对联平仄规则

对联平仄规则(2)对联平仄规则○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。

)此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。

不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。

平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步(或者说音步位)之间，平仄应交替使用。

只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。

如: 真身已过凡间望;妙法不堪小智听。

○ △ ○△ △ ○ △○(音步交替，句脚与前一音步也交替)正信起行真有佛;深心入解本无魔。

△ ○ △△ ○ △ ○○(音步交替，句脚与前一音步不交替)平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。

在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。

在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。

两个基础要素则自不必有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。

因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。

如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。

因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。

这也只是涉及到对仗的宽工问题。

若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。

如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。

其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。

总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。

对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。

作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。

现分别简述如下：1.忌同声落脚这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。

由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。

所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。

其平仄格式为：平仄仄平平仄(仄平……)，或仄平平仄仄平(平仄……)。

但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。

准确一点说，此规则有两点要求：(1)、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。

(2)、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。

这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。

以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。

按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。

2.忌同声收尾这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。

准确一点说，此规则也有两点要求：(1)一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。

一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。

(2)上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

3.忌三平尾或三仄尾指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。

如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。

又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。

三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4.忌孤平或孤仄指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。

如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平;又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。

在此，作者对孤平问题拟略加论述。

作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。

因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。

其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字(句脚)不一定要单独划出。

其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。

传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。

这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平)。

因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。

其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调?其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象.5.忌同位重字和异位重字对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。

如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对;又如：修道是修心，心空即是涅槃岸见因如见果，果苦莫如地狱人(注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。

)其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。

但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。

所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。

不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:漏网之鱼,世间时有脱天之鸟,宇内尚无诸佛洞观实相而无住众生游戏虚空而不知所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。

如:业流不住勿贪境命运相同莫恨人若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。

不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:本无月缺月圆，它随顺你虽有花开花落，你任由它联中的“它”对“你”，就是异位互重。

又如：万法一心,空不异色一心万法,色即是空联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。

又如：一人千古千古一人(林森挽孙中山先生联)联中的四个字都是“异位互重”。

6.忌同义相对同义相对,通常又称为合掌。

所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。

当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。

一些含义相近的语句相对，也未尝不可。

如：心色皆空成正道根尘俱彻证圆通此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义拓展阅读对联的基本要求对联之趣，盖在卖弄。

仆虽不善于此，然心好之不能罢。

尝游弋于诗联网上，见有佳上句而心大喜，搜索枯肠以应对之。

拙手偶得，辄欣然数日，把玩不已。

观夫诗联网之出句、对句，常犯联之禁忌。

雅俗之士，亦屡有心羡不明之叹。

小子不敏，敢呈陋学，道对联之基本。

冀以广增同好，亦以得高人指摘。

要写好一副对联，大致可从三个方面着手。

曰音韵、曰词句、曰意境。

一先说音韵。

对联没有押韵的压力，所以音韵的要求就全体现在平仄上。

1、仄起平收。

上联的最后一字，必须是仄声字;下联的最后一个字，必须是平声字。

这一条是对联必须要遵守的，也就是基本中的基本。

2、平仄相对。

上下联相应的位置，要平仄对仗，上联用平，下联则用仄，反之亦然。

当然这个要求太严苛了，不容易做到。

变通的办法是：关键的位置能做到平仄相对就可以了。

所谓关键位置，指的是词的中心。

词组末尾的那个字、以及动词一般来说要求对仗。

如红花的花字，笑春风的笑字、风字。

这也就是人们常说的一三五不论，二四六分明。

做到这两点，格律上就大致过关了。

但还有一些其它的要求，可称为进阶篇。

要写好对联，这些进阶的要求，也要慢慢适应。

3、勿连平。

就是一联之中，平声字排在一起不能太多。

一般来说，一联的末尾，最多只能有两个平声字，超过三个就不太好了。

(仄起平收，这指的是下联)一联的中间，最多只能三连平，超过四个就不太好了。

4、勿孤平、孤仄。

就是一联之中，最好别只有一个平声字或仄声字。

这两点要求我们平仄要叉花着来，别老一平到底或一仄到底。

5、五七联的拗救。

如果是五字联和七字联，因为跟近体诗的字数刚好一样，所以近体诗中的拗救规则也是适用的。

所谓拗救，就是某处对仗不好，在这一联的其他位置做些补救，这个对仗就被修补好了。

拗救的规则，说起来很繁琐，兹不表。

但因为对联中五七言最常见，所以知道的话，对于对联还是大有好处的。

音韵规则大体如此。

下面就到了最麻烦的一个问题了：如何定一个字的平仄。

有两种办法：a 全依普通话，阴平(第一声)、阳平(第二声)的字为平声字，其余为仄。

b 全依古代。

古代传承下来有韵书、韵谱。

字的平仄是规定好了的。

有名的如《广韵》、《平水韵》。

这两种办法，a是简单易行，但因为简单，未免就格局不高。

b虽烦难，但古雅。

我是主张按b的标准来的。

其实也不复杂。

平仄之难，难点在入声字。

一、六、七、八、十、铁、木这些字在古代是入声字，属仄声。

但这些字到了今天的普通话里，念什么声调的都有。

就是这些字扰乱了平仄分布的格局。

如果能把这些字区分出来，就能知道哪些入声字混到了普通话的平声之中。

把这部分字从平声剔除出去，归到仄声，就跟古代平仄分配的格局一致了。

现代方言，有好多地方还保留了入声调。

比如江苏、安徽中南部以及往下的江西、浙江、广东、福建、广西大部。