商业电影和艺术电影的碰撞_对美国_省略_法国_新浪潮_电影美学特征的分析_唐国珺
第九章 法国电影(1)
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第三节 “左岸派”——现实主义的革新派
关于《广岛之恋》
1959年，阿伦·雷乃携带新片《广岛之恋》参加嘎纳第十 二届电影节，立即轰动世界影坛，被人认为是一部空前 伟大的作品。影片改编自法国著名新派小说家女作家玛 格丽特·杜拉斯的同名小说。
杜拉斯一生专注小说创作，尤其擅长写自传体，代表作 有《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》、《广岛之恋》。 作品中更多地透露出通过欲望的宣泄拨开灵魂深处的世 界。其作品表现了失败、绝境、犹疑、焦虑、期望、谎 言和各种毁灭，以女性特有的敏感来塑造记忆和现实。
“左岸派”的代表作品有： 阿仑·雷乃：
《广岛之恋》（1959） 《去年在马里昂巴德》(1961年) 亨利·高尔比 《长别离》(1961年) 阿兰·罗伯—格里叶 《横跨欧洲的特别快车》(1967年)
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第三节 “左岸派”——现实主义的革新派
“左岸派”导演们提出了“双重现实”的问题， 即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。他们 认为，这是更高一层的现实。
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第九章 法国 “新浪潮”与“左岸派”
第一节 第二节 第三节 第四节
“新浪潮”——划时代的作者电影 “新浪潮”在创作上的主要特征 “左岸派”——现实主义的革新派 “左岸派”在创作上的主要特征
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第一节 “新浪潮”——划时代的作者电影
第二次世界大战使欧洲很多年轻人普遍失去了 对政治的兴趣，心理上悲观厌世，缺乏理想。 在美国被称作“垮掉的一代”，在英国，他们 被称作“愤怒的一代”，在法国被称为“痛苦 的一代”。
6 法国新浪潮
法国新浪潮一《电影手册》杂志与新浪潮运动法国著名的电影理论刊物，创办于1951年，由安德烈.巴赞担任主编。
一批受巴赞纪实美学理论影响的青年评论家聚集在这个杂志周围。
《电影手册》的年轻批评家们提出的最具影响力并于日后获得普遍共识的电影观念，就是“作者论”。
“作者论”认为，一个导演对于一部影片占有的分量，应该与一个作家对自己小说占有的分量一样多。
而作家的文风同样可以在电影中置换成“个人影像风格”或“视听语言方式”。
“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。
“只要影片表现出最起码的电影技能，明显表现出导演的个性，并且在一系列影片中一贯地显示出风格特征，并且有某种内在的涵义，都可以称为作者电影。
”——特吕弗50年代末，《电影手册》的青年评论家们纷纷从理论研究转向电影创作，构成了蔚为壮观的运动声势，1959年，有24位青年导演拍摄了他们的处女作，而1960年更有43位青年导演加入这一行列。
1959年到1962年的短短4年时间里，百余位新导演拍出了处女作，而且当年的许多年轻导演后来成为了世界级的电影大师。
他们一致地反对当时流行的所谓“优质电影”。
这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片。
要以一种艺术趣味来替代商业趣味。
他们声势浩大的奋起推翻和打碎旧存的制片秩序。
这一次运动对商业电影的确形成了极强烈的冲击。
所谓“新浪潮”，可贵之处关键在于“浪潮”二个宇。
综观世界电影史，从未见过有像这样一次，有这么多的人共同参与到一场电影革新运动中来。
然而，有着共同的敌人并不能说明有着共同的美学观念和美学追求。
新浪潮运动内部大致可分为两个松散的派别——《电影手册》派和“左岸”派。
这两个派别的创作自成一体，少有交流。
在题材取向、拍摄方式、导演手法以及风格方面都大相径庭。
但两派的创作都立足个人表达的原创性呈现，讲究个人风格。
鲜明的作者性是这两派得以聚为一体的共同特征。
二《电影手册》派1 青少年题材是《电影手册》派创作的主要题材面，包含着时代感和个人体验的“真实”是他们的影像基调。
电影制作的艺术性及商业性分析
电影制作的艺术性及商业性分析随着科技的不断进步，电影制作逐渐成为了当代文化娱乐一种重要的形式，既有艺术的价值又有商业的价值。
电影制作的成功不仅要仰仗出色的演员及剧本，在创作过程中也需要具备一定的艺术性及商业性。
本文将从这两个方面来进行讨论。
一、艺术性一部电影的艺术性，往往来自于她独特的视觉呈现、人物刻画、剧情架构和音乐配合等多方面的重要构成元素。
电影的根源在于艺术，她的创作中并不单单是一种单一的表现形式，而是一整个综合性的展现，需要涵盖多方面的因素。
首先是视觉呈现。
众所周知，电影是一种视觉艺术形式。
在电影制作中，导演与摄影师的意见及配合显得尤为重要。
影像的美感、画面的创意及色彩等，都是必须考虑的因素。
此外，在摄影部分还要考虑灯光设置等因素。
我们可以看到，在电影中，灯光往往是为各种场景设定气氛所使用的重要手段之一。
灯光的变化会直接影响电影画面的效果，如何用灯光来表现一个场景的“意境”是一门非常复杂的艺术，需要导演及摄影师们密切配合，共同完成。
其次是人物刻画。
电影中的人物塑造是非常重要的，因为这关系到电影故事中主要人物的形象和行为，进而影响到观众对于电影故事的理解和接受。
人物形象的塑造不仅仅是演员的表演水平，还需要考虑到剧本对人物的塑造，以及导演对人物的理解等因素。
比如在《肖申克的救赎》中，导演弗兰克 ·德拉邦特对主人公安迪·杜弗兰的人物刻画，使他成为了一个聪明、自信、有远见的人物形象，且在剧情发展中体现出他内在的坚韧和正义感，这样的精彩人物刻画不仅仅是演员表演的功劳，更是导演整体上将人物形象描写得十分细致入微的成果。
最后是剧情架构和音乐配合。
一个好的剧情是一部电影吸引人的根本所在，而音乐只是锦上添花，却也同等重要。
音乐在电影中的作用非常大，能够为电影带来很好的氛围和情感，能够让观众在看电影时更加沉浸在情境中。
在配乐中，建议根据影片的风格、主题和情感气氛来满足不同的情感需求。
比如在《泰坦尼克号》的背景音乐设计上，中庸主旋律的开头 /C，让乐曲的主导声部“悠悠”地独奏，让观众轻轻松松地深深“沉溺”于电影中，更容易让人意识到一个完美的美妙世界。
电影产业发展中的艺术与商业的平衡
电影产业发展中的艺术与商业的平衡一、引言电影作为一种文化形式和产业形态已经存在了很长时间，并在不断发展。
艺术与商业之间的平衡一直是电影行业面临的重要问题。
虽然艺术与商业之间的矛盾常常会产生不利影响，但是只有找到良好的平衡点，才能促进电影产业的长远发展。
二、艺术与商业的矛盾电影的艺术性意味着电影需要根据一系列的美学要求创作，旨在表达电影制作者的思想和情感。
然而，电影既是一种文化传媒，也是一种产业形态，与其他产业一样，需要获得一定的经济收益才能生存和发展。
因此，电影必须考虑观众需求以及市场需求，与商业利益对抗或对持的问题在电影产业中一直存在。
三、电影产业艺术与商业的平衡点1. 建立风格定位对于电影制片人来说，要想生存和在市场上站稳脚跟，就必须要有一定量的商业因素。
在寻找良好平衡点的时候，首先要确定电影的定位和风格。
电影制片人可以根据自己的创意和需求来确定电影的发展方向，以满足市场和观众的需求，同时保证电影的艺术性。
2.提高电影质量在保证电影在以商业为导向的同时，电影质量也一定要得到保证。
在投资过程中，制片方应该更多地重视电影制作的质量。
高质量的电影不仅能够吸引更多观众，也会为电影制片人在商业上带来更多的收益。
3. 提升电影制作水平电影制作的技术含量和制作的难度是决定电影制作成功的重要因素之一。
电影制作既要考虑到市场和观众的需求，又要在艺术性上有所提升。
只有制作方打造一支技术精湛的制作团队，增加电影的艺术性和观赏价值，才能让电影得到更好的发展。
4. 营销策略平衡营销是电影产业中不可或缺的部分之一。
为了让电影得到更好的推广和宣传，制片方需要制定出更为全面和有效的营销策略。
在制定营销策略时，要同时兼顾艺术和商业的因素，以达到平衡。
四、电影产业发展中的艺术与商业的平衡通过以上几个方面的考虑，电影制片方可以建立一个平衡的电影制作理念，既能向观众提供观赏性，又不失艺术性。
同时，也为制片人和观众带来了更多的福利和更广阔的市场前景。
世界电影流派
电影节
• 全苏电影节,始于1958年,初不定期，后为二年一次，自1964年
起每年举行，为国产片电影节；
• 塔什干国际电影节，始于1968年，每二年一次，由苏联国家电
影委员会与全苏影协和乌兹别克共和国电影委员会与影协联合 主办，是亚非拉国际电影展览，属非竞赛性，群众团体可向不 同影片授奖；
• 莫斯科国际电影节，始于1935年，自1959年起每二年举办一次，
早期好莱坞景 观与摄影棚
一、电影工业：1948年以前
1、电影公司与制片厂 制度
早期美国八大影业公司
• 早期美国八大影业公司包括米高梅电影公司、派拉蒙影业公司、哥
伦比亚影业公司、华纳兄弟影业公司、环球电影公司、联艺电影公 司、20世纪福克斯及雷电华公司等。
早期美国八大电影公司
20世纪福克斯公司，好莱坞最著名电影公司之一。1935年，由二十世纪电 影公司和1915年成立的福克斯电影公司合并而成，1985年被澳大利亚传媒巨 头鲁伯特·默多克收购。公司拍摄的著名影片包括《音乐之声》、《星球大 战》、《泰坦尼克号》等。
1924年成立的米高梅（ Metro-Goldwyn-Mayer，简称MGM)是好莱坞最 有影响的电影公司之一，由三家制片公司合并而成。合并后的米高梅 电影公司拍摄了一系列经典影片，如《乱世佳人》、007系列影片，还 拍摄了著名卡通影片《猫和老鼠》。
雷电华公司
• 雷电华公司于1928年成立，曾制作过《公民凯恩》、《金刚》等经
• 政治题材、 • 军事爱国主义题材 • 生产题材 • 道德题材
苏维埃时期的电影
• 苏维埃政府高度重视电影的社会功能，战前已形成自己的风格
与技巧，如默片时代的蒙太奇大师爱森斯坦，二三十年代苏维 埃电影曾达到高峰。
法国新浪潮“电影作者论”的开启与现代性回归
|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.3一、法国新浪潮的理论观念———“电影作者论”(一)“电影作者论”的诞生通常人们在谈到“电影作者论”的概念时，总会想起法国新浪潮的主将之一弗朗索瓦·特吕弗。
从某种意义上说，他是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。
但从世界电影史的梳理与创作实践中，作者论的提出有着更长更深的历史渊源。
早在1943年，“新浪潮之父”安德烈·巴赞就认为电影的价值与电影技术史的发展是电影导演所掌控的电影书写方式。
电影是一种文化脉络的延续与文化逻辑的演变，从早期“用光写作”（指欧洲先锋派法国印象派所提出的观点）的概念提出，到将电影的创作类比为一种书写方式/写作行为，谁拥有“电影主导权”/“电影真正的作者”这一问题便自然而然地产生出来。
1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”，直到1952年《文本》杂志创刊，才真正明确提出了“导演中心论”，这次概念的提出旨在推崇举荐欧洲艺术导演，诸如英格玛伯格曼、费德里科·费里尼等人。
而后形成的真正与好莱坞主流电影分庭抗礼的电影创作规范与电影实践旗帜———“电影作者论”则是由1964年特吕弗所提出的，此时他不过是一个刚刚崭露头角的电影新秀。
有趣的是，这一将对欧洲电影发展及好莱坞电影创作实践与理论产生影响的论述，是特吕弗参访希区柯克偶然的一次机会促成的。
“电影作者论”在成为评价电影美学艺术价值的命名法的同时，也成为欧洲艺术电影导演自我表达的命名方式。
但这里存在着一种显而易见的矛盾，即在世界理论文化史、艺术史中普遍存在的现实，是任何一种理论概念的提出、发展与实践都不可避免地与本土文化渊源、社会的多重脉络间的复杂关联。
在特吕弗提出“电影作者论”这一概念时，他所面对的社会属性、设定的艺术敌手，并非好莱坞的主流商业电影，而是彼时已陷入艺术模式窠臼、按照陈规俗套制作的大众化的商业电影（法国优质电影）。
“于是，好莱坞电影，尤其是其中‘体制内的天才’，便成为特吕弗策略性地借重的‘他山之石’”。
商业电影与艺术电影叙事取向之差异
商业电影与艺术电影叙事取向之差异?ぃ壅? 要］对于商业电影和艺术电影的区别，一般只是被简单地描述为一个是以赢利为目的，一个不以赢利为目的。
本文试图破除这种唯目的论的简单粗暴的区分方式，从更深的层面上来把握商业电影与艺术电影的分野。
笔者认为，对于大众价值观的态度，能够决定导演在影片叙事上的取向。
本文试图通过对两组题材类似的电影的不同叙事取向的具体分析，指出导演对于大众价值观的不同态度。
一般而言，商业电影对于大众的价值观是遵循的，而艺术电影则会不断挑战大众的价值观，突破普通人的道德底线，探寻人性的深度。
?ぃ酃丶?词］商业电影；艺术电影；叙事取向在诸多百科全书中，对于商业电影和艺术电影的区别，一般只是简单地描述为一个是以赢利为目的，一个不以赢利为目的而已。
比如，在《中国百科大辞典》中，艺术电影的定义为：“原为法国一家制片公司的名称，创办于1908年。
……从此‘艺术电影’一词在西方电影学中便专指趣味高雅、注重艺术技巧、不以赢利为惟一目的的影片。
”①而商业电影的定义为：“‘艺术电影’的对称。
西方电影中以赢利为目的的影片的通称。
特点是一味追求缺乏内容的娱乐性，回避真正的社会冲突。
”②可以说，从以上两个简单的定义中，我们实在很难区分出一部电影究竟是商业电影还是艺术电影。
难道仅仅是以它们的票房如何来作为惟一的划分标准吗？我们都知道，有很多艺术电影也曾经有过很好的票房，而有许多以赢利为目的拍摄的商业电影却往往票房惨败。
那么，我们能不能够破除这种唯目的论的简单粗暴的区分方式，从更深的层面上来把握商业电影与艺术电影的分野呢？笔者认为，对于大众价值观的态度，能够决定导演在影片叙事上的取向。
本文分别选择了两组题材类似的电影，通过对这两组题材类似的电影的不同叙事取向的具体分析，我们可以看出导演对于大众价值观的态度。
一般而言，商业电影对于大众的价值观是遵循的，而艺术电影则会不断挑战大众的价值观，突破普通人的道德底线，探寻人性的深度。
美国电影的文化内涵与风格分析
美国电影的文化内涵与风格分析第一章美国电影的文化内涵电影作为一种文化艺术形式，必然与当地文化密不可分。
美国电影的文化内涵，可以从以下几个方面来探讨。
1.塑造了美国文化符号美国电影有着强烈的美国味道，它不仅是美国文化的产物，而且也是美国文化的传播媒介。
在美国电影中，可以看到许多具有浓厚美国文化特色的符号，例如自由女神像、国旗、摩托车、牛仔等。
这些符号一方面传递了美国文化的产生、发展、和谐与挣扎的历程，同时也构建了美国文化的象征体系。
2.体现了美国价值观念美国电影在塑造美国文化的同时，也体现了美国价值观念。
例如自由、平等、民主等，而在商业电影中也常有金钱、权利、名誉等与重力有关的价值观念。
美国电影所体现的这些价值观念，既给美国社会带来了许多益处，也有可能存在某些阴暗面，例如贪污、权力斗争等等。
3.反映了美国社会各阶层生活及人性的不同面美国电影不仅呈现了美国人的日常生活，还反映了美国社会各阶层的生活、工作状态及人性的不同面。
在美国电影中，可以看到明星、富豪、警察等各阶层生活的不同。
同时，美国电影也反映了美国人的文化多元性和思想不同样，这主要是由于美国国籍与文化多样化的背景所决定的。
第二章美国电影的风格分析美国电影的风格多种多样，从而使得美国电影在全球范围内广为接受和欣赏。
可以从以下几个方面来分析美国电影的风格。
1.继承了西方电影的优秀传统美国电影的风格深受西方电影优秀传统的影响。
1920年代，以露比“黄金时代”为代表的奥斯卡本萨一度使得美国电影工业发展迅猛，并在电影化繁为简的艺术形式与商业电影的双重冲击下成功获得国际地位。
2.独创的好莱坞风格好莱坞风格是美国电影的代表风格之一。
好莱坞风格具有剧本和场景复杂、立意深刻、节奏快、特效丰富的特点，以其独特的电影手法在电影市场上占据了较高位置。
3.拥有付诸实践的影视规律美国电影的成功，在于它根据观众需求变化和市场需求调整，以人们的追求为指导，不断探索并创新。
在不断的实践中，电影行业总结出了一套属于自己的影视规律，使得美国电影在众多国家的电影市场上占据了较高的市场份额。
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南方论刊·2014年第2期文化长廊商业电影和艺术电影的碰撞唐国珺（江西财经大学人文学院 江西南昌 330032）【摘要】“好莱坞”是世界商业电影的代名词，相对于好莱坞的商业电影，法国“新浪潮”电影就明显具有艺术气质。
经典好莱坞电影以高额的成本投入、新技术运用自成特色，引领世界电影的发展潮流。
而法国“新浪潮”电影则努力保持着自己的美学特征，竭力将法国电影特色化，不断地拓宽着法国“新浪潮”电影的表现空间。
本文将对美国好莱坞电影和法国电影“新浪潮”的美学特征进行比较分析。
【关键词】“好莱坞”；“新浪潮”；电影；商业；艺术——对美国“经典好莱坞”电影和法国“新浪潮”电影美学特征的分析 一、法国电影“新浪潮”概述 （一）法国电影“新浪潮” 上世纪五十年代末六十年代初，在法国兴起的一场电影革新运动：法国电影新浪潮。
“新浪潮”电影并非一种电影流派，也不是一次有明显纲领的电影运动，但它对法国电影的影响延续至今，甚至影响了全世界电影的发展。
它的突出贡献在于：引发了大众对个人风格与电影作品的注重，形成以导演为中心的观念；以树立个人风格为标杆，打破传统电影观念，为世界电影在理论上和创作实践上开创了一种创新风潮。
（二）“新浪潮”电影美学的总体特征 “新浪潮”电影导演群的身份极其复杂，有出自《电影手册》的电影评论家，也有知识分子出身的文化人，还有从事于电视、电影界的导演。
这些“新浪潮”导演的出身虽然大不相同，但其电影却有一些共同的特点。
1、突破传统电影叙事。
突破传统电影叙事是“新浪潮”导演所追求的目标，包括三个方面：第一，突破传统好莱坞模式、戏剧式的讲述手法。
影片没有经典剧作的完整结构，故事讲述的即兴性强，引进意大利新现实主义的散文式结构，开创了新的小说结构。
第二，镜语手法突破传统的电影制作方式。
“跳接”、“跳轴”、单镜头场面调度、大量的旁白、声画不对位、手持摄影、即兴表演等手法大量涌现。
第三，打破传统电影影像和观众的关系，大量采用“间离”方式，从而减少感情，增加理智，往知性电影迈进。
2、受存在主义影响，个人主义盛行。
“新浪潮”导演大多受大多受当时法国流行的存在主义思想的影响，新浪潮电影几乎没有宏大主题，主要任务也多数选择边缘任务、反英雄、独行侠，并且电影中的个人色彩浓厚。
二、美国好莱坞电影概述 （一）美国好莱坞 美国经典好莱坞电影大约从1904年起，经历了三个发展阶段。
第一阶段（1908-1927年）：经典好莱坞电影的发展阶段。
好莱坞的大众化生产体系的制片厂逐渐形成，美国电影开始形成了完全倾向叙事形式的电影制作。
第二阶段（20年代末期）：20年代末期是无声电影的尾声，色彩、声音等电影新技术对经典好莱坞的发展产生了深刻影响，经典好莱坞电影发展出相当复杂的格式。
第三阶段（30-40年代）：经典叙事的好莱坞电影达到高峰，并很快风靡全球，成为世界电影的主流势力。
（二）经典好莱坞电影的美学特征 经典好莱坞基本遵循戏剧式电影美学原则，还保留着从戏剧脱胎而出的痕迹，主要体现在三个方面：戏剧化的叙事结构，类型化的人物形象和流畅的镜头语言。
1、经典好莱坞电影强调情节矛盾冲突要激烈。
情节发展的五个阶段完整自足，精心打造高潮戏，惯用以“最后一分钟”的方式安排大团圆结局。
这些事经典好莱坞系统的重要成分，在许多主流影片中起到了画龙点睛的作用。
如《卡萨布兰卡》、《一夜风流》、《魂断蓝桥》。
2、经典好莱坞叙事的人物形象呈类型化倾向。
根据戏剧冲突原则，正面任务和反面任务判然有别，例如，西部片里代表正义的白人、牛仔和野蛮的印第安人；警匪片里的正义的警察和暴力的强盗；喜剧片里倒霉的富人和突然发财的穷人。
好莱坞电影里的人物多为个性分明，性格单纯的人物。
3、经典好莱坞叙事系统的核心是连续性剪辑和自然流畅的语镜。
影片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序，以事件发展为线索，较少使用闪回，平行蒙太奇手法，而着重讲述单向发展的故事，自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。
三、《无因的反叛》和《四百下》：相同题材电影的不同美学特征 1955年美国导演尼古拉斯·雷拍摄了第一部好莱坞青少年问题电影《无因的反叛》。
该剧通过三个年轻人的叛逆出走和死亡悲剧，真切地描写出当时美国青年的思想混乱状态，使人们开始反思对年轻一代的理解和教育问题，由此成为反映二战后美国年轻人的杰作。
1959年，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗也拍摄了一部青少年问题电影——《四百下》，该部影片用镜头带领人们思考当代社会的教育问题，成为了法国新浪潮电影的代表性作品。
本文试通过《无因的反叛》和《四百下》这两部相同题材的电影，分析对比美、法两国的电影美学特征。
（一）影片题材来源对比 法国新浪潮电影受到萨特存在主义思潮的影响，强调要拍摄具有导演个人色彩的的影片，把电影改造成个人化的艺术。
所以，“新浪潮” 电影拥有导演的中心统与随意简单的拍摄方式相结合的艺术特征，其中一种表现方式是 “导演的自述”。
特吕弗的电影作品中的“导演的自述”的风格就相当明显，他拍摄的多部影片都是他的个人自传。
这部《四百下》就是特吕弗自传风格电影的代表，电影的原型就是特吕弗的个人经历，是特吕弗对人生经历的回顾。
而电影《无因的反叛》的题材则是来源于一部同名的探求青少年犯罪问题的心理学专著，是对五十年代美国处于青春期的孩子们叛逆的一次电影化的探讨。
尼古拉斯·雷没有依照当时所有的少年犯罪都来自贫困家庭，所有的犯罪都是由贫穷造成的这样的错误社会思想来拍摄电影，而是拍摄了一个可能会发生在任何一个青春期孩子身上的故事。
（二）影片制作层面对比 电视这一媒体在上个世纪在 50 年代的开始普及，这对世界电影业形成了巨大冲击。
对待电视，美国人与法国人采取的是不同的态度和方式，法国人所考虑的是在艺术美学上进行改革。
而美国人则更多考虑的是技术的革新，拍摄稿视觉效果的商业电影。
他们将宽银幕电影、立体电影、汽车影院等一系列新技术推向市场。
面对市场对技术的要求，华纳公司决定用宽银幕制式来拍摄电影，已经拍了几天《无因的反叛》的黑白胶片被迫改为彩色胶片重拍。
相比之下，法国新浪潮电影反对品质电影中规中矩的电影作品，也厌恶品质电影的技术化和精良制作，更加强调电影的美学特征。
影片《四百下》中就可以看出法国新浪潮电影的散文式结构和文艺片风格。
（三）影片叙事结构对比 经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显的以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧冲突；故事结构完整封闭；结局总是离不开“好莱坞式”的“大团圆”。
《无因的反叛》便是典型的好莱坞式叙事结构，并皈依了传统戏剧的“三一律”，故事发生在24小时之内，从一个黑夜开始到另一个黑夜结束。
因为一场意外，吉姆、朱蒂、柏拉图三个高中生离开了让他们失望的家，一场著名的青春逃亡就此开始。
“新浪潮”电影的一个重要美学特点，就是突破了好莱坞式的讲述手法，影片没有经典剧作的完整结构。
《四百下》在叙事层面上打破了传统的戏剧结构模式，并非强调情节故事，着重于事件本身，尤以重点事件来烘托人物。
电影不追求事件之间的因果联系，而是通过独立的、一幕幕的情节真实地表现了生活的自然流程。
在影片结尾的处理上，《无因的反叛》延续了好莱坞电影完整性的叙事特征，以柏拉图的死有力控诉了人情的淡漠和体制的残酷无情，试图以吉姆父亲的坚强振作和吉姆与茱蒂的爱情收获来实现对和谐美满的复归，表现正面的爱的转变力量。
但比起《四百下》最后的长镜头以及定格在安托万海边回望的开放式结局前者就显得仓促而没有回味余地了。
典型的主流化团圆结局反而减弱了影片的思想力度，本可以引发人们深思的问题被故事的圆满结局而遮蔽淡化。
（四）影片镜头语言对比 《无因的反叛》的导演尼古拉丝•雷认为，电影是一种传播媒介，清晰是头等重要的。
所以影片中主要人物出场都十分简捷并且人物关系也非常明确。
在镜头语言方面，尼古拉丝•雷导演也有非常个性化的特点，例如在拍摄三个主人公活动时摄影机的运动有许多是不完整的。
一般的移动镜头都有开端，中间段和结束。
尼古拉丝•雷却常常只用中间段，在一个镜头开始时，摄影机就已经在移动了。
而当下一个画面出现时，这一运动还未完成呢。
要么是，即使运动结束了，镜头也是停留在缺乏明显目标的某个地方。
整个段落常常建立于“不完整的”镜头上，以致于蒙太奇变成了一种打断方式。
结合影片的主题，这种拍摄方法却恰好表现了冲突与对峙，错位和剪辑风格正好反映出了孩子们所过的错位的风格。
长镜头的大量使用是“新浪潮”电影的重要特色。
为了增强影片的真实性，特吕弗（下转第97页）学出版社,2010年11月第1版. [4]林语堂:《苏东坡传》[M],百花文艺出版社,2000年6月第1版. [5]苏轼研究学会编:《论苏轼岭南诗及其他》[M],广东人民出版社,1986年6月第1版. [6]李小松,陈泽弘编著:《历代入粤名人》[M],广东人民出版社,1994年12月第1版. [7]明·曹志遇纂修,万历间刻本,《高州府志》.广东历代方志集成·高州府部,岭南美术出版社,2009年10月第1版. [8]清·蒋应泰纂修,黄云史重辑:[清]康熙十一年（1672年）刻本,《高州府志》.广东历代方志集成·高州府部,岭南美术出版社,2009年10月第1版. [9]清·王槩,于殿琰纂修:[清]乾隆二十四年（1759年）刻本,《高州府志》.广东历代方志集成·高州府部,岭南美术出版社,2009年10月第1版. [10]清·黄安涛、邓存咏修,潘眉纂:[清]道光七年（1827年）刻本,《高州府志》.广东历代方志集成·高州府部,岭南美术出版社,2009年10月第1版. [11]清·杨霁修,陈兰彬纂:[清]光绪十六年（1890年）刻本, 《高州府志》.广东历代方志集成·高州府部,岭南美术出版社,2009年10月第1版. [12]孔凡礼著:《苏轼年谱》[M],中华书局.2005年5月第1版. [13]金甫暻:《苏轼“和陶诗”研究》[J],博士论文,2008年11月5日完成. [14]陈雄编著:《冼夫人在海南》[M],中山大学出版社,1992年2月第1版. [15]冯桂雄,吴刚著:《冼夫人家族与隋唐阳江》[M]，南方日报出版社,2009年4月第1版. [16]郑显国著:《冼夫人全史》[M],中国文史出版社,2006年11月第1版. [17]柯镇昌:《论苏轼的和陶诗的创作缘由》[J],临沂大学学报,2011年2月,第33卷第1期. [18]陈亮:《从南流江出土的古钱币看古代广西玉林的经济社会发展》[J],广西金融研究,2008年增刊. [19]喻世华:《论苏轼与广西的情缘及意义》[J],惠州学院学报(社会科学版),2013年2月,33卷第1期. [20]林华胜:《开吟咏冼夫人文化先河——浅谈苏轼〈和陶拟古九首之五〉的艺术与意义》[J],新东方,2013年第1期. 作者简介：何火权，广东茂名人，全国公开发行的社科学术期刊《南方论刊》杂志副总编辑、编辑部主任，广东省作家协会会员，茂名市文艺评论家协会副主席。