民族题材电影的螺旋式发展节点:现实主义的回归——以蒙古电影《小黄狗的窝》为例
观物取象：我国蒙古族电影意象审美巡礼
观物取象：我国蒙古族电影意象审美巡礼作者：苏米尔来源：《电影评介》2020年第01期中国美学自古以来都强调通过观物取象、立象尽意、修辞立诚创造出一个情景交融、物我两忘的精神世界。
电影创作亦然，银幕物象按照功能分为三类。
第一类是营造叙事环境的物件。
电影相较于戏剧的假定性，在美学上强调逼真性，因而舞台上物件的虚拟性、写意性在镜头语言中要尽量写实。
当然，这种逼真性毕竟是艺术的逼真，因此，这些物件的选择也需要具备表现环境的典型性与代表性，各类物件的空间位置及其关系也要考虑场面调度与镜语空间。
第二類是作为人物事件载体的意象空间。
电影中的一些场所本身就是一种指涉意义丰富的意象，比如送别故人的车站、封存岁月的院落、沟通陆地的桥梁、人生交汇的火车、书声琅琅的校园等，都是具有象征含义的意象空间。
当然，对地域性、民族性特色鲜明的蒙古族电影而言，一座温馨洋溢的毡房、一片晨光沐浴的草场、一条通往都市的公路，都可以成为影片中情景交融、寄托人物情感的意象空间。
第三类是用于托物言志、寄情于物的意象。
这部分意象与第一类的物件相较，不仅营造环境，而且参与叙事。
这类意象已是情景交融的产物，在影片中往往被镜头着意强化。
一副马鞍是骑士驰骋疆场的见证，一盏银杯是往日把酒言欢的怀念，一条哈达是对远行者的祝福，诸如此类的意象都参与着叙事，形成了蒙古族文化空间独特的语义符号系统。
这些意象不仅是故事中人物“自我”言说的一种无言表征，也是“他者”打开蒙古族精神世界大门的那把“密匙”。
一、立象尽意：源于自然环境与历史文化之象蒙古族电影由于故事时空的相对稳定，银幕上的一些典型的审美意象生成与自然环境以及历史文化息息相关。
从自然环境与意象生成的关系来讲，刘熙载《艺概·书概》有言：“书当造乎自然。
蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
”所谓“肇于自然”，是指艺术源于自然，由自然规定，因而“立天定人”。
所谓“造乎自然”，是指艺术作品中的自然，应当不露痕迹地回归自然，因而“由人复天”。
《新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析》范文
《新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析》篇一一、引言新世纪以来，中国电影行业取得了飞速的发展，特别是在表现多元文化与民族特色的题材上。
作为中国众多民族之一的蒙古族，其文化、历史和人民生活成为电影创作者们关注的焦点。
在蒙古族题材的电影中，女性形象作为重要的文化符号和故事载体，具有独特的艺术价值和深刻的社会意义。
本文旨在分析新世纪以来蒙古族题材电影中女性形象的特点、变化及其背后的文化内涵。
二、女性形象的特点1. 传统与现代的融合在蒙古族题材电影中，女性形象常常体现出传统与现代的融合。
这些女性既有蒙古族传统的女性美德，如温婉、贤淑、善良等，又有现代女性的独立、自主、进取的精神。
例如，在《额吉》等影片中，我们可以看到蒙古族传统女性形象与现代女性形象的交融。
2. 地域性特色鲜明蒙古族题材电影中的女性形象具有鲜明的地域性特色。
这些女性形象往往与草原、马背等自然景观紧密相连，展现出蒙古族特有的生活环境和文化氛围。
例如，《白鹿原》中的女性形象就充分体现了蒙古族女性的坚韧和顽强。
3. 多元化的角色定位随着社会的发展和电影艺术的进步，蒙古族题材电影中的女性角色定位也日益多元化。
从传统的家庭妇女、母亲，到现代的职业女性、知识分子等，这些角色都在不同程度上反映了女性的成长和变化。
三、女性形象的变化及其背后的文化内涵1. 女性地位的提高随着社会的发展和观念的更新，蒙古族题材电影中的女性形象逐渐从被动走向主动，从依赖走向独立。
这些女性形象在电影中扮演着越来越重要的角色，她们的命运和选择也越来越多地影响着故事的发展。
这反映了现代社会对女性地位的认可和尊重。
2. 文化传承与弘扬蒙古族题材电影中的女性形象不仅是文化传承的载体，也是文化弘扬的力量。
这些女性形象通过电影这一艺术形式，将蒙古族的文化、历史和传统传递给观众，让更多的人了解和认识蒙古族的文化。
同时，这些女性形象也通过自己的行为和选择，弘扬了蒙古族人民的优秀品质和精神风貌。
《新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析》范文
《新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析》篇一一、引言自新世纪以来，蒙古族题材电影在国内外影视界崭露头角，成为反映民族文化和人民生活的重要载体。
在这类题材的电影中，女性形象以其独特的魅力和深刻的文化内涵，成为不可或缺的一部分。
本文将通过对新世纪以来蒙古族题材电影中的女性形象进行深入分析，探讨其特点、内涵及其在电影中的价值。
二、女性形象的多样性在新世纪蒙古族题材电影中，女性形象呈现出多样化的特点。
从传统到现代，从乡村到城市，从家庭到社会，这些女性形象具有鲜明的个性和深刻的内涵。
在传统的家庭观念中，女性往往被描绘为勤劳、善良、贤惠的代表，如《草原母亲》中的母亲形象；而在现代社会中，女性则更加独立、勇敢、坚韧，如《天堂的阶梯》中的女主角。
此外，还有反映蒙古族游牧文化的女性形象，如《马背上的草原》中的牧羊女等。
三、女性形象的塑造与文化内涵在蒙古族题材电影中，女性形象的塑造往往与民族传统文化、社会习俗和价值观念紧密相连。
电影通过塑造各种女性形象，展示了蒙古族人民在传统文化背景下的价值观和生活方式。
例如，《草原之歌》中的女主角在面对家庭和社会的压力时，坚守自己的信仰和价值观，展现出蒙古族女性的坚韧和勇气。
这些女性形象不仅具有观赏价值，更是传达了深刻的民族情感和文化信息。
四、女性形象的现代化进程随着社会的进步和女性地位的提高，蒙古族题材电影中的女性形象也呈现出现代化的特点。
这些女性形象更加独立、自信、勇敢，敢于追求自己的梦想和幸福。
例如，《城市之光》中的女主角在面对都市生活的压力时，依然坚持自己的梦想和信念，努力实现自己的人生价值。
这些现代女性形象的出现，反映了蒙古族女性在现代化进程中的成长和变化。
五、女性形象的社会价值在蒙古族题材电影中，女性形象不仅具有审美价值和文化内涵，还具有深刻的社会价值。
这些女性形象通过自己的经历和成长，传递了积极向上的价值观和人生观。
她们的勇敢、坚韧、独立和自信，激励着观众尤其是女性观众追求自己的梦想和幸福。
《2024年作为区域电影的内蒙古电影_概念界定、发展历史与地域性》范文
《作为区域电影的内蒙古电影_概念界定、发展历史与地域性》篇一作为区域电影的内蒙古电影_概念界定、发展历史与地域性一、引言内蒙古电影作为中国区域电影的重要一环，具有独特的文化魅力和地域特色。
它以内蒙古地区的自然风光、民俗风情、历史文化等为背景，以电影为媒介，将内蒙古的多元文化推向全国乃至全世界。
本文旨在界定内蒙古电影的概念，梳理其发展历史，探讨其地域性特点，以期为内蒙古电影的未来发展提供参考。
二、内蒙古电影的概念界定内蒙古电影是指以内蒙古地区为背景，以内蒙古人民的生活、历史、文化等为题材，运用电影艺术手段进行创作和表现的影片。
它涵盖了内蒙古地区的自然风光、民俗风情、历史文化等多个方面，具有浓郁的地域特色和民族文化特点。
三、内蒙古电影的发展历史1. 起步阶段（20世纪50年代-80年代）内蒙古电影的起步阶段主要以宣传和展示内蒙古地区的自然风光和民俗风情为主。
这个阶段的电影作品多以纪录片和风景片为主，如《草原英雄小姐妹》、《鄂尔多斯之歌》等。
这些作品为内蒙古电影的后续发展奠定了基础。
2. 成熟阶段（20世纪90年代-21世纪初）随着电影技术的不断发展和创作水平的提高，内蒙古电影逐渐进入成熟阶段。
这个阶段的电影作品开始涉及更广泛的主题和题材，如《狼图腾》、《白鹿原》等，这些作品不仅展示了内蒙古的自然风光和民俗风情，还深入挖掘了内蒙古的历史文化和人民生活。
3. 创新发展阶段（21世纪以来）进入21世纪以来，内蒙古电影在创作和制作方面不断创新，涌现出了一批优秀的电影作品。
这个阶段的电影作品更加注重故事性和艺术性，如《呼伦贝尔之歌》、《大漠情》等。
同时，内蒙古电影也开始走向国际市场，与国内外电影界进行交流与合作。
四、内蒙古电影的地域性特点1. 自然风光与民俗风情内蒙古电影以独特的自然风光和丰富的民俗风情为背景，通过电影画面和音乐等艺术手段，将内蒙古的美丽风光和独特的民俗文化呈现给观众。
这种地域性的特点使得内蒙古电影具有独特的视觉冲击力。
蒙古族题材电影中文化建构研究
蒙古族题材电影中文化建构研究作者：沈春鹏，张瑞坤来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第11期摘要：电影作为文化的载体，也是文化的产物。
蒙古族题材电影作为中国少数民族题材电影的一个组成部分，对于中华民族文化的建构与传承起到了重要作用。
草原文化是中华民族文化的重要组成部分，蒙古族题材电影不仅能够展现独特的地域景观，同时蒙古族题材电影还对民族文化进行镜像化的表达与传播。
文章围绕蒙古族题材电影，从草原文化核心理念的三个维度来展开论述，以期更好地诠释中华文化的内涵，增强中华民族的凝聚力和向心力。
关键词：蒙古族电影文化建构我国第一部少数民族文学剧本《塞上风云》诞生于1937 年“八一三事变”前后，1940 年改编成同名电影，新华电影公司出品，1942 年上映，开创了蒙古族题材电影的先河。
蒙古族题材电影不仅能够展现独特的地域景观，更重要的是蒙古族题材电影能够对民族文化进行镜像表达与传播，通过影像空间来展现蒙古族人民的日常生活、风俗习惯、婚嫁节庆、歌舞场景以及心理素质等。
民族文化发展的空间场域的存在，带来了颇具文化独特性的民族风情与文化想象。
蒙古族人民世代生活在一望无际的草原上，蒙古族题材电影的文化想象自然体现出草原文化的内涵。
“所谓草原文化，就是世代生息在我国北方草原地区的先民、部落、民族共同创造的一种与草原生态环境相适应的文化，这种文化包括草原人们的生产方式、生活方式以及与之相适应的风俗习惯、社会制度、宗教信仰、思想观念、文学艺术等。
”“崇尚自然、践行开放、恪守信义”是草原文化的核心理念，本文拟从蒙古族题材电影的视角出发，围绕草原文化核心理念的三个维度展开论述，以期更好地丰富中华文化的内涵，增强中华民族的凝聚力和向心力。
一、蒙古族题材电影文化建构之崇尚自然“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”人与自然是生命共同体，人类必须尊重自然、顺应自然、保护自然。
“崇尚自然，就是草原民族敬畏自然、珍爱生命、人与自然和谐共生的观念以及由此衍生的人与社会、人与人和睦相处思想的概况，体现了草原民族与自然环境兼容和谐、息息相通的密切联系。
《新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析》范文
《新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析》篇一一、引言新世纪以来，蒙古族题材电影在中国电影界崭露头角，成为反映和展现蒙古族文化、历史和生活的重要载体。
在这些电影作品中，女性形象以其独特的美学价值和文化内涵，为观众带来了深刻的视觉和心灵体验。
本文旨在分析新世纪以来蒙古族题材电影中女性形象的特点、演变及其所承载的文化意义。
二、女性形象的塑造与特点1. 传统与现代并存在新世纪蒙古族题材电影中，女性形象往往呈现出传统与现代并存的特点。
一方面，她们继承了蒙古族传统文化中的美德，如勤劳、善良、坚韧等；另一方面，她们也积极投身于现代社会生活，追求独立、自主、平等的生活方式。
这种传统与现代的交融，使得女性形象更加立体、丰富。
2. 地域特色鲜明蒙古族题材电影中的女性形象往往与特定的地域文化紧密相关。
她们的服饰、妆容、言行举止等都体现了浓郁的蒙古族文化特色。
这些地域特色的呈现，不仅丰富了电影的视觉效果，也加深了观众对蒙古族文化的了解和认识。
3. 多元角色与命运在新世纪蒙古族题材电影中，女性形象的角色和命运呈现出多元性。
她们可能是勇敢追求爱情和幸福的现代女性，也可能是肩负家庭重任的传统妇女；她们可能是身处社会底层的普通人物，也可能是拥有一定社会地位和影响力的知识分子或企业家。
这些多元的角色和命运，使得女性形象更具代表性和普遍性。
三、女性形象的演变1. 自我意识的觉醒随着社会的进步和女性地位的提高，新世纪蒙古族题材电影中的女性形象逐渐呈现出自我意识觉醒的趋势。
她们开始勇敢地追求自己的梦想和价值观，不再局限于传统的家庭角色和社会期望。
这种自我意识的觉醒，使得女性形象更加独立、自信、坚强。
2. 家庭与社会的平衡在新世纪蒙古族题材电影中，女性形象在家庭和社会之间的平衡也越来越受到关注。
她们不仅要承担家庭的责任和义务，还要在社会中发挥自己的作用和价值。
这种平衡的呈现，使得女性形象更加真实、立体、多元。
四、文化意义与价值1. 传承与弘扬蒙古族文化新世纪蒙古族题材电影中的女性形象，是传承和弘扬蒙古族文化的重要载体。
现实主义的回归与“另类”主旋律——解读电影《天狗》
忿 恨 与 反 思
发 的不 仅 仅 是 心 灵 上 “ 动 ” “ 撼 ”对 道 德 、 义 、 感 、震 ， 正 良 知 等 高 尚 品 格 的 呼 唤 ， 引起 人 们 对 电影 背 后 的社 会 现 更
现 实 的 关 照 。 《 狗 》 以 现 实 主 义 的 姿 态 回 归 ， 所 引 天 尤 它
相 较 于 《 的 父 亲 母 亲 》 《 山 那人 那 狗 》 影 片对 我 、那 等
农 村 田 园 牧 歌 式 的 诗 化 ，对 淳 朴 民 风 的 歌 颂 或 是 怀 念 ，
《 狗 》 向 我 们 呈 现 了 农 村 落 后 、 昧 、 盾 、 突 的 一 天 则 愚 矛 冲 面 ， 更 为 现 实 的 书 写 ， 农 村 从 极 端 落 后 的 封 建 王 国 中 是 当
悲 鸣与 警 示 。
评 论 界 重 燃 兴 奋 之 火 。 疯 狂 的 赛 车 》 娱 乐 调 侃 黑 色 幽 《 将 默 发挥 到 极 致 ，天 狗 》 则 将 伤 疤 撕 裂 针 刺 人 心 拷 问 灵 《 魂 ， 部 截 然 不 同 的 影 片 却 有 异 曲 同工 之 处 ， 就 是 对 两 那
年 。 成 本 低 制 作 的 《 狗 》 其 现 实 主 义 姿 态 呈 现 于 中 小 天 以 国 影 坛 并 获 得 业 界 的 一 致 好 评 。 文 主 要 从 主 题 、 像 风 本 影 格 、 象 塑 造 等 方 面 进 行 分 析 ， 从 中 国 电 影 现 实 主 义 传 形 并 统 与 中华 民 族 美 学 传 统 角 度 解 读 这 部 电 影 。 关 键 词 ：电 影 《 狗 》 现 实 主 义 “ 类 ” 旋 律 天 另 主 ２ ０ 年 的 中 国 影 坛 为 广 大 观 众 献 上 了 一 份 饕 餮 大 ０６
观物取象：我国蒙古族电影意象审美巡礼
THEORY 理论中国美学自古以来都强调通过观物取象、立象尽意、修辞立诚创造出一个情景交融、物我两忘的精神世界。
电影创作亦然，银幕物象按照功能分为三类。
第一类是营造叙事环境的物件。
电影相较于戏剧的假定性，在美学上强调逼真性，因而舞台上物件的虚拟性、写意性在镜头语言中要尽量写实。
当然，这种逼真性毕竟是艺术的逼真，因此,这些物件的选择也需要具备表现环境的典型性与代表性，各类物件的空间位置及其关系也要考虑场面调度与镜语空间。
第二类是作为人物事件载体的意象空间。
电影中的一些场所本身就是一种指涉意义丰富的意象，比如送别故人的车站、封存岁月的院落、沟通陆地的桥梁、人生交汇的火车、书声琅琅的校园等，都是具有象征含义的意象空间。
当然，对地域性、民族性特色鲜明的蒙古族电影而言，一座温馨洋溢的毡房、一片晨光沐浴的草场、一条通往都市的公路，都可以成为影片中情景交融、寄托人物情感的意象空间。
第三类是用于托物言志、寄情于物的意象。
这部分意象与第一类的物件相较，不仅营造环境，而且参与叙事。
这类意象已是情景交融的产物，在影片中往往被镜头着意强化。
一副马鞍是骑士驰骋疆场的见证，一盏银杯是往日把酒言欢的怀念，一条哈达是对远行者的祝福，诸如此类的意象都参与着叙事，形成了蒙古族文化空间独特的语义符号系统。
这些意象不仅是故事中人物“自我”言说的一种无言表征，也是“他者”打开蒙古族精神世界大门的那把“密匙”。
一、立象尽意：源于自然环境与历史文化之象蒙古族电影由于故事时空的相对稳定，银幕上的一些典型的审美意象生成与自然环境以及历史文化息息相关。
从自然环境与意象生成的关系来讲，刘熙载《艺概•书概》有言：“书当造乎自然。
蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
”所谓“肇于自然”，是指艺术源于自然，由自然规定，因而“立天定人”。
所谓“造乎自然”，是指艺术作品中的自然，应当不露痕迹地回归自然，因而“由人复天”。
当然，这种“天—人—天”作为一个从客观到主观再到主客体交融的过程，是“客体自然—审美自然”的过程，是“自然的人化”过程。
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民族题材电影的螺旋式发展节点：现实主义的回归——以蒙古电影《小黄狗的窝》为例宋杰【摘要】本文联系巴赞、爱森斯坦人的电影理论,从视点、镜头关系、电影语言、叙事风格等角度,对蒙古电影《小黄狗的窝》进行了一次概要分析,最后认为:《小黄狗的窝》是一部与主流商业电影风格迥异、具有民族电影倾向的现实主义电影杰作.《小黄狗的窝》的叙事策略既不是商业的,也不是蒙太奇的,其意义来源于镜头所展示的客观内容:揭示而非表现现实!《小黄狗的窝》无论从电影语言的创造性还是从艺术创作的无功利性方面,对于力图形成自己电影民族风格的中国电影均具有较好的启示价值.【期刊名称】《民族艺术研究》【年(卷),期】2012(025)005【总页数】9页(P36-44)【关键词】小黄狗的窝;客观视点;观察式风格;长镜头;非戏剧化;现实主义【作者】宋杰【作者单位】云南艺术学院电影电视艺术学院,云南昆明650500【正文语种】中文【中图分类】J9一、真实的魅力：类似观察式纪录片的叙事风格2005年，一部由蒙古女导演琵亚芭苏伦·戴娃( Byambasuren Davaa )导演、蒙古和德国共同拍摄的影片《小黄狗的窝》(The Cave of The Yellow Dog)在国际影坛上引起关注，屡获殊荣(该片曾获法国戛纳国际电影节“金棕榈狗狗奖”最佳影片奖、德国慕尼黑国际影节“观众票选最佳影片”奖、纽约汉普敦国际电影节“金海星奖”最佳影片奖)。
这部影片承继了2003年琵亚芭苏伦.戴娃制作的纪录片《骆驼骆驼不要哭》( The Story of The Weeping Camel)的风格，以简单、朴实的手法呈现了当今蒙古人的生活现实。
与时下好莱坞为代表的商业电影相比，琵亚芭苏伦.戴娃的电影具有明显的复古倾向，它使电影回到了卢米埃尔和弗拉哈迪的时代，变得简单而纯粹。
无疑，《小黄狗的窝》远离主流商业电影的范畴，这是普通观众都能感受到的。
与脱离现实的商业大片相比，《小黄狗的窝》显现出一种独特的真实感。
之所以如此，在我看来，其魅力来自于影片看似观察式纪录片的叙事风格。
我们常说，把真的拍成假的很容易(我们不少新闻报道就是这样的)，而要把一个剧情片拍得像纪录片，却很不容易，制作者必须有较强的纪录观念和深厚的导演功力。
张艺谋的《秋菊打官司》和《一个都不能少》并不是每个导演都能拍出来的，不要说我们的不少导演根本不懂纪录片为何物，就是如何指导演员这个看似简单的问题，他们也不能很好地解决。
我们的不少制作者已经习惯了拿腔拿调的戏剧化表演程式，尽管理论上我们仍然高唱艺术来源于生活的高调，但在实践上仍然挣脱不了艺术“高于生活”怪圈的束缚。
《小黄狗的窝》的导演瑟亚苏伦·戴娃，在拍摄该片之前是一位优秀的纪录片制作者，她制作的《骆驼骆驼不哭泣》是一部不错的纪录片，而《小黄狗的窝》是她的第一部剧情片。
在纪录片里，艺术美的呈现并不是影片所追求的最高目标，制作者所追求的第一性目标是给予观众的真实性感受和对现实的思考。
戴娃的纪录片制作背景，是形成《小黄狗的窝》观察式纪录片风格的重要原因,也是影片真实魅力的源泉。
如果要给《小黄狗的窝》一个主义的限定词的话，我选择现实主义。
当然，对现实主义也有多种看法和定义。
我们一度将十七年的中国电影冠以“革命现实主义电影”的帽子。
但是，如果研究者仔细从镜头和电影语言方面分析那个时代的电影，不难发现，革命的现实主义使用的却是陈旧的标准电影语言，它的叙事是依靠“三镜头法”、“封闭电影空间”、“零度风格”等好莱坞手法完成的[1](P31～32)。
这使我想起前苏联的蒙太奇电影理论与实践。
作为革命者，以爱森斯坦为代表的前苏联电影人力求通过电影反应新的社会秩序、革命的现实和理想，表现新生的社会主义社会与被推翻的旧社会之间的社会性关系。
因此他们力求建立一套革命的电影语言。
美国电影理论家尼克·布朗认为：“爱森斯坦致力于创立一个表现体系，其基础是旧的社会体系的符号和结构，但力求形成一种社会语言来表现新的事物。
这种局面在我看来是爱森斯坦对写真实进行批判的根据：真实必然意味着对旧时代约定俗成符号和涵义的继承。
社会主义需要一套可以反映新的社会秩序、并在新的社会秩序内部起作用的全新模式。
在爱森斯坦的著作中，蒙太奇的概念正是创造这一新的社会语言的工具。
蒙太奇表达了新旧社会的阻断或分离，蒙太奇创造了对事件或现象的新的阐释”[2]。
由此，对于《小黄狗的窝》现实主义手法的界定，决不能仅仅由简单的印象而言，必须从它的镜头和语言中找到令人信服的“证据”。
二、客观的视点和现实逻辑的镜头转换文学的视点是模糊的甚至是隐藏的，电影却不同，它是由摄影机和录音机两种仿生机器构成的画面和声音。
因此，每一个镜头都意味着“看”。
这个“看”是具体的，它与摄影机的位置和从某一特定的位置通过摄影机捕捉到的画面密切相关。
电影视点有三个来源：1、剧中人物；2、制作者；3、观众。
所谓电影叙事乃是对这三者关系的整合，即把叙事者、叙事“视点”以及透过这一视点如何体现作者观点和人物等问题都充分揭示了出来。
古典或传统的文学常常把作者隐藏起来，这种模式为以营利为目的的好莱坞商业电影提供了借鉴。
好莱坞电影的目的是娱乐，它为观众提供的是一个类型化的虚构世界。
观众在观看这类影片时，是在信以为真的催眠状态下，将电影作为游戏来对待的。
为了营造一个自成一体的、封闭的幻觉世界，好莱坞电影在叙事上采取了保持主客观视点平衡的办法。
这类影片尽可能地将制作者隐藏起来，即“好的导演是看不见的”，影片的故事仿佛是影片自动讲述的。
因此，它的视点策略是尽可能地将制作者与观众的视点融为一体,而观众处于一个偷窥者的位置。
一旦观众沉入故事所营造的梦幻中，理智和批判能力将大为减弱。
从视点(POV)处理上看，观察式纪录片的镜头绝大多数是由所谓的客观视点，即摄影机相当于制作者的眼睛，制作者通过摄影机和录音机去观察、记录眼前的人和事，一般不主动干预被拍摄的对象或参与到事件的进程中，尽量把制作带来的干扰减少到最小。
因此，观察式纪录片的风格是冷静的，基本上没有主观镜头。
这一点，与好莱坞商业电影讲求主观、客观镜头的平衡鲜明地区别开来。
我在《纪录片中的视点与视点策略》一文中，特别强调：主客观镜头平衡的目的是为了营造一个非真实的幻觉世界，而纪录片的目的是对现实的反思和思考，因此，其主客观视点一定是不平衡的[3]。
按照传统的视点区分法(虽然我并不完全同意这样一种武断地依据制作者的想法进行的划分)，大多数纪录片的视点以客观视点居多。
仔细分析《小黄狗的窝》里的镜头视点，你不难发现，影片的大约340个镜头，基本上都是客观镜头。
这样的镜头处理，使观众在感情上并不强烈地介入影片的事件中，他们可以以一个事件观察者的身份对眼前发生的故事进行思索和评价。
好莱坞商业电影的策略是尽量不让观众在看电影时产生思考，因为观众一思考，影片所营造的那个自成一体的、不真实的幻觉世界就会崩溃。
《小黄狗的窝》却相反，它给予观众足够的思考空间，因为影片所呈现的那个世界是与现实紧密联系在一起的(甚至就是现实的世界)，它经得起观众思想的真实测量和检验。
葬狗场面为影片确立了观察者的视点在商业电影中，制作者常常把自己隐藏起来，其代言人转化为剧中人物，在营造一个真实幻觉的过程中，使观众与其共同拥有一个评价性的视点。
在镜头的转换上，主要依靠三个原则：“一是合乎逻辑地、分析性地描述情节；二是配合片中主人公的注意点进行解析性的展示；三是顺从观众场景中戏剧性最强点自然地转移注意力的逻辑。
”[2](P72)由此，把一个先验的秩序放置于一个看起来自动形成的镜头记录里，结果，电影的讲述者被掩盖了。
由于电影的现实幻觉特点，观众陷入拟似现实的幻觉中：“在那儿，我们不仅与人物认同，而且也与摄影机认同——因为它代表了我们对秩序、组织和统一的向往。
”[4](P308)商业电影的镜头切换出于对戏剧性效果的营造和观众心理学的考虑，《小黄狗的窝》所采取的客观视点策略，基本上摈弃了剧中人物的视点，尽可能地避免让观众卷入事件，同时按照现实而非戏剧的逻辑来转换镜头，其目的在于为观众尽可能地记录真实的现实世界，让观众自己去思索事件(而不是表现事件)。
商业电影的戏剧性逻辑使得镜头的转换不易被察觉到，观众的思路自然地与制作者提供的视点结合在一起。
爱森斯坦的蒙太奇却并不避讳制作者的视点，为了从镜头画面的联系中取得画面本身并不包含的意义，蒙太奇不惜将看似在时间与空间中并不相关的镜头组合在一起。
《小黄狗的窝》的策略既不是商业的，也不是蒙太奇的。
与蒙太奇依靠镜头各种元素的组合安排产生意义不同，《小黄狗的窝》的意义来源于镜头所展示的客观内容，其最终目的在于：揭示而非表现现实！三、长镜头与非戏剧化的事件展示《小黄狗的窝》没有故弄玄虚的构图、色彩、运动等令人眼花缭乱的镜头处理，不少镜头都是依靠长镜头来完成的，这样的处理与目前随意分切、滥用运动镜头的时髦方式形成鲜明的对比。
影片的第一个镜头就给人深刻的印象：父亲领着女儿在斜坡上为死去的狗举行简单的葬礼，逆光下，人物和山坡呈剪影状，而画面上方浓密的乌云和画面中间黄昏略带红色的天空，为事件提供了庄重但并不悲伤的视觉基调，整个过程持续了1分多钟(100秒)，但只用了一个镜头。
《小》片的镜头很收敛——父亲在蒙古包里为大女儿换衣服、检查作业的过程持续了一分多钟(98秒)，只用了两个镜头；娜莎在溪边与狗说话的整个过程也只用了一个1分钟的镜头；娜莎与狗说话娜莎的弟弟妹妹在蒙古包里玩佛像的镜头也持续了53秒；弟弟妹妹玩佛像而影片最后一个母亲让妹妹看好被绑在牛车上摇篮里的弟弟、娜莎和狗同乘一辆牛车，羊群与选举宣传车遭遇后母亲拉着领头的牛车、父亲骑着马四处驱赶羊群，一个人畜共处的草原家庭走向朦胧远方的富有诗意、耐人寻味的镜头更是长达4分37秒；90分钟的影片，大约340镜头，相当于常规电影的一半。
平均16秒一个镜头；而前100个镜头(36分钟)，平均22秒一个镜头。
看《小黄狗的窝》里的长镜头，我们自然会想起巴赞所倡导的长镜头理论。
在巴赞看来，电影的魅力来自于它的影像本体，由于影像与现实的同源，制作者不必像传统的艺术那样对现实进行居高临下的、不同于现实的处理。
电影的美不在于重新创造一个不同于现实的银幕世界，而在于对现实进行有意义的选择。
巴赞在其著作《电影是什么》里，以过河的比喻来说明意大利现实主义的特点，他把传统艺术的叙事形式比做河上的桥，桥梁是人们为了过河而设计出来的人为的创造物，而新现实主义就像踩着石头过河，石头是现实存在的，新现实主义则是利用现实的存在，选择了合适的方式，达到了过河的目的：“散布在浅滩上的一块块礁石永远是礁石，当我从一块跳到另一块礁石上，利用它们过河时，它们作为石头的实在性并未改变。