浅析新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴
从戏曲中汲取话剧的生命力——以话剧《北京法源寺》为例
《戏剧之家》2019年第26期 总第326期13特别论坛从戏曲中汲取话剧的生命力——以话剧《北京法源寺》为例谭婕欣（贵州大学 音乐学院，贵州 贵阳 550025）【摘 要】在今天这样一个呼吁话剧与戏曲相互借鉴的戏剧思潮之下，田沁鑫导演的话剧《北京法源寺》无疑是话剧向戏曲借鉴的成功探索。
该剧在故事结构、叙事手法、舞台呈现上深入戏曲的艺术手法；在戏曲中挑选、提炼，并加工成符合故事内容及主旨的表现形式。
浅析话剧《北京法源寺》在戏曲方面的形式探索、技巧创新与手法借鉴，从而挖掘戏剧充分自由的表现力。
【关键词】戏曲；田沁鑫；“点线式”结构；戏曲叙事；写意舞美中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)26-0013-0320世纪80年代初，是中国戏剧史上观念争鸣的一个时期，不少戏剧理论家纷纷把目光投向了戏剧的源头，中国戏剧的源头大意所指：戏曲及中国民间说唱艺术等。
探索中国戏剧的源头其目的是为了获得表现形式、技巧、手法等方面的自由与突破。
以先锋戏剧导演著称的林兆华认为，传统戏曲有三个方面值得我们去探究，“一是表现的自由；二是空间的无限；三是表演的自由王国。
”[1]剧作家高行建在力图构建“完全的戏剧”中认为，戏剧应该重拾它丧失了一个多世纪的多种艺术手段。
例如原始仪式中的傩舞、面具；中国民间说唱艺术；戏曲中的唱、念、做、打等。
[2]戏剧导演王晓鹰同样主张“在话剧的舞台演出中吸取中国传统戏曲的养料，即在一个共同特征和相通机制之下对传统戏曲的内在艺术精神的摄取。
”[3]戏剧理论家余秋雨也曾指出：“中国戏曲中，以诗化追求为中轴的写意风格及形态上的虚拟性、程式性、假定性与结构上可自由拆卸组装的流线型、章回体等形式，都需要我们百般重视。
”[4]在这样一个呼吁向中国戏曲艺术借鉴的思潮之下[5]，话剧《北京法源寺》中的艺术手法称得上是话剧向戏曲学习的集大成者。
用导演田沁鑫的话说：“这部戏，在戏剧结构上践行‘中国戏剧’之品格，之审美，之义理，之精魂。
中国本土音乐剧借鉴化用中国传统戏曲元素的有关问题
中国本土音乐剧借鉴化用中国传统戏曲元素的有关问题作者：胡晓娟段玉香来源：《艺术教育》2014年第03期【内容摘要】文章在对中国当代本土音乐剧创演现状分析的基础上，探讨中国本土音乐剧应该如何在教学、创作、演出和推广等各个环节有效地借鉴中国传统戏曲元素，以及中国音乐剧在借鉴与化用中国传统戏曲元素时应当注意和避免的一些问题。
【关键词】中国音乐剧戏曲元素借鉴化用作为在高等艺术院校专职从事音乐剧表演和声乐教学的一线教育工作者，笔者近年来始终密切关注中国本土音乐剧对中国传统戏曲元素的借鉴与化用问题。
尽管近年来已有不少同行陆续以各种形式对此类问题进行了探讨，但总体来说，对于中国本土音乐剧为什么要学习、研究与化用中国悠久的戏曲传统，以及借鉴化用中国传统戏曲元素应当注意和避免的问题，仍然有许多方面值得进一步研究。
探讨这些问题，如果仅仅就事论事，只单纯关注音乐剧舞台表演本身，是很难长驱内里、直指本质的。
只有对中国本土音乐剧的教学、创作、表演和市场推广等各个环节进行有机的联系，认真剖析与研究音乐剧与中国戏曲艺术之间在美学原则、素材选择、创作特点和市场推广方面的异同，对相关问题进行多维观照与思考，才能从总体上把握问题的实质，找到问题的根源和解决方法。
一、中国当代本土音乐剧的创演现状作为一种新兴的舞台艺术样式，音乐剧在19至20世纪的欧美国家，尤其是英国和美国逐步兴起。
从其问世的那天起，就显示出无比强大的艺术生命力。
其在话剧加歌舞（也有人称之为音乐加舞蹈）表演形式的基础上，以流行、时尚音乐为基本声音元素，以舞蹈化的形体语言取代解构话剧的理性表演，逐渐形成了自己独特的艺术风格，并明显区别于有着悠久历史传统的西方古典歌剧。
一般认为，把音乐剧这种外来的艺术形式真正搬上中国舞台，是从21世纪初开始的。
近10年来，上海各大剧院以及主要高等艺术学府纷纷引进众多的世界著名音乐剧，如《猫》《剧院魅影》《悲惨世界》《巴黎圣母院》《妈妈咪呀》等，在音乐戏剧界及社会上掀起了一股争相上演音乐剧的热潮。
孙红侠：新编京剧“话剧加唱”模式：形成、本质与思索
孙红侠：新编京剧“话剧加唱”模式：形成、本质与思索“话剧加唱”的演出模式是戏曲现代化以后的产物，但是，它的肇始确是传统戏的改动。
这些传统戏的改动体现了现代话剧观念对戏曲舞台处理的影响，体现了舞台处理中对戏曲本质的误解甚至是无知。
所以，本文以传统戏《群英会》的剧本处理和《春闺梦》的舞台表演为例来论述新时期以来戏曲舞台观念的悄然变化，以此为据来看待“话剧加唱”模式在观念上的形成；以台湾京剧《金锁记》为分析例证，论述新编戏在舞台处理上对戏曲规律的误读和抛弃，通过这样非常直观和细节化的分析来切入“话剧加唱”这种模式的形成与本质的论述。
论述“话剧加唱”模式，不能从论述什么是“话剧加唱”开始，因为这个模式并不是一个主观要产生的东西，而是一个传统戏曲被不断做减法之后产生的东西，所以我们从减法开始入手，看看什么样的处理不属于戏曲，也就明白了“话剧加唱”产生的原因。
一、从《群英会》一句唱词的改动看戏曲舞台的话剧化处理《群英会》是京剧传统戏的经典。
1957年，北京电影制片产曾将当时中国京剧院与北京京剧院萧长华、叶盛兰与马连良等多位名家荟萃一堂，拍摄成彩色电影。
这部电影也因此成了再现传统戏《群英会》的最忠实的影像。
可是，正是这部今天看来几乎是继承得最为忠实的传统戏却与真正的传统正有着距离。
这段距离，用唱词衡量，无非寥寥数字，可是若要从戏曲本质规律来探寻，其与真正的戏曲传统已同隔世。
《耿藏剧丛》[①]是清朝末年清宫耿太监所藏之书，第二集中有清代抄本《群英会》。
该书是否是升平署剧本尚待考证，但是，它记载的演出底本是《群英会》的最原始面貌应该是不错的。
耿藏《群英会》与1957北影版《群英会》有很多不同，其中有一句唱词的改动最能说明现代人对戏曲传统的理解与旧时的不同。
耿藏《群英会》开场，周瑜定场诗念毕，宣鲁肃进账，念白如下：鲁肃上：剑气冲霄汉，文光射斗牛。
参见都督。
周瑜：大夫少礼。
鲁肃：谢都督。
周瑜：孔明今在何处？鲁肃：现在馆驿。
浅析田沁鑫话剧中戏剧语言的特点
浅析田沁鑫话剧中戏剧语言的特点作者：王佳来源：《西部论丛》2019年第20期摘要：田沁鑫是中国当代颇具影响力的话剧导演之一，在戏曲圈中，田沁鑫以解读经典闻名，她所执导的话剧《青蛇》《生死场》《红玫瑰与白玫瑰》等作品都是改编自经典剧作，将大家耳熟能详的作品改出新意，并加入本人的理解和想法。
她的代表作《青蛇》本是一个来自民间的故事，几经改编到李碧华版的《青蛇》让观众看到了不一样的故事，而田沁鑫正是在李碧华的基础之上进行修改的。
在话剧版《青蛇》的戏剧语言中既有原著的语言，也有田沁鑫所表述、改编的语言，本文将以话剧《青蛇》为例，分析田沁鑫话剧中戏剧语言的特点。
关键系：田沁鑫《青蛇》戏曲诗意意蕴一、中国戏曲对于田沁鑫戏剧语言的影响田沁鑫将中国传统文化与西方戏剧有机的结合在一起，在戏剧语言的表达上更是受到了中国戏曲的影响，将戏曲中的经验借鉴到话剧中来，增加了话剧的可看性、创新性。
（一）引子、坐场白。
对于话剧的戏剧语言来说，最常出现的就是对话，以对话推进剧情的发展，以对话体现人物的性格以及剧情中各个人物的关系。
但对于中国戏曲，戏剧语言又可以分为很多种，如人物之间的对话、念白、甚至是打破舞台“第四面墙”与观众对话、跳脱出角色的唱词等等，这种方式不仅可以诠释人物而且还可以叙述好故事。
田沁鑫话剧中的戏剧语言处处可以看出对于中国戏曲的借鉴。
中国传统戏曲中人物出场亮相时经常伴随着“引子”、“定场诗”、“坐场白，”作用就是角色自我介绍、自报家门，有时还会告诉观众自己将要去哪及将要干什么，这可以帮助演员和看客迅速进入剧情。
田沁鑫的话剧中也多次出现类似于“坐场白”的语言，话剧《青蛇》法海出场时就运用了这种方式。
如：法海：我叫法海，乃《白蛇传》中人士，金山寺方丈，庙里第一领导，是一个很年轻的寺庙领导干部……这种自报家门式的语言在戏曲中出现频繁，但是在话剧中就表现为一种“间离感，”因为话剧与观众之间还是有一定的陌生性和距离感，这就使得话剧对于观众有了新的体验。
论田汉话剧创作中的戏曲传统
地借鉴 戏曲的 一些表现手法 ，形成 了 自己话 尉剖 作的
独特艺术情趣与艺术风格。
现实 、 反帝反封 、 国教 民的最好形式。 当时田汉 接受 救
的虽然是 “ 粱启超的新罗马传奇的影 响” ．但 中国戏曲
圈设 是中国革命戏剧运 动的奠基 人和戏 曲改革 的
先驱者 ， 中国早期革命音乐 、 是 审影的杰 出组织者 和领
思想 田汉的（ 新教子） 反其道而用之。 以辛亥那年 是 他 湘军援鄂抗击北洋军阀为背景 ，写一个 在汉阳之役阵
导人 ． 又是新 旧体诗兼作的诗人。在他的一 生中， 创作 的各种 作品极 为丰富 ，但 他始 终把话 剧创 作看作是他
最重要的事业 ， 因而他的话剧剧作硬果累累。 田汉在 话剧创 作 中能够吸 收和继承戏 曲的现实主
结 ，其戏剧基础首先得助于民间传统戏曲对他的影响 ， 在他 的话剧刨作 中， 十分注意贴近人民群窳的生活 ， 继 承 了戏曲 的现实主义 、 道德教化等优秀传统 ． 而且适 当
革命 的洗礼 ，更增加丁他救 国救民的使命感 。可 以说 ，
这一 点既是他创作生涯开始 的导火线 ，也是指导他一 生创作的最基本的精神力量 。抱 着这样 的信念 ， 田祝感 受到 中国传统戏 曲中的现实主义精 神 ，也感受到戏曲 对 民众的社会教化作用 ，他认 为写戏 是一种密切配台
程。
让人产生苦 闷和失落情绪的年代 ，他却以一种亢奋 的精
神和高 昂的斗志 ＋ 用他 的话剧作为武器 ， 表现这样 的社会 现实和现实 中人物的命运 ．反映人 民不屈 服黑 暗和命运
的抗争精神 。 田汉的时期作 品中，咖啡店之一夜》 在 《 已经
具有了现实主义的创作特点 ． 获 虎之夜》 《 而《 、名优之死》 等剧体 现得更为 明显。作者以现实主义之笔． 获虎之 在（ 夜 ，中写 出了爱情 自由和个性解放 的要求所 面临 的严酷 现实 ＋ 以及青年男女为此所进行的生 死斗争。 名优之死》 （ 是 田汉 二十 年代 最出色的作品 ，通过揭示艺术的社会命 运表现了作者严 峻的现实 主义精神 剧 中的刘振声是著 名京剧 老生演员 ， 他性格正直 、 刚强 、 品德高 尚． 然而 ． 在 那个污浊 的上诲滩 ， 在恶 势力 面前 ． 刘振声个人 的美好愿
“让传统戏曲在新时代焕发光彩”非连续性文本阅读训练及答案
阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：曹禺剧作这一中华民族的瑰宝，不仅在中国人民中获得盛誉，而且在世界人民中找到了广泛的知音。
曹禺是中国话剧史上当之无愧的最伟大的剧作家。
21世纪以来，我国的曹禺研究以更加全面、深入的态势展开，研究的领域在不断地向新的方向拓宽，取得了丰硕的成果。
曹禺研究纵深发展，还必须同曹禺剧作的演出紧密相连。
在人类几千年的发展史上，一位剧作家的历史地位不是靠权力造就的，更不是靠媒体吹捧出来的，而是由他的剧作的生命力决定的。
被马克思誉为“人类最伟大的戏剧天才”的莎士比亚已经去世400多年，然而人们仍然缅怀他，研究他，是因为他的作品一直活跃在舞台上。
在中国话剧百年发展史上，就剧作演出生命力、影响力的旺盛而言，曹禺剧作是“独一．．无二．．”的。
剧本的生命在于演出。
20世纪西方“莎学”家早已认识到，研究莎士比亚，如果要想充分理解他的话，就应该首先从他为自己选择的环境——剧院——出发去接近他。
曹禺是一位十分熟悉舞台的剧作家，有着丰富的舞台实践经验。
尽管他的剧作有着很强的文学性，但他首先是为演出而创作的。
他进行剧本创作时，脑海中就会浮现出舞台上相应的戏剧场面来，就会把自己对舞台表现的要求鲜明地贯彻到文本中去。
因此，研究曹禺剧作，如果只停留在文本中，就仅仅是只研究了一半，并且是很不够的一半。
要将曹禺研究、曹禺艺术的弘扬同曹禺剧作的广泛演出结合起来，还要提倡曹禺剧作演出的艺术形式、表现手段的多样化。
在人类文化史上，经常有这样的现象：越是杰出的作家、翻译家，便越不会简单地停留在最初的艺术形式中，随着时间的推移，它们会不断以多种艺术形式更加广泛地传播开来。
曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等，在中外舞台上以各种形式获得广泛传播，便是一个明证。
曹禺的剧作不仅以原有的话剧形式在舞台上历演不衰，而且被改编成歌剧、舞剧、电影、曲艺等多种演出形式，活跃在天南地北各个不同的舞台上。
除了正规的大剧场演出，我们还应该鼓励业余的，以及重视艺术本体简朴而又认真的曹禺剧作演出。
浅析中国的戏曲与舞台的话剧之区别
浅析中国的戏曲与舞台的话剧之区别中国的戏曲与舞台的话剧是中国传统文化中两种重要的表演艺术形式。
虽然二者都是表演艺术，但有着明显的差别。
本文将从表演形式、内容、表演技巧和角色塑造等方面，对中国的戏曲和舞台的话剧进行比较和分析。
表演形式的区别戏曲是一种综合艺术形式，包括音乐、歌唱、舞蹈、杂技和演说等多种表达形式，一般需要配合戏曲道具，如色子、扇子、绸子等进行表演。
而舞台的话剧则是以对话剧情为主要表现手段，演员需要在一个舞台上进行表演，通常不需要过多的道具。
内容的区别戏曲的内容多以历史故事、传奇故事、神话传说等为主，其角色形象往往是英雄、美女、妓女、小丑等，描绘出的世界多为诙谐幽默、离奇奇幻。
在叙事结构上，戏曲通常分为正剧、杂剧和评剧，其中正剧和杂剧都有自己独特的表演形式。
而话剧的内容多为现实主义题材，主要反映当代社会生活中的问题，以真实的生活为模板，作品涉及面较广，有戏剧、喜剧、悲剧等不同类别。
戏曲表演技巧繁多，包括唱、念、做、打、舞、表情等，其中唱腔体裁也有很大的差异，如京剧、昆曲、黄梅戏等。
而话剧则偏重于对话的表演，演员主要通过语言与表情来描绘人物性格和内心情感，强调情节和人物性格的呈现。
角色塑造的区别在戏曲中，角色与角色之间的相互作用非常明显和复杂，演员需要运用不同的表演技巧、唱腔以及衣饰等来突出角色特点，从而突出角色关系。
而在话剧中，不同角色的性格塑造和语言对话，通常反映出社会阶层、人物人性、生存状况、物质财富等诸多方面，更多的是通过情感共鸣来推动剧情发展。
综上所述，戏曲和话剧在表演形式、内容、表演技巧和角色塑造等方面存在显著的差异。
每种艺术形式都有其独特的魅力，吸引着不同的观众群体。
同时二者也在相互交流和融合中不断发展和完善，为中国文化艺术的繁荣与发展做出了积极的贡献。
浅析中国的戏曲与舞台的话剧之区别
浅析中国的戏曲与舞台的话剧之区别中国的戏曲和舞台话剧是中国传统戏剧的两种主要形式，它们在表演方式、表现形式和历史渊源上有着明显的区别。
戏曲和舞台话剧在中国戏剧界都有着重要的地位，但是它们的表现形式和传统文化内涵有所不同。
本文将就这两种戏剧形式进行浅析，探讨它们之间的区别。
戏曲和舞台话剧在表演方式上有明显的区别。
在戏曲中，演员们通常穿着华丽的戏服，配以精美的脸谱，通过唱、念、做、打等表演方式来展现剧情。
唱腔是戏曲表演的重要组成部分，不同的戏曲有不同的唱腔形式，如京剧的“平板十八”、“折子戏”等，这些唱腔形式都是戏曲表演中不可或缺的元素。
而在舞台话剧中，演员们则更多地通过对话和动作来表达角色的情感与内心世界，不再有唱腔这一表演形式。
舞台话剧的演员们通常穿着现代服装，更加贴近当代生活，而戏曲则更多地呈现古代故事和传统文化。
戏曲和舞台话剧在表现形式上也有所不同。
在表现方式上，戏曲往往更加注重“华美”、“热闹”、“夸张”，演员们通过华丽的服饰和夸张的表演方式来吸引观众的注意力。
而舞台话剧则更加注重故事情节的连贯性和角色的内心世界，更加强调角色的情感表达和心理刻画。
在舞台话剧中，观众更多地会看到真实生活中的情感和故事，而戏曲则更多地体现了中国传统文化中的历史故事和传统价值观。
戏曲和舞台话剧在历史渊源上也有着不同。
戏曲作为中国传统文化的一部分，已有几百年的历史，它承载了丰富的民族文化与历史文化，是中国戏剧艺术的瑰宝。
而舞台话剧则更多地受到西方戏剧的影响，它是随着近代西方文化的传入而兴起的，更多地受到了现代舞台艺术的影响。
戏曲和舞台话剧在历史渊源上有着截然不同的特点。
戏曲和舞台话剧是中国传统戏剧的两种主要形式，它们在表演方式、表现形式和历史渊源上有着明显的区别。
戏曲更多地体现了中国传统文化的特点，而舞台话剧则更多地受到了西方戏剧的影响，更加贴近当代生活。
两者各自有着独特的艺术魅力，都对中国戏剧艺术产生了深远的影响。
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浅析新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴
话剧是一种以文字为基础、以表演为主要方式、以多元化的创作手法和高度现代化的
舞台语言为特征的舞台艺术形式。
随着时代的变迁和社会的发展，话剧逐渐占据了现代戏
剧的主导地位，成为当代舞台艺术的重要组成部分。
然而，话剧的兴起并不代表着对传统
戏曲的消亡，相反，新时期话剧创作也借鉴了传统戏曲的创作手法和艺术表现形式，不断
丰富和发展着话剧艺术，使话剧在传承中华文化的同时，也为当代戏剧的创新开拓了新的
方向。
首先，新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴在于创作手法上。
传统戏曲注重戏曲技巧和
表演形式，常常采用多种表现手法和元素，如音乐、唱词、舞蹈、行当等，在表现人物形
象和描绘情节上都具有极高的艺术价值。
在现代话剧创作中，许多优秀的作品也借鉴了这
些手法，以丰富的音乐、舞蹈、动作、道具等元素来表现情节，增强了舞台效果和观众的
情感体验。
比如，林语堂的《大亨小传》利用了时代音乐、爵士舞蹈等现代元素来表现故
事情节，通过时代背景和人物行为的转变，揭示出当代社会中的人性弱点和命运悲剧。
又如，茅盾的话剧作品《子夜》中，除了讲述抗战时期的故事情节外，还注入了传统唢呐乐
的音乐元素，通过这些音乐和情感的交织，让剧情更具发人深省的艺术价值。
其次，新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴还在于叙事表达上。
传统戏曲在形式上较为
固定，常常采用明快的语言和表现手法，借助诙谐和夸张的手法来表现人物性格和情感。
而在现代话剧创作中，也有许多作品借鉴了这些元素，在叙事表达上充分发挥了幽默、夸张、细节描写等手法，从而使观众更能够沉浸在故事情节和人物生活中。
例如曹禺的作品《雷雨》中，通过细腻描绘和夸张表演，刻画出革命时期知识分子的生活面貌和内心世界，使观众感同身受，产生共鸣。
最后，新时期话剧创作还对传统戏曲的艺术精神和人文内涵进行了借鉴和传承，提高
了话剧在现代文化中的地位和影响力。
传统戏曲具有深厚的人文底蕴和历史积淀，许多优
秀的作品传承了古代文化和精神，让观众在欣赏戏剧的同时也感受到了中华文化的博大精深。
在现代话剧创作中，也有许多作品注重传承和发扬传统文化和艺术精神，在剧本内容、表演手法、舞美设计等方面融入了传统文化元素，有着深刻的人文内涵和价值意义。
比如，蒲松龄的故事《聊斋》被搬上话剧舞台，通过细腻的表演和生动的画面，展现了中国传统
民间故事的情感、哲理，同时也传承了中华文明的历史和精神。
总之，新时期话剧创作对传统戏曲的借鉴不仅丰富了话剧的艺术表现和形式，而且也
促进了中华文化的传承和发展。
未来，我们应该更加积极地推动话剧艺术的创新和发展，
发掘和传承中华文化的深厚底蕴，使话剧在学术探究、实践探索、历史传承、文化创新等
方面都走在时代的前沿，为现代戏剧的繁荣发展做出更大的贡献。