小故事各自剪辑，形成一个个完整的片段故事。
另外，它还与爱奇艺、优酷等平台联合进行市场推广，在“线上”和“线下”营造传播氛围。
事实上，爱奇艺之前与《我在故宫修文物》《大道中国》等纪录片已有过合作，并且营造了良好的口碑。
这种商业模式分为付费点播、免费试看、账号合作等，满足了不同网络层次的观众需求，这种市场化运作使《玩的是古》的传播途径更广泛。
许多传统的电视纪录片具有时间长、题材大、节奏缓慢等特点，而且有的说教意味浓厚，这对于习惯了碎片化、扁平化观看的当代受众来说不太容易接受，影响了电视纪录片的传播。
《玩的是古》在传播上的一个巨大变化就是央视主动和民间纪录片公司及纪录片制作人合作，将各方的资源优势、人才优势和传播优势进行了有机整合，这对于本土纪录片的制作、理念更新、传播拓展和产业化发展都起到了积极作用。
《风味人间》与《人生一串》：两种类型美食纪录片的叙事手法分析
《风味人间》与《人生一串》：两种类型美食纪录片的叙事手法分析1 叙事之于美食类纪录片美食纪录片在我国日益繁荣的纪录片作品群中，从观看人数上讲占有绝对的优势。
自《舌尖上的中国》第一季以来，我国的美食类纪录片奇峰突起，在全国掀起一股美食热。
随后的《舌尖上的中国》第二季和第三季都受到高度关注，紧随其后的各类不同的美食类纪录片也逐渐走进广大观众的视野，去年一部《风味人间》和一部《人生一串》更是让观众大呼过瘾。
美食类纪录片之所以能够得到大家关注，从外因上讲，近年来媒体融合的深入、4G技术的普及，带来了更方便的视频观看方式和更广大的观众群体。
从内因来说，除了观众本身对于美食的热爱与追求之外，一个核心的原因还是美食类纪录片作品质量上的提升。
《舌尖》系列之前，我国的美食纪录片并未引发全民热潮。
从内因上来讲，由于当时的拍摄习惯，我国早期的美食纪录片更偏向文献性质，有较强的普及和宣教意味，拍摄手法也较为单一。
而《舌尖》系列能成功的一个重要原因，是其充分肯定了作品中“人”的主体地位，通过作品的艺术感染力带动了观众的审美情趣，将人物的故事和背后的情感融入美食之中，食物、故事、情感等因素熔于一炉。
而近年来，纪录片“讲故事”的水平在不断提升，各类纪录片通过不同的叙事手法表现主题突出感情，增强作品可看性的同时，也增强了作品的人文关照。
“以人为本”的叙事思想越来越得到广大纪录片创作者的认同。
因此，如何讲好纪录片的“故事”，越来越重要。
除了事情本身之外，如何对一个或多个故事情节进行排布，叙事手法上的考量也影响着一部作品叙事方面的成功。
这已不仅是纪录片作品在艺术成就上的考量标准，在新媒体的大环境下，面对更多的观众，这也是一部纪录片作品收获更大影响力，赢得更多观众市场需要回答的问题。
2 美食纪录片双璧——《风味人间》与《人生一串》2021年，我国最受瞩目的两部美食纪录片当属《风味人间》和《人生一串》。
《风味人间》是指导了《舌尖1》和《舌尖2》的导演陈晓卿的作品，在当前的纪录片界，“陈晓卿”三个字已经是优质美食纪录片的符号。
新媒体环境下的纪录片创作浅析——以UGC创作模式为例
录片 的自身诉求。人的生存与机遇 、人 与社会 的关系 ，人 与 自然外界 的 联系 ，人对世界的思考和探 索 ，是纪 录片涉 及的基 本命题 。 ０Ｕ Ｇ Ｃ基 于 互联 网平 台的个性化表述 、开放 性的包容精神 ，正与纪 录片的诉求不谋 而合 。 （ － ）Ｕ Ｇ Ｃ创作模式面临的问题 新媒体的大环境 为纪 录片 Ｕ Ｇ Ｃ的创作模 式 提供 了更广 阔 的平 台 ， ＵＧ Ｃ成为 国内视频 网站发力的主要方向 ，然而与 Ｙ ｏ ｕ Ｔ ｕ ｂ ｅ的大获成 功不 同，国内 ＵＧ Ｃ的发展并 不顺利 ，Ｕ Ｇ Ｃ内容对于带宽消耗 等的成本 与收 益不成正 比、版权纠纷等问题使 得 Ｕ ＧＣ一时 间成 了 “ 费力不 讨好 ” 的 代名词 。 Ｕ Ｇ Ｃ被新媒体传播的一些劣势所影响 ，网络传播 的匿名性使得用 户 的Ｕ Ｇ Ｃ视频一旦 出现 问题也 难 以及 时监管 ，比如 传播一 些黄 色暴力 的 内容为赚取点击率 、直接侵犯他人 的版权 等。 三 、新 媒 体 环 境 下 纪 录 片 未 来 发展 的 思考 环境的变化带来机遇的同时 ，也必然会带来种种 问题。纪录片需 要 从 内容到形式上逐步适应新媒 体的特征 。Ｕ Ｇ Ｃ作为承载 予新媒体 的创 作 方式 ，可 以看做一种工具 ，给纪录片的制作带来更多表 达的方式 。从 本 质来说 ，好的题材 、优秀的内容再加上精 良的编排才是 纪录片 网络化 生 存和发展 的关键 。 面对新媒体环境下 Ｕ Ｇ Ｃ创 作模 式 的问题 ，专 业原创 视频 细分市 场 以及与 Ｐ Ｇ Ｃ（ Ｐ ｒ ｏ ｆ ｅ ｓ ｓ ｉ ｏ ｎ ａ ｌ ｌ ｙ — ｇ ｅ ｎ ｅ ｒ ａ ｔ ｅ ｄ Ｃ ｏ ｎ ｔ ｅ ｎ ｔ ，专业生 产 内容 ） 的结 合 是未来 的努力方 向。以优酷 为例 ，其推 出的作 为 Ｕ Ｇ Ｃ战略的首 个专 属 于用户 的视频频道——个人频道 ，有助于开拓一个专业 的原 创视频细 分 市场 ，并借此培养忠实观众 。建立个人频道后 ，原创视频 作者可 以运 营 订 阅数 ，增加粉丝量 ，打造 Ｕ Ｇ Ｃ个人 品牌 ，这意 味着用 户作 为视频 网 站 的根本在 于个性化功能及权益方面开始细分并沉淀 。此举 有助于打 造 优酷纪 录片 Ｕ Ｇ Ｃ的品牌 ，吸 引更多 的视 频创作 者 、激发 视频创作 市 场 的活力 ；更重要的是 ，可 以推 广 Ｕ Ｇ Ｃ作者及 品牌 ，帮助 视频创 作者 建 立粉丝 圈。个人频道的推出 ，将 有助于创作人才 的培养 力度 、打造更 多 优质 Ｕ Ｇ Ｃ品牌 ，提升 Ｕ Ｇ Ｃ内容质量 。 Ｕ ＧＣ和 Ｐ Ｇ Ｃ不但并 行不悖 ，而且相 辅相 成 。Ｕ ＧＣ负责 内容 广度 ， 主要贡献流量和参 与度 ，而 Ｐ Ｇ Ｃ维持 内容 深度 ，主要 树立 品牌 、创 造 价值 。这种 Ｕ Ｇ Ｃ＋ Ｐ Ｇ Ｃ的结合可 以激励这些视频作者更加高质高产 ，牢 牢吸引住喜欢看各类纪录片的忠实观众 。 结语 ：未来的纪录片市场会伴随着新媒体 的传播 变得更加广 阔，加 强个人影像叙事 内容 、注重 制作手法娴 熟性 的培养 、打造 Ｕ ＧＣ专业 原 创视频细分市场 、尝试采用 ｕ＋ Ｐ的运营思路等 等 ，再加上政 策方面 网 络视频 的规范整治 ，相信新媒 体环境下 纪录片 Ｕ Ｇ Ｃ创作 模式会 实现 真 正的 “ 逆袭” ，获得更加长远 的发展 。 （ 作者单位 ：中国传媒 大学电视 学院）
微纪录片的特征与叙事策略
微纪录片的特征与叙事策略作者：刘烨来源：《新闻世界》2013年第07期【摘要】传媒进入“微时代”，微纪录片顺应时代，悄然走进大众视野。
本文以央视2012年推出的大型微纪录片《故宫100》为例，剖析微纪录片细碎化的新特征：适应新媒体传播、化整为零易接受及表现手法活泼。
微纪录片叙事策略则有从微观视角切入、大众文化的叙事理念以及叙事结构直截了当。
【关键词】微纪录片叙事策略《故宫100》继2005年摄制12集大型纪录片《故宫》之后，故宫博物院与央视又一次联手打造以故宫为主题的影像盛宴微纪录片《故宫100》。
与《故宫》的宏大叙事不同，《故宫100》的制作采取了全新的方案：微纪录，每集时长仅6分钟，总共100集。
总导演徐欢接受采访时表示：“六分钟的长度其实是为年轻人所做的设计，同时也是整个团队对纪录片在微时代的全新认识。
”导演金明哲也表示：“这次还选择故宫为拍摄对象，其实是想把故宫拍得更个人一些，以个人视角解读故宫，更适合当代人的接收方式。
”本文以《故宫100》为案例，试图探究微纪录的特征以及其独特的叙事策略。
一、100集×6分钟：微纪录的细碎化特征正如纪录片《故宫》开篇的解说词“是谁创造了历史？又是谁在历史中创造了伟大的文明？”故宫在每个中国人的心里面总是有着几分敬畏和神秘。
几百年来那里一直是普通中国人的禁区，即便是接近，也不见得能够读懂它。
《故宫100》给了普通观众这样的机会，面对宏伟而神秘的皇家宫殿，将镜头伸入每一个角落，进行全新的平民化解读。
这里面没有高高在上的皇权，没有深沉庞大的浩瀚历史，只有短小亲切，平易近人的讲述。
比起7年前《故宫》里严肃的历史，它更像是茶楼里的评书奇谈，它把恢宏雄伟的中国第一宫解构成了细细碎碎的轻谈小品。
近年随着传媒技术的飞快发展，“微时代”已经开始席卷社会文化。
麦克卢汉说过，媒介是区分不同社会形态的重要标志，每一种新媒介的产生与运用，都宣告一个新的时代的来临。
140个字的微博，将我们推进微时代，草根们在这个时代惜字如金，将所有问题融进140个字内。
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观看和消费新媒体纪录片泛底层化的叙事分析
摘要：新媒体纪录片的传播媒介是互联网的,有别于电影、电
视的传统传播媒介。在制播的层面上,新媒体纪录片与传统纪
录片尤其是独立纪录片的创作主体联系紧密,在关怀的阶层
上也有一定的重合,即对社会底层与都市边缘空间的关注。通
过梳理和逻辑分析新媒体纪录片、传统纪录片与底层社会的
关系,例证新媒体纪录片泛底层化的娱乐特征与高度商业化
的审美形态。
关键词：传播媒介;底层关怀;新媒体纪录片;新纪录运动;泛娱
乐化
学界普遍把《北方的纳努克》视为纪录片诞生的标志,
这亦奠定了纪录片关注底层、关注非主流社会的基因。1949
年后,我国纪录片曾长期被当作宣传与教化的工具,到了20世
纪80年代末,新纪录片运动的兴起打破了这一局面,新纪录运
动中诞生的作品是对格里尔逊式专题片进行意识形态“脱
脂”后的影像,是对传统纪实影像的一种“反转”[1]。中国
新纪录片最直接的资源不是来自纪录片本身,而是80年代的
艺术思潮[2],新纪录运动直接推动了个人化的底层影像叙事,
为后续新媒体纪录片关于底层影像的发展奠定了现实基础。
随着互联网在我国的高速发展与普及,新媒体技术的兴起导
致泛娱乐化庸俗化思潮的到来[3]30,网络狂欢与泛娱乐化浪
潮势必会染指任何艺术形式,具有强互联网属性的新媒体纪
录片必然深受影响。虽然新媒体纪录片的传播媒介是互联网
的,有别于电影、电视的传统传播媒介,但在制播的层面上,新
媒体纪录片与独立纪录片在创作主体上依然有着紧密的联
系,在关注的阶层上也有着一定的重合,即对社会底层与都市
边缘空间的关注。但由于新媒体纪录片天然具有互联网属性
与高度娱乐化、商业化的追求,导致其对底层社会态度的转变,
即对社会的批判与对底层的关怀转变为对底层概念的消费。
新媒体纪录片对社会底层的关注主要来源于商业目的,而非
独立纪录片的批判精神。
一、新媒体纪录片底层叙事的发展脉络
新媒体纪录片是与传统纪录片相对的概念。首先,新媒体
纪录片是指以新媒体为主要传播平台和发布途径的纪录片,
主要特征表现为观赏方式的自主性与非线性,消费者与生产
者合二为一,独特的消费模式影响了传统纪录片的产制理念。
其次,传统纪录片从制播渠道上可划分为体制内纪录片与独
立纪录片,而且长期以来我国纪录片形成了以体制内电视台
为中心的传统产制格局[4]。
1958年,中央新闻纪录电影制片厂拍摄的影片《到农村
去》是我国第一部纪录片。单从题材上看,这是第一部关注中
国底层社会的影片,随后陆续涌现了如《把青春献给农村》《深
山养路人》《放鹿》《太行山下的愚公》等相关题材的作品。
但这一时期的纪录片有着强烈的政治属性,肩负着宣传教育
的特殊使命,纪录片中歌颂的人物也是建设国家的英雄,他们
不是有血有肉的生命个体,而只是诠释政治概念的符号[5]。
1990年吴文光摄制的纪录片《流浪北京》成为中国独立
纪录片的发端,标志着国家对纪录片创作权力的下放,从而促
成了新纪录运动在中国的发生。随着新纪录片运动的兴起,
有别于体制内纪录片关注视角的作品大量涌现,中国电视纪
录片运动最初的选题都集中在城市贫民、农村出来的打工
者、残疾人、癌症患者、弃婴、少数民族、贫困地区等[6]。
社会底层与边缘人物成为影片的主要表现对象,底层叙事成
为新纪录片运动的标志,其中诞生了一批颇具影响力的独立
纪录片,如《好死不如赖活着》《排骨》《龙哥》《麦收》《出
路》等。纵观上述作品不难发现,此时的独立纪录片在题材的
选择上陷入了“奇人异事、穷山恶水”的囹圄,在表现形式上
强调作为社会镜像的功能性而忽视视听语言的精致性,不在
乎画面与声音的瑕疵,形成有别于政治色彩浓厚的体制内纪
录片的叙事视角。新纪录运动的底层叙事与新媒体纪录片的
底层叙事有着本质的不同,原因在于其高度商业化的诉求。
2009年搜狐视频推出了国内首家正版高清纪录片频道,
标志着我国新媒体纪录片产业发展的肇始,彼时新媒体纪录
片的运营模式还停留在与国内外版权所有方及独家版权代
理公司的合作上。随着新媒体纪录片在各大平台的蓬勃发展,
到2011年,以搜狐视频纪录片频道开播的《搜狐大视野》为
标志,网络视频平台自制纪录片异军突起,并开创了互联网视
频平台与电视台、独立纪录片创作团队合作的新型内容生产
模式。同年腾讯视频、优酷视频的纪录片频道先后开播,新媒
体纪录片的发展方兴未艾,当年国内开设纪录片频道的网络
视频平台高达12家之多。同一时期爱奇艺纪录片频道开始
发力,一方面与传统的中字头影视机构合作,如中国国际电视
总公司、中央新影集团等,另一方面积极与国内独立纪录片团
队合作,如引进范立欣导演的纪录片《归途列车》。无独有偶,