论山水画中的笔墨语言
中国传统山水画色彩语言探析
一、中国传统绘画色彩的起源色彩是绘画醒目的语言特征，也是人类感官获取感受直接的视觉元素，对于绘画的作用举足轻重。
因此，研究任何绘画形式都离不开对色彩的探讨。
由于绘画产生的国度、民族、文化风俗、历史传统、宗教信仰、思维习惯等方面的差异，色彩表现出来的特征也各具特色。
中国画色彩具有明显的民族特色，是在中国传统哲学的基础上发展而来的。
红、黑、白是中国人对色彩较早的认知。
《周礼 冬官考工记》云：“画缋之事，杂五色。
东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄……杂四时五色之位以章之，谓之巧。
凡画缋之事后素功。
”①传统五色即指东方色青、南方色赤、西方色白、北方色黑、中央色黄，自古以来就有“天玄地黄，玄与黑同”的说法，最终形成了具有较强东方哲学伦理色彩的五行色彩体系。
五色是五行学说的一部分，五行与五色构成了中国传统色彩基础，色彩又与时间、季节、空间联系起来。
这里需要指出的是，色彩已具备了尊卑贵贱之分，位于中央的黄色成为至尊无上的地位象征，而五色中的两色混杂的间色则成为地位卑微的象征。
二、中国传统哲学思想下的山水色彩观中国传统文化深受传统儒、道、佛家思想的影响，因此，山水画传统色彩观也具有相应的文化特征。
儒家思想崇尚伦理，其色彩观富有理性主义，其把“五色”，即红、黄、青、白、黑定为“正色”，排斥杂色，使色彩具有礼的规范。
魏晋南北朝时期从人物画的背景中脱离出来的山水画，正是受儒家思想的影响，运用儒家的“正色”——石青、石绿染色。
在流传至今的仕女图中，人们依然可以看出色彩的伦理象征，画中人物的着装、服饰色彩体现出尊卑贵贱之分。
同时，孔子将“和谐”的思想融入山水画，追求色彩的和谐、统一之美。
《论语》中，子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。
何谓也？”子曰：‘绘事后素。
”曰：“礼后乎？”孔子认为“素”才是不加任何修饰的自然美，其实已经开始显示儒家对自然界的无限向往。
总体来讲，儒家将伦理道德融入色彩，同时“素”的思想观也影响了后来文人画的发展方向。
焦墨法对当代东北山水笔墨语言探索的价值意义
口 崔吴焦墨法对当代东北山水笔墨语言探索的价值意义 Ｉ ２１４ ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ０ＯＬＳ ＩＮ ＡＲ Ｉ’Ｓ
文章编号：１００３—９１０４（２０１１）０１—０２１４—０３
焦墨法对当代东北山水笔墨语言探索的价值意义 崔 昊 （齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院，黑龙江齐齐哈尔１６１００６）
摘要：焦墨法有狭义和广义之分。狭义焦墨法专指水分极少的浓墨，下笔老辣苍劲， 视觉效果极强，其古已有之。广义焦墨法主张用墨无论浓淡深浅，只要用水极少，下笔焦涩 干枯即可，其是传统焦墨法语言表现力的现代拓展。东北山水也称关东山水，其历史悠Ａ．４－￣－ 传承不盛且起步相对较晚，尚无独立的笔墨语言系统。题材的特殊性决定了东北山水笔墨 语言对传统的吸收和借鉴多有困难，唯焦墨法较为适宜。焦墨法从艺术形象塑造、对景写生 实践、艺术精神构建等方面对当代东北山水笔墨语言探索的贡献与其它传统笔墨语言相比 较更为突出。
． 关键词：中国画；艺术创作；焦墨法；东北山水；笔墨语言；审美；艺术形象；艺术精神 中图分类号：Ｊ２Ｏ１ 文献标识码：Ａ
Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｏｆ¨Ｈｉｇｈ—Ｔｈｉｃｋ Ｉｎｋ¨Ｍｅｔｈｏｄ ｕｐｏｎ Ａｒｔｉｓｔｉｃ Ｌａｎｇｕａｇｅ ｏｆ Ｌａｎｄｓｃａｐｅ Ｐａｉｎｔｉｎｇ ｉｎ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｎｏｒｔｈｅａｓｔ Ｃｈｉｎａ ＣＵＩ Ｈａｏ ・ （Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆＡｒｔ ａｎｄ Ｄｅｓｉｇｎ，Ｑｉｑｉｈａｒ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｑｉｑｉｈａｒ。Ｈｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇ １６１００６）
一、
东北山水笔墨语言探索的当代目标
≈ “东北山水”也称“关东山水”，是以东北地域题材为对象 的山水画艺术。有实物证明的东北山水最早可上溯到五代， 但因远离文化中心而在整个传统时期都发展缓慢。东北山水 笔墨语言的现代发展及全面探索是在建国后。传统山水画笔 墨语言的研究以内地题材为核心。笔墨语言是题材内容和文 化理念的结晶。东北山水的题材与内地迥异，这使得许多传 统笔墨语言的表现力与东北山水缺乏对应关系。同属后起之 秀的“太行”、“长安”、“桂林”、“岭南”等流派或因对传统笔墨 语言的有效继承；或因对舶来艺术语言的成功借鉴而都发展 迅猛。可东北山水半个多世纪以来的探索却走了许多弯路， “一味套用传统笔墨而无视题材现实性”是脱离生活；“盲目移 植西方艺术语言而无视传统审美”是邯郸学步；“以‘是否符合 传统笔墨语言规范’作为选题的唯一标准”是削足适履；“为突 出冰雪形象而沉迷于技术性制作”是舍本逐末。提高表现力 和审美承载能力是东北山水笔墨语言探索的当务之急。其研 究应做到“以艺术形象塑造为直接目标”、“以对景写生实践为 具体切入点”、“以艺术精神构建为最终目的”等三方面。在此 背景下，作为传统山水画笔墨语言之一的焦墨法可为东北山
传统山水画皴法与皴法程式探析
传统山水画皴法与皴法程式探析作者：任意来源：《美与时代·中》2021年第11期摘要：皴法，是中國画特有的形式语言，是山水画笔墨语言重要的表现手法之一，也是山水画绘画风格的体现。
皴法程式则是皴法的程式化语言，简洁明了的皴法程式是对自然客观物象的又一次提炼。
以皴法和皴法程式为切入点，探讨传统山水画中皴法和皴法程式的诠释与转化。
关键词：传统山水画;皴法;皴法程式传统山水画所表现的主体为山石、树木，皴法就是表现这些山石树木的形式语言，也是山水画笔墨语言重要的形成部分。
程式，可以理解为绘画笔墨的图式，那么皴法程式就是皴法的图式，是在画家主观能动性作用下，将单一的程式变化并且叠加形成丰富多样的皴法图式。
一、皴法的概念在谈皴法之前，首先要提到皴。
在《说文解字》当中对皴的解释是：“皮细起也，从皮夋生”，意思是皮肤在寒冽的冬季受寒风影响而开裂粗糙形成褶皱。
在《古代汉语字典》中，皴被解释为：“皮肤因受冻而开裂;物体表面不光滑;中国画的一种技艺方法，用侧笔擦染以表现山石等的脉络纹理。
”早在《梁书·武帝记》中就有相关记载：“执笔触寒，手为皴裂。
又绘法。
”从这句话能看出皴与中国传统绘画之间早就有了关联。
那么法可以解释为法度、方法、章法。
法的意义在于它具有一定的稳定性和广泛的受众，可成为人们接受、学习、批评这个事物的准则。
皴法即皴被程式化之后的山水画技法。
皴法是对皴的明晰化，是中国画特有的形式语言，也是山水画笔墨语言最重要的形成部分和认知方式，并且是艺术家独一无二的名片。
二、皴法及皴法程式的形成上小节提到皴法是皴被程式化之后的山水画技法，皴来源于画家对于自然景观、山石结构纹理特点的深入观察之后客观再现大自然的规律，在画面最适合的空间位置上下笔落墨。
然而皴法源于画家对客观自然的再现和其形象思维的相互作用，画家观察客观自然后通过个人体悟，用不同的方法去皴，以此得到自己想要的形态特征与空间效果，通过整理提炼出一种带有个人特殊情感的笔墨语言，这就是真正属于自己的个性符号。
髡残在山水画中的笔墨用法
髡残在山水画中的笔墨用法作者：于小雨来源：《艺术科技》2016年第03期摘要：中国山水画历经两千多年的发展，出现了一大批隐逸的文人画家，而髡残正是山水画发展史上一位举足轻重的人物，他的绘画风格和笔墨意趣都给后世山水画发展带来了深远的影响。
他的作品都是在真实的山水风景中取材的，画中构图繁密丰满，用笔苍劲，浑厚，善于用秃笔和极其干的渴墨，层层皴擦勾染，笔与墨相互交融。
关键词：笔墨语言；粗服乱头；传移模写笔墨是中国山水画之灵魂，也是最能表达出中国人情思的艺术语言和表现形式，笔墨作为中国画的精髓，历代名画大师无不对其用法进行深刻探究。
清朝“四僧”中的髡残对笔墨就有自己独到的研究，髡残师承前人又不拘泥于传统，开创了“粗服乱头”的笔墨艺术特色，并将禅学思想融入绘画，创作出独树一帜的作品，给中国山水画注入了一股新力量，使中国山水画蓬勃发展。
髡残，（1612～1673），字介丘，号石奚，残道者，中国明末清初画僧，属于当时“遗民画派”。
髡残作为四僧之一，又与石涛并称“二石”与程正揆并称“二溪”，他博学多才，无论是在人物、花卉还是山水都有很高的造诣。
髡残自幼喜爱绘画，他师习前人，取各家之长，广征博采，而且他对古代大师的学习并不是一味地临仿，拘泥于笔墨的形似而是注重源于自然，取其精神的绘画风格融入自己的个性，灌注自己对社会的认识，在传统的基础上，大胆突破，建立了独特的个人绘画风格和表现形式。
经过观察髡残的存世作品，可以看出髡残的绘画师法极广，他的章法与构成，用笔繁密苍茫，很像王蒙的笔法，又学习了沈周布景的繁茂和题诗的鸿蒙，而画中浑厚的山川，华滋的草木，荒率的气韵，则得益于黄公望，而他临摹文征名的山水，不只是追求形似，更兼得其神韵。
髡残受王蒙影响最深，后来专门学习模仿王蒙的画，并从中学习到黄鹤山樵的精华的部分。
髡残的主张就是师法古人的绘画技法，可是不要被这种技法所拘束，从他和王蒙的作品的特点和技法来看，异同点很多。
在构图上，他们都细化画立轴的构图形式，构图上多繁密茂盛，在气势上苍劲有力，构图全景式的占多数。
形容水墨山水画意境的诗句
形容水墨山水画意境的诗句一、水墨山水画的魅力水墨山水画以其独特的艺术表现方式，展现出深远的意境和内涵。
下面是一些形容水墨山水画的诗句，以展现其魅力所在： 1. 青山翠竹悄然淡，水墨画意境生动。
2. 水山相映，诗行之间流动。
3. 墨色山水，画意深邃难穷。
二、形容水墨山水画意境的诗句水墨山水画以其独特的笔墨和构图方式，通过简洁的线条和变化的水墨展现出神秘而又动人的意境。
以下是一些形容水墨山水画意境的诗句： 1. 山水如幻，展现大自然的鬼斧神工。
2. 幽谷幽花，流云流水，愈发显得古朴幽雅。
3. 每一笔墨，皆有灵气；每一景物，皆有生命。
4. 山峦起伏，水波荡漾，美轮美奂的画面让人陶醉其中。
三、水墨山水画与诗意结合水墨山水画与诗意结合，相辅相成，互为光彩。
它们共同营造出一个唯美而又真实的世界，让人们在诗意与画意的交融中感受到内心的宁静与超越。
以下是一些形容水墨山水画与诗意结合的诗句： 1. 山静水静，心静如水；诗意渐起，随墨舞动。
2. 诗行如笔墨，潇洒自如；山水如诗意，出奇制胜。
3. 用心书写的诗行，与用墨勾勒的山水画相互呼应，以独特的方式传达着作者的情感和内心世界。
四、水墨山水画的意境表达方式水墨山水画以其独特的意境表达方式，将观者带入画中世界。
以下是一些水墨山水画意境的表达方式： 1. 活泼的线条：水墨山水画中的线条富有活力，能够准确地表达出山水的形态和特质。
2. 空灵的水墨：水墨的运用给山水画增添了神秘和虚幻感，使其更具诗意。
3. 重复的构图：水墨山水画中常常重复使用某一元素，如山脉、水波等，以增强画面的统一感，并强调画家对自然景物的感受。
4. 纯净的色彩：水墨山水画通常以黑、白、灰为主，以极简的色彩展现出浓厚的意境，给人以深深的冥想与思考。
五、水墨山水画的艺术价值水墨山水画是中国传统绘画艺术的重要组成部分，具有深远的艺术价值。
以下是一些水墨山水画的艺术价值： 1. 创造独特的艺术语言：水墨山水画通过独特的笔墨表现方式，创造出独特的艺术语汇，成为中国绘画艺术宝库中不可或缺的一部分。
从《课徒画稿》论龚贤山水画的视觉语言
从《课徒画稿》论龚贤山水画的视觉语言作者：念庄霖来源：《美与时代·中》2020年第08期摘要：龚贤，清初金陵八大家之一，他在学习董源、巨然、沈周、吴镇等人的笔墨技法基础上，师法自然。
龚贤善用积墨法，形成了厚重湿润带着较强视觉空间感的画面特点，画面装饰性较强，艺术风格独树一帜。
树石结构、空间布局在基于客观现实的基础上充分发挥其主观意识，独特的视觉语言将客观世界艺术再现，从“白龚”到“黑龚”的艺术转变标志着龚贤个人风格逐步成熟，同时体现了他“画中有我”的艺术境界。
文章从龚贤指导门徒绘画所留存的《课徒畫稿》切入，结合其《画诀》分析龚贤山水画的视觉语言，画作与理论结合，更好地剖析龚贤山水画语言的形式美、艺术功能及效应。
关键词：《课徒画稿》;龚贤;视觉语言;形式美明晚清初，文人画盛行，新兴的金陵画派在创作理念及技法上较之“四王”有着很大的突破。
龚贤作为金陵八大家之一，在注重传统笔墨的基础上结合自身对客观自然的观察及感悟，形成以厚、润为主的画面风格。
龚贤山水画的语言特点在其《课徒画稿》中对树木、山石、布局用墨的剖析便可见一二。
一、从《课徒画稿》分析龚贤山水画的视觉语言特点（一）树、石语言特点《课徒画稿》是龚贤中期绘画技法的浓缩体现，其中树法部分，对树木的生长走势、丛树排列布局、枝叶造型以及所用笔法都做了较为详尽的讲解。
《画诀》有云：“画树先画枯树起，画树身好，然后点叶。
”轮廓造型是树木形象的基础，龚贤的点叶基于树身走势而绘，笔笔交叠，层层递进，从而在二维平面中塑造出三维空间的视觉效果。
他画树强调线条顿挫遒劲，树身虽简亦有变化，出枝的方向紧随树木的整体走势，丛树要分主客，枝条繁而不密，排列有疏有密;树形似人，有站有卧，可偏倚亦可顾盼，丛树间相互呼应，比例适当，再间以不同形态的树叶，极大地丰富了画面的视觉语言。
龚贤画树，树身画法基本相同，表现形式亦没有较多的变化，主要以出枝和点叶区分树木种类，高度概括树木形态的绘画手法，是龚贤山水画主观与客观相结合的集中体现。
论赵孟《鹊华秋色图》的笔墨语言与自然景物的关系
一、赵孟《鹊华秋色图》的艺术特色（一）赵孟的生平赵孟（1254—1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今属浙江）人。
赵孟年幼时，随其父任官而迁移。
直至1276年，朝代更迭，元军占领临安，赵孟迁于湖州。
1286年，程钜夫奉元世祖忽必烈之名，重启汉人为官的制度，赴江南网罗人才，赵孟就是其中之一。
因而赵孟北上为官，在济南任职3年。
（二）《鹊华秋色图》的艺术特色1.《鹊华秋色图》的创作背景北上为官的赵孟抱病南归回到吴兴，与号称“华不注山人”的故友周密相会，周密却从未回到故乡去领略鹊华之美。
周密曾在《齐东野语》中写道：“梦隔屏山飞不去，随夜鹊、绕疏桐。
故国山川，故园心眼。
”的眷恋之心，赵孟汇聚济南的美好风光，作《鹊华秋色图》（图1）赠予周密。
2.《鹊华秋色图》的内容及构图《鹊华秋色图》描绘的是济南秋天苍茫的景象。
赵孟运用了“三远法”中平远法的构图方式将左侧园拱的鹊山、中间近景繁密的树木和右侧尖峭的华山组成了一个“V”字形结构。
画面中的树木亭亭玉立，疏密有致地排列在一起。
这样的布局配合平远法的视角，使画面有更强的纵深感，体现作品空灵清远的画面氛围，将人引向“远”和“淡”的超赵孟分明，用墨浓淡相宜。
用不同墨色的浓淡来表达树木的远近，拉开空间层次。
鹊山和华山作为点题之物，都是先以墨勾皴，而后用花青敷色，设色浓重，但色彩并未掩盖在水墨之上。
颜色的和谐在整幅画面中是一个重要的因素。
画家非常巧妙地将深浅不一的蓝色应用于叶子和汀渚上，形成具有丰富变化和统一的图像（图2）。
除了蓝色，红色、黄色和赭石色这种暖色从屋顶逐渐蔓延到树干和树枝，然后向外，注入汀渚之中。
在这幅画中，淡花青色和赭石色交替使用，相映成趣。
画面中虽然墨色变化和冷暖变化非常丰富，却并不会让人感觉眼花缭乱，而是在墨色和冷暖的协调下，将画面统一了起来。
二、《鹊华秋色图》与自然景物的关系（一）《鹊华秋色图》中山石与自然形象的关系赵孟在山石皴法上，赵孟创造性地继承前人的技法。
山水画程式化造型语言
浅谈山水画的程式化造型语言摘要：中国山水画与西洋风景画都是以自然景物为题材的绘画艺术，山水画之所以称山水画而不叫中国风景画，不仅仅因为工具材料的不同，一个重要的原因是山水画独特的程式化、符号化的艺术语言体系。
中国山水画是中国传统艺术的重要组成部分，程式化的笔墨皴法是山水画的外部形式特征。
关键词：程式化；情感；形式中图分类号：j222 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）02-0177-02黄宾虹先生在《与傅怒庵书》中提出：“画有民族性，虽时时代改变外貌，而精神不移。
”山水画是中国传统文化精神的结晶，流传千年而没有消失被其他艺术取代，除了其深厚的文化内涵，还因为传统的艺术表现语言。
山水画之所以不同于风景画，一个重要的原因是独特的形式以及程式化、符号化的造型语言，笔墨皴法是山水画的外部形式特征。
山水画总体的价值核心是表达理想、抒发情感，遵循着这样的原则，历代山水画家用自己的理论和实践不断地创造出各种表现语言，经过一千多年的沉积而形成一套程式化、符号化的语言体系。
在山水画创作，丰富的生活积累和强烈的情感注入至关重要，但作为具有中国特色的艺术语言——笔、墨的运用和意匠手段，对于山水画的创作更是关键所在。
作为一种独立的图像语言，山水画艺术的表现形式解决了艺术如何通过营造山水来表达情感的问题。
所谓“程式”就是相对固定的、规范化的组织形式。
正如张连在《形式美新论》中这样写道：“所谓程式化就是将已获得成功的艺术表现方法和程式固定成为一种形式，程式化即形式化。
”中国传统艺术都有自己的表现技法程式，中国画画面的构成、线条的运用、颜色的配置乃至形象的塑造，都有相当大的程式化成分。
中国传统艺术历来重法度、讲程式，中国传统京剧中的“起霸”、“趟马”、“云手”、”水袖”等一系列唱念做打，其一招一式都是抽象的程式化的表演；中国诗词中的起承转合、平仄声韵，书法里的落锋行笔、结构章法皆有程式可循，都是利用程式化手法来加强艺术表现力。
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论山水画中的笔墨语言
摘 要：中国画讲究用笔用墨“有笔有墨谓之画”，也就是说笔
墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。而黄宾虹则是山
水画中的佼佼者，她凝结着中国文化高层和深层的精华。
关键词：中国画；笔墨语言；黄宾虹；山水画
中图分类号：j222 文献标识码：ａ 文章编号：
1005-5312（2012）14-0199-01
中国画自东晋的顾恺之《女史箴图》始，用笔用墨技法得到不
断发展。唐代张彦远论证了书与画的密切关系，提出“书画同体，
用笔同法”的观点。近代黄宾虹，反对死板硬套的临摹古人的笔法
墨法，他以笔立骨法，主张书画同源，师法造化，以墨显气韵的独
特笔墨观、以浓郁的笔墨创造鲜明而强烈的画面。就是对中国画中
笔有墨的新发展，新贡献。
一、笔墨是画家人格的具体表现
黄宾虹在总结前人笔法的基础上在以后的实际中有提出了“七
墨法”即浓、淡、破、波、渍、焦、宿。他对“七墨法”着重有个
性“墨性”的要求，这样才能新鲜灵活；积墨要自然曾浓，默气爽
朗；泼墨要应手随意，有若造化，运用的自然得体，浑然化一。在
那浓重黝黑、齐而不齐、乱而不乱、歪歪斜斜的笔墨中，映现出一
个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天地，展示出一个颇具抽象意味的现
代主义艺术境界。
他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足
其神”之境地。黄宾虹的山水画具有大家众所周知的浑厚华滋，且
充满了生动气韵。他的用笔浑厚凝重自然天成。并在千变万化的笔
墨运用中，透逸出物象自然及主体与思想情感浑然一体的境界。在
黄宾虹的理论中可以看出来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包
含了情景、学养、个性、思想的集合体，是人格化的具体表现。
二、中国画的语言之最笔墨
中国画的语言之最笔墨，是中国画关于点、线、面的一门学问。
在黄宾虹的做画中，对纸不讲究，对笔更不讲究，只是对墨与颜色，
他确非常讲究。黄宾虹作画还有一个特点，他用的笔是秃秃的，用
的砚台，墨是累累的，用的洗笔池水是浊浊的。画出的山水，积墨
层层，宿墨点点，然而浑厚华滋。他的笔墨观主要体现在众所周知
的‘五笔七墨’中，在黄宾虹的笔墨观中，‘墨法之妙，全从笔出’，
可见在黄宾虹的做画中，笔法占有举足轻重的地位。
黄宾虹的“七墨”是对传统的“五墨”说和“六墨”说的发展，
对“七墨”他有一个墨色变化的要求。“七墨”所归纳的墨法，同
样是黄宾虹探索和研究的特点，如同笔法探索一样，他的阐述充满
了心意。从1920年的“浓、淡、干、湿、白”到“七墨”是很大
的转变。在黄宾虹高扬的笔墨精神中，尤为精彩的是关于“不整齐
中求整齐”和“不齐弧三角”的阐发。黄宾虹说：“一个整整齐齐
的三角形，也不会美，天生的东西绝不会是整齐的，所以要不齐，
齐而不齐，才是美”。弧三角中‘不整齐中求整齐’是黄宾虹对大
千世界的抽象，是世界万物最恒常的内在结构，是这个世界的支撑，
当然也是他绘画的支撑，更是解读黄宾虹艺术的枢纽。笔墨不仅是
黄宾虹山水语言之最，更是中国画的语言之最。
三、笔墨是世界上万物生灵的再现
在黄宾虹的说法中有时候还将浑厚华滋看成为“山水浑厚，草
木华滋”。他的主要是从描绘对象的生命特征和作为一个艺术家的
感受方面说的。浑厚的山水和华滋的草木代表着大自然万物的生
机。在他的笔下，墨成了万物生灵的再现，有着自然的灵性；有时
洗砚水、洗色碟水也统统用到画上去，这样不是说黄宾虹没钱买颜
料，而是表现了他用笔方法极其多样化。
黄宾虹在他的一生中主要是擅长于用笔用墨，这也是他擅长于
用水和用纸。“墨分五色”得心应手于纸上，从三五次至数十次的
墨色厚积。以实中求虚，以虚中求实的章法；以浓墨和淡墨相互破
墨，画出的山水远看是作品，峰恋层出，林木茂盛，层次分明。给
人的感觉是青翠的林木、巍峨的高山与遥远的天际相接。晚年的黄
宾虹有“黑宾虹”之称，在晚期的作品里笔墨的力度，笔墨自身的
品格、笔墨关系自身的协调与完整性。他的绘画气质反映出了我们
中华民族大好山河的气魄，是自然界万物灵性之所映，是世界上万
物生灵的再现。
四、正确认识笔墨语言，是对中国画及黄宾虹的笔墨的继承、
创新和推广
所谓“正确认识笔墨语言”就是要端正对笔墨的认识。黄宾虹
指出:“国画民族性，非笔墨之中无所见”。面对消极文化差异性的
“全球化”冲击，我们要了解笔墨语言，端正笔墨的认识，为中国
山水画笔墨的发展做出努力。
参考文献：
[1]中央美术学院国画系编.中国画.高等教育出版社，1995年5
月.
[2]黄宾虹中国美术家作品丛书.人民美术出版社，2003年3月.
[3]王永敬，李建锋著.古典与现代黄宾虹.安徽美术出版社，
1998年8月.
[4]叶子著.赏识黄宾虹.福建美术出版社2002年1月.