以造化为师 胸中才可立有万象-文档资料

以造化为师胸中才可立有万象
当今中国画的教学依然沿用中央美术学院中国画系在教学
实践中总结出的“三位一体”教学原则，所谓“三位一体”是指“临摹、写生、创作三位一体”，临摹、写生、刨作三者相互联系，相互制约，有分工，有配合。

“i位一体”的指导思想贯穿在中国画教学的全局，在各个不同的教学环节，则各自有所侧重。

写生和临摹、创作教学必须紧密配合，强调到大自然中去进行艺术实践，使“源”和“流”有机地衔接起来，开阔胸襟，扩大生活积累，为创作搜集素材。

写生作为中国画专业教学的主要内容，是进行中国画创作的基础和前提。

我国著名美术教育家徐悲鸿先生就非常重视写生，他主张要以大自然为师，从大自然中提炼精华并将大自然作为创作源泉。

在从事中国画创作和教学实践的过程中，我也深切地认识到写生在整个中国画教学体系中的重要性。

中国画是以笔墨为特有手段来描绘客观世界，表达画者内在的精神感悟，体现蕴含在客观世界内部的神韵和节奏。

如要掌握这些绘画语言，就必须通过写生来解决，别无他法。

写生已成为中国画重要的学习途径和实践活动。

在我国古代，写生这一绘画实践方式在画家中有着深厚的基础，明代董其昌在《画禅室随笔》中写道：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写生，皆为
山水传神矣。

”古典画论也有记述：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看，历历罗列于胸中。

”历代相关论述比比皆是，都在反复强调写生这一基础问题。

但最有代表性、最能表现中国画与自然关系、最能反映中国画独特审美内涵的，莫过于张彦远《历代名画记》记载的张璨的名言“外师造化，中得心源”。

所谓“外师造化”，即以大自然为师，深入研究、体察、感悟，深刻了解物象外在特征和内在规律，从而目识心记，烂熟于心，达到胸有成竹、胸中立有万象的地步，而后纵情挥洒，借物咏情，状物言志。

纵观中国画史，“师造化”已经成为中国画的一个优良传统，大凡有独特创造和杰出成就的大师名家，都十分注重对自然生活的体悟和表现，无不是“师造化”的高手。

他们所留下来的那些传世巨作，也无不是从“师造化”中得来。

以山水画为例，五代的荆浩隐居太行山，“因惊奇异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。

在山中观察体验感悟自然，其所画松树绝不类同于前人，画面气势峻厚雄伟，开创了北方山水画派。

他在《笔法记》中强调写生要“图真”，指出似与真的区别，“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。

强调绘画作品要穷尽物之性，才能实现“物象之源，才可谓得‘物之真’、‘物之性’、‘物之源是物之本质，物之实’，非仅形似也”。

明代画家王履画华山并作《华山序》云：“余师心、心师目、目师华山”。

国画大师黄宾虹、潘天寿、李可染等老一辈画家，数十年如一日地
坚持深入自然，坚持师法自然，他们将中国画写生传统发扬光大，对后世产生了影响深远。

黄宾虹先生，一生遍游石山大川，他曾四上岱岳、五上九华、九上黄山，写生画稿累积万余幅。

他在写生时，不满足于一般的写生观察，为了表现风晴雨雪的不同意境，他专门在风雪云雾、晨昏夜晚去游山。

他认为：“山峰有千态万状，所以有气象万千，犹如人物的状貌，百个人有百个样”，“作画当以大自然为师，若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣!”正是这些鲜活丰富的写生经历，使得他在创作中能变化神奇，绘制出气韵生动、浑厚华滋的山水杰作。

潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中说到：“穷乡绝壑，篱落水边，野花幽草，乱石丛草，随风摇曳，无处不是诗情，无处不是画意也。

”“荒山乱石间，几枝幽草，数朵闲花乃吾辈无上粉本。

”可见，写生已成为每个研习中国画者进行艺术创作的必由之路。

翻开花鸟画史，也不乏“师造化”的高手。

一代花鸟宗师黄筌17岁时在翰林图画院，不间断地为御苑中的奇花珍禽，名木怪石作写生，自己饲养鹰鹘，观察他们的形态和生活习性，致使他的创作达到“乱真”的境地。

黄筌之后，写生便成为中国花鸟画的一个传统，唐宋时期的花鸟画家已经具备了多种写生方法，他们的写生作品“和生者毕肖”，可见其高超的写实能力。

宋代宋伯仁在《梅花喜神谱》序中是这样描绘他的写生过程的：“余于花放之时，不厌细徘徊于竹笼苑屋边，谛玩梅花之低昂、俯仰、分合卷舒，图写花之状貌，得二百余品……”同时代的花鸟画家
赵昌“对花写照”，有“写生赵昌”之美誉。

他能“每晨露下时，绕栏槛端玩，手中调彩色写之。

”由于清晨烟光露气中的花卉，色彩最为娇艳润泽，所以他通过写生得来的花卉较之在屋中所画更为生动传神。

画史上记载的另一个典型例子是草虫画家曾云巢，南宋罗大经在《鹤林玉露》中记载：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。

余尝问其有所传乎?无疑笑日‘某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。

又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天方落笔之际，不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?…他的这种写生状态足可以说明他已进入写生的最高层次，不但状物，而且传神、达意、抒情。

又有《林泉高致》日：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。

”所说的“临其上而瞰之”，则意在得四面之形，可见花鸟画家们对物象观察写生之勤、之真。

擅长画动物的画家易元吉，能够“疏凿池沼，种花、种竹、植苇、养水禽，伺其动静游息之态，以资画笔之趣，进行穴窗写生”。

文人墨竹画的鼻祖文同，他并未因为自己是文人画家而疏于写生训练。

他长期深入竹林，与竹为伴，能够目识心记竹子风霜雨霁，朝暮阴情，老嫩荣枯的各种情态，最终达到“胸中有竹”的境界。

另外还有郑板桥“纸窗粉壁，以影取竹”。

齐白石先生曾说过：“决不画我没见过的东西。

”并感慨道：“历来画家所谓‘画人难画手’，余谓画虫之脚亦不易画，非捉虫写生不能如此之工。

”其画稿中记有“鹰尾毛九数，爪上横点极密，鸽子的
尾毛有12根”，可见白石先生对物象观察认知的精细程度近乎科学研究。

这些实例无不说明历代名家、大师对写生的重视程度，也显现出先辈们深厚的写生功底。

他们重观察、勤写生、近真实的创作态度，可谓“致广大，尽精微”。

也正因此，他们的作品无不形神兼备、生动自然、百世流芳。

所以，不断传承发展的写生观念和写生方法无疑是我们富有生命力的中国画传统体系的
重要组成部分。

回顾几千年的中国绘画史，绘画大师们的很多艺术创造，都是在对大自然的观察体会中有所感受和发现之后产生的。

艺术的每一次变革，都有人们对大自然的重新认识和感悟。

宋代画家范宽为人处世宽厚疏放，常深入自然山川，观察体验云烟惨淡、风月阴霁的景象，他全身心地投入到了山水林泉之间。

在与大自然的融合中，体验和发现山川的意趣和风骨，开创一种表现北方山水风貌的绘画形式语言，即“雨点皴”和“豆瓣皴”，形成了自己独特的山水画风格。

所画崇山峻岭往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，成功地刻画了北方地区“山峦浑厚、势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”、“与山传神”的山水画家。

董源在表现江南山水时创造了“披麻皴”，开创了文人画的新纪元，元四家也都是在这个基础上发展起来的。

中国画写生是一个长期积累和实践的过程，对于学习和研究中国绘画艺术的人来讲应将其视为一生的行为。

古人云：“厚积而薄发。

”写生便是一个重要的形象厚积过程，通过写生将山川、
人物、花鸟、走兽等各自不同的姿态情状储存心中，也只有人随景变景随人移，物我交融，才可领悟到中国绘画艺术的真谛。