汪曾祺论吃——切脍
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汪曾祺论吃——切脍
作者：汪曾祺
来源：《饮食与健康·下旬刊》2019年第04期
《论语·乡党》：“食不厌精，脍不厌细”，中国的切脍不知始于何时。孔子以“食”、“脍”对举，可见当时是相当普遍的。北魏贾思勰《齐民要术》提到切脍。唐人特重切脍，杜甫诗屡见。宋代切脍之风亦盛。《东京梦华录·三月一日开金鱼池琼林苑》：“多垂钓之士，必于池苑所买牌子，方许捕鱼。游人得鱼，倍其价买之。临水斫脍，以荐芳樽，乃一时佳味也。”元代，关汉卿曾写过“望江楼中秋切脍”。明代切脍，也还是有的，但《金瓶梅》中未提及，很奇怪。《红楼梦》也没有提到。到了近代，很多人对切脍是怎么回事，都茫然了。
膾是什么？杜诗邵注：“鲙即今之鱼生、肉生。”更多指鱼生，脍的繁体字是“鲙”，可知。
杜甫《阌乡姜七少府设鲙戏赠长歌》对切脍有较详细的描写。脍要切得极细，“脍不厌细”，杜诗亦云：“无声细下飞碎雪。”脍是切片还是切丝呢？段成式《酉阳杂俎·物革》云：“进土段硕常识南孝廉者，善斫脍，谷薄丝缕，轻可吹起。”看起来是片和丝都有的。切脍的鱼不能洗。杜诗云：“落砧何曾白纸湿”，邵注：“凡作鲙，以灰去血水，用纸以隔之”，大概是隔着一层纸用灰吸去鱼的血水。《齐民要术》：“切鲙不得洗，洗则鲙湿。”加什么佐料？一般是加葱的，杜诗：“有骨已剁觜春葱”。《内则》：“鲙，春用葱，夏用芥”。葱是葱花，不会是葱段。至于下不下盐或酱油，乃至酒、酢，则无从臆测，想来总得有点成味，不会是淡吃。
切脍今无实物可验。杭州楼外楼解放前有名菜醋鱼带靶。所谓“带靶”，即将活草鱼的脊背上的肉剔下，切成极薄的片，浇好酱油，生吃。我以为这很近乎切脍。我在一九四七年春天曾吃过，极鲜美。这道菜吃说现在已经没有了，不知是因为有碍卫生，还是厨师无此手艺了。
日本鱼生我未吃过。北京西四牌楼的朝鲜冷面馆卖过鱼生、肉生。北京乃切成一寸见方、厚约二分的鱼片，蘸极辣的作料吃。这与“谷薄丝缕”的切脍似不是一回事。
与切脍有关联的，是“生吃螃蟹活吃虾”。生螃蟹我未吃过，想来一定非常好吃。活虾我可吃得多了。前几年回乡，家乡人知道我爱吃“呛虾”，于是餐餐有呛虾。我们家乡的呛虾是用酒把白虾（青虾不宜生吃）“醉”死了的。解放前杭州楼外楼呛虾，是酒醉而不待其死，活虾盛于大盘中，上覆大碗，上桌揭碗，虾蹦得满桌，客人捉而食之。用广东话说，这才真是“生猛”。听说楼外楼现在也不卖呛虾了，惜哉！
下生蟹活虾一等的，是将虾蟹之属稍加腌制。宁波的梭子蟹是用盐腌过的，醉蟹、醉泥螺、醉蚶子、醉蛏鼻，都是用高梁酒“醉”过的。但这些都还是生的。因此，都很好吃。
汪曾祺谈吃的散文
汪曾祺谈吃的散文 汪曾祺 ，江苏高邮人，中国当代作家、散文 家、戏剧家、京派作家的代表人物。下面是关于汪曾祺谈吃的散文的内容， 欢迎阅读！ 元丰元年，苏东坡为纪念战胜洪水的壮举，在徐州城东门之上建造大楼，并 邀请文人雅士饮酒作赋，以示庆贺。高邮人秦少游派专人呈上一份高邮土特产， 并附诗一首： “鲜鲫经年渍醽醁，团脐紫蟹脂填腹。后春莼茁滑于酥，先社姜芽肥胜肉。 凫卵累累何足道，饤饾盘飧亦时欲。淮南风俗事瓶罂，方法相传我旨蓄。鱼鱐蜃 醢荐笾豆，山蔌溪毛例蒙录。辄送行庖当击鲜，泽居备礼无麋鹿。” 这首名为《以莼姜法鱼糟蟹寄子瞻》是秦少游少有的专写食物的诗，但这首 诗却浓缩了高邮最具特点的美食。 有了秦少游作为先例， 高邮的文人便多少都对 美食有了那么一点癖好。于是，在 900 年后的高邮，就又出了那么一个“文人食 客”，那就是汪曾祺。 汪曾祺与故乡的美食 汪曾祺的嗜吃，在现代文学 史上可谓是出了名的，金庸就曾说过，大陆“满口噙香中国味的作家，当推 汪曾祺和邓友梅。 ”汪老的癖好之所以如此闻名于天下， 更重要的不仅在于他会 吃，更在于他会写吃。你看，汪老留下的散文与散文集自然是浩如烟海，其覆盖 的主题之广自然不用多说， 但要说汪老的文章涉及最多的、 写得最好的恐怕还当 数“美食”。 不用说《汪曾祺谈吃》、《吃食和文学》、《四方饮食》、《故乡的食物》 这一类直接在题目里凸显“吃”这一主题的文章和文集， 今年出版的“作家与故 乡”系列中汪老的两本选集（《水蛇腰》和《我的高邮》）里依然能常常看到美 食的“影子”。 对于汪老来说，天下美食派系众多，“南甜北咸东辣西酸”（汪曾祺语）各 地口味各具特色，但其中令汪老最难忘怀的，恐怕仍要数故乡高邮的那些美食。 汪老曾特意作《故乡的食物》和《故乡的野菜》等文给故乡美食“作传”，即是 为证。 谈到高邮的特产， 最先想到的恐怕就是红心咸鸭蛋。 对于名满天下的高邮鸭
汪曾祺论语言
汪曾祺论语言 1、我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。 2、探索一个作者的气质、他的思想（他的生活态度，不是理念），必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。 3、语言具有文化性。作品的语言照出作者的全部文化修养。 4语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。 5、包世臣论王羲之的字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。 6、语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。 7、语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。 8、语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。 9、你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。 10、有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。 11、我觉得研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。 12、好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。 13、世界上很多的大作家认为语言的惟一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。 14、韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：“言之短长与声之高下”。这“言之短长”，我认为韩愈说了个最老实的话。 15、语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排? 16、“声之高下”是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。 17、我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声。 18、外国人讲话没有平上去入四声，大体上相当于中国的两个调，上声和去声。 19、外国语不像中国语，阴平调那么高，去声调那么低。很多国家都没有这种语言。 20、你听日本话，特别是中国电影里拍的日本人讲话，声调都是平的，我觉得现在的年轻人不大注意语言的音乐美，语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。 21、“声之高下”其实道理很简单，就是“前有浮声，后有切响”，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意，那就很难听了。 22、语言学上有个词叫语感，语言感觉，语言好就是这个作家的语感好；语言不好，这个作家的语感也不好。 23、一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。 24、语言和内容(思想)是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。
汪曾祺 谈创作
汪曾祺 谈创作 汪曾祺 说“千万不要冷嘲”，这是对于生活的态度，也是写作的态度。 我在旧社会，因为生活的穷困和卑屈，对于现实不满而又找不到出路，又读了一 些西方的现代派的作品，对于生活形成一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不 恭的态度。 有的作家、评论家问我，小说 里边最重要的是什么?我说最重要的是思想。思想就是作家对生活的看法、 感受和对生活的思索。我觉得，小说的形成当然首先得有生活。我比较同意老的 提法：“从生活出发”。但是，有了生活不等于可以写作品，更重要 的是对这段生活经过比较长时间的思索，它到底有什么意义?写作要经过一个时 期的酝酿或积淀， 所谓酝酿和积淀， 实际上就是思索的过程。 有的人生活很丰富， 但他并没有成为一个作家。 我在内蒙认识一个同志， 这个同志的生活真是丰富。 他在抗日战争时期打过 游击，年轻时候从内蒙到新疆拉过骆驼。他见多识广，而且会唱很多民歌。草原 上的草有很多种，他都能认识。他对草的知识不亚于一个牧民。 他是好饭量、好酒量、好口才，很能说话，说得很生动。他说过很多有关动 物的故事 ，不像拉封丹写的寓言 式的故事.是生活里的故事，关于羊的啰、狼的啰、母猪的啰，他可以说很 多，但是他不会写作。为什么呢?因为他不善于思索。我觉得要形成一个作品， 更重要的是对于你所接触的那段生活经过长时期的思索。 有时候， 我写作品很快， 几乎不打草稿，一遍就成，但是我想的时间很长。 我写过一篇很短的小说《虐猫》，大约九百字，从一个侧面反映文化大革命 对人性的破坏，不但是大人你斗我、我斗你，连小孩子都非常残忍。我最后写了 这几个孩子把猫放了， 表示人性还有回归的希望。 这个结尾是经过几年思索才落 笔的。 我还写过一篇小说，是写我在昆明见到的一个小孩。那小孩未成年，应该是 学龄儿童，可他已挣钱养家，因为他家生活很苦，他老挎一个椭圆形的木桶，卖
论汪曾祺民间性
摘要：汪曾祺是现当代文学中一位独具特色的作家，他在文化心理上具有鲜明的民间立场，其小说创作通过日常生活图景和民俗民风的展现，体现了其浓郁的民间情结和审美追求，他以自己浓郁的文化情结为血肉，构建了一系列的民间小人物形象。在时代政治环境及汪曾祺个人经历等多种因素的共同作用下，他开创了另一种独特的文学创作风格，使其作品在当代文坛上独树一帜。 关键词：汪曾祺日常生活风俗民情人物原因 关注平凡人生体察风俗民情 ——论汪曾祺小说的民间性 一、绪论 汪曾祺，1920年3月5日出生于高邮的一个旧地主家庭，自幼受家庭文化熏陶，爱好文学艺术。20世纪80年代，汪曾祺以短篇小说《受戒》、《大淖记事》等名扬中外，由此确立了他在20世纪中国文学中非常重要并且不可替代的地位。 汪曾祺是一位传奇色彩浓厚的作家，其创作生涯经历了几次坎坷起伏，纵观他的创作生涯，其小说创作大概可分为三个创作阶段：1940—1947年，汪曾祺思想游离于当时主流文化思潮的边缘，创作了代表他情感体验的作品，如《鸡鸭名家》、《戴车匠》、《老鲁》和《艺术家》；1961—1962年，写了几篇反映儿童题材的作品，如《羊舍一夕》、《看水》和《王全》；1979—1997年，汪曾祺坚定不移地驻于民间这块广阔而自由的文化空间，一发不可收的写了《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》、《故里三陈》等一系列洋溢着民间风情的精美篇章。 纵观汪曾祺的小说创作，笔者认为风俗在汪曾祺小说中占据着非常重要的地位，从文化角度来说，“民间日常生活就是风俗生活，或者说，风俗是主宰民间日常生活的主导文化力量”。[1]风俗对人的规定是先在的，所谓风俗其实就是社会诸意识形态之源：“世界观、生活策略、是非、权利和道德都是民俗的产物”，“所有的成员都必须遵从，这样，民俗就主宰了社会生活”[1]。在小说创作过程中，汪曾祺将人放回到日常生活世界之中，就是将人放回到了民俗文化之中，是为了恢复和彰显人的最初始的生存状态。他的“写生活”就是写出人在原初性、永恒性、普遍性的世界里的生活。他把对抽象的、看不见摸不着的民族感情全部浸润在了风俗之中，那淳朴的民俗风情和优美的人情人性，还有那故乡清新秀丽的自然风光，构成了他笔下一幅幅美丽的风俗画卷。 二、汪曾祺小说民间情结的表现 （一）简单平淡的民间日常生活 “人的生活就是风俗化的生活，人的生活世界就是风俗化的世界，风俗
论汪曾祺小说的语言特色
专科毕业报告 论文题目：关于论汪曾祺小说的语言特色 姓名：毛仙付 专业：应用中文专业 年级：2012年秋 层次：高起专 学习中心曲靖培训学习中心 完成时间：2014年9 月20 日 北京师范大学继续教育与教师培训学院
论汪曾祺小说的语言特色 【内容摘要】：汪曾祺的小说俭省、疏放、淡远，而又从中透出凝重、显现奇崛。在其小说中，我们能够发现蕴藏在文中的真、善、美。作者传承着祖国的传统美德和传统文化，以极其虔诚的态度来表达其内心对生活的热爱、对人性的赞美。汪曾祺的小说语言优美，不管是叙述事件还是描绘景物，是写对话还是描写人物，都显示出和谐、风俗的风格。 【关键词】：小说语言真实性文言文人性美和谐与风俗 汪曾祺就像是一阵清风在新时期的文坛上刮过，让人眼前为之一亮。许多人都喜欢汪曾祺，十分喜爱他的作品，尤其是他的小说。他的小说语言如同是铺在池底的鹅卵石一般，干净清爽，十分圆润。 一、语言的真实性 艺术来源于生活，生活是艺术的唯一来源。脱离生活的艺术其生命价值较低。例如，贾平凹本来对农村生活，民间文化有较深的了解，写出了《商州初录》等优秀作品。但后来他转入写城市生活，由于没有深入、细致的了解，因此比较肤浅，文学价值不高，如《废都》，引起了广大读者的争议。 汪曾祺就注重对现实生活的把握，很多小说里的人物、语言、环境可以在他的故乡、他熟悉的环境中能找到原型。在《逝水<大淖记事>是怎么写出来》中，有这样的描述：“我从小喜欢到处走，东看看，西看看……路过铁匠店，我走进去看老铁匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着头看他们画‘家神菩萨’……”《大淖记事》里的大淖、铁匠、妇女、人物的习性，说话的腔调几乎都能从他的故乡中找到原型。其语言来源于生活，朴质真实，体现在口语化和地方方言的使用。 王安忆说“汪曾祺的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。” 不加过多的粉饰，信马由鞭。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程”。正如上面所说他朴实地再现了生活。例如：“这里的人，衣服被里洗过后，都要浆一浆。浆过的衣服，穿在身上沙沙作响。浆是芡实水磨，加一点明矾，澄去水分，晒干而成。这东西是不值什么钱的。一大盆衣被，只要到杂货店花两三个铜板，买一小块，用热水冲开，就足够用了。”（《大淖记事》）。用极其平凡、朴质的语言，详细地给我们描述了衣服怎样浆洗。他喜欢用“的、得、过、跟、了、去”等，加强了文章的口语化。 小说中常出现方言，或者是民间小调等民间语言，亲切、自然，也是真实性的一个重要
论汪曾祺的人文精神
当代著名的小说家、学者汪曾祺，可谓是沈从文的真传弟子。其作品有着丰富的内涵，用词也准确精当，被历来研究者拿来作为研究的典范，无不体现了其作品在内容和主题方面的造诣之深。本论文主要对汪曾祺的人文精神进行解析，具体论述其人文精神表现以及形成原因。 一、汪曾祺人文精神的表现 （一）作品中人性的和谐 在汪曾祺的作品里，表达了人性的和谐，主要体现在人的行为是不受外界压迫与拘束的，讲求和追随内心的真实想法，生命应该是一个自由的存在。什么清规戒律，什么世俗伦理，在汪曾祺笔下只有抛弃这些才能真正的获得生命的价值。在作品《受戒》中，我们可以看到荸荠庵的名称是不符合世俗规矩的，以及住在庵里的和尚们更是从来都无所谓什么规矩。作者介绍到荸荠庵这样说“庵原本就是尼姑住的。和尚庙、尼姑庵嘛。可是荸荠庵住的是和尚。” [1]大师父仁山在庵里“从不穿袈裟，经常是披着件短僧衣，裸露着一个黄色的肚子。一天里他总是这样不衫不履地这里走走，那里走走。” [2]这种行为是不符合做和尚的规矩的，在其他寺庙也是决不允许的。我们再来看看明海，明海的行为更是不符合一个做和尚的规矩。在汪曾祺晚期的作品《薛大娘》中，描写都到主人公薛大娘穿鞋时总是光着脚，只是为了让自己的脚趾头自由的舒展开来，免得受袜子和鞋的束缚。她和吕三在一起只是顺着自己的心，图个快活而已。她这么做了，却也不怕邻居背后说闲话，她满足于身体获得的快感，是个性情中人。薛大娘这种自在的生命意识表达着原始生命的美丽并且完全尊崇的内心世界，崇尚生命的自在。 （二）作品中自然的和谐 纵观汪曾祺的作品，我们不难从作品中感觉到人与自然之间的和谐。汪曾祺的故乡高邮是江苏省一个美丽的小城，是一个秀美的水乡，水总是让人感觉到像女子般恬静与秀美，所以我们看到汪曾祺的大部分小说中总是谈到水，即使没有水出现，文章也给人一种如水般的恬静与舒适，充满了诗情画意。所以，他提倡在文学创造时讲究文学创造要与自然环境结合起来，主张人与自然应该是浑然一体，不可分割的。而且，在作品中对自然景色的描写不但可以使得文章充满文采，还可以起到丰富故事情节的作用，使文章一气呵成，情节发展顺理成章。汪曾祺的这个观点在其作品《大淖记事》中体现出来。作者对自然景色的描写使得巧云和十一子之间的爱情显的更加顺其自然，并且给人以美好的想象。 二、汪曾祺人文精神形成的原因 （一）高邮对汪曾祺创作的影响 汪曾祺出生于江苏省高邮市，高邮其实是一个被琥珀围绕的水乡，为此水也对其性格和作品的风格产生了深刻的影响。他的许多小说都写到了水，为此汪曾祺评价自己的作品“有点水气，却不那么有土气”。[3]汪曾祺小的时候，常和祖父学习八股文，读《论语》，良好的家庭环境滋润了汪曾祺少年的文化修养，这些为其日后的写作奠定了扎实的基础。在其作品“高邮故事”中叙述的都是一些平凡的小人物，这些平凡的小人物过着再普通不过的生活了。这些再平凡普通不过的生活中却恰恰显露出了生活的乐趣所在，对作者来说这里的生活是再洒脱与惬意不过的了。文化大革命十年浩劫终于过去，新的时期已经在人们日夜的期盼中终于来了。那十年动乱年的的苦涩，艰难与痛苦，汪曾祺都看在眼里，铭刻在心。他经过漫长的沉静回忆，在其作品中极大的发挥天才般的想象力与创造力。童年时光是温馨而美好的但是却也是极为短暂的，故乡高邮那片土地却永远美丽大于忧伤，所有人都向往美丽的东西，那个时代的中国人经历了太多的苦难，他们更需要一片心灵的净土。汪曾祺从痛苦中走了出来，反思历史。他用自己独特的视角，在“小说是回忆”中找到了人们期盼已久的和谐的世界。汪曾祺笔下高邮是那么美，其实现实的高邮本身并没有作者笔下描写的那般美好，因为生活在高邮的人也会为了生计而劳苦，也会有各种各样的生活不如意，也会为了各种各样的
论汪曾祺小说的散文化特征
分 类 号：I247.7 单位代码：10452 本科毕业论文 论汪曾祺小说的散文化特征 姓 名 高冠强 学 号 200601120520 年 级 2006 专 业 汉语言文学 系 （院） 文学院 指导教师 蒋心海 2008年4月10日
摘要 汪曾祺的小说着力表现人民大众的生活情趣、生活理想以及人情美和人性美的艺术主题。他不追求故事情节的曲折、完整性，而是以含蓄、空灵、淡远的风格和奇崛平淡、简洁明快、生动传神的语言，努力营造浓厚的文化意蕴，彰显独特的审美价值，其作品呈现出鲜明的散文化文体特点，对当代小说文体产生了重大影响。 关键词：汪曾祺；小说；散文化
Abstract Wang Zengqi’s novellas are to reflect the taste and ideal of life belonging to the masses and the art theme of human relationship and human nature. He does not pursue the plot windingly, the integrity, but is by contains, elusive, the pale far style and unusual light, succinct is sprightly, the vivid expressive language, diligently builds the strong culture reveals the unique esthetic value, its work presents the bright prose literary style characteristic, has had the significant influence to the contemporary novel literary style. Keywords: Wang Zengqi; novels;characteristics of essays
关于汪曾祺论文
题目：民族心灵与性灵之诗意抒写—管窥汪曾祺笔下的人物形象 系（部）：新闻与法学系 专业班：汉语言文学0501班 姓名：汪慧娟 学号：20051401019 指导教师：陈迪文 2009年5月日
民族心灵与性灵之诗意抒写 —管窥汪曾祺笔下的人物形象 The poetry Writing of the nation's Soul and spirit —Glimpse of the characters described by Wang Zengqi
摘要 作为衔接现当代文学的作家，汪曾祺自觉而有意识地实践着小说的诗意建构.他用饱含温情的笔调几近真实的记录着自己周遭随处可见的人群，至亲、乡邻、师友，甚或寻常市井之徒、乡野村夫。他诗意的抒写着“小人物”的希望与绝望，抒发着单纯而唯美的民族情结。那些或挑萝把担，或巧手技能，或擅书惜画的小人物们深入人心，是中国文学人物长廊里最常见却又别有韵致的风景。恰恰是这些不起眼的角色，在他笔下是最传统最本真的民族心灵与性灵的最佳诠释，闪烁着最健康的人性美。在他的诗意抒写下，掩盖在那些小人物身上的尘土被一点一点吹落，还原本真。本文将以汪曾祺小说中颇具代表性的“小人物”为依托，寻迹于他的乡俗与师承的成长之旅，在其传统思想与外来文化的交融的现代意识中，管窥其人物形象所折射出的人文理想与民间意识等，从而发掘出其更深层的现实意义。 关键词：汪曾祺民族心灵与性灵诗意抒写“小人物”
Abstract As the convergence of contemporary literary writers，Wang Zengqi consciously practice and poetry construct a novel. Full of warmth and realth, he records his own people around them can be seen everywhere，Loved ones、Nneighbor、Mentorship，or unusual Ichii People，Countryside. Expressing his poetic of "little" hope and despair，a simple expression of aesthetic feeling of the nation. Or those who choose to Tam Smith, or hand skills, good book or painting little pity the people who is a promenade where people of Chinese literature but do not have the most common landscape. It is precisely these inconspicuous role is described in his most traditional peoples of the soul and true spirit of the best interpretation of the most glowing human health United States. Writing in his poetry, the cover up the little guy in those who are bit by bit the dust down, it really was. In this article, I will be fairly representative Wang Zengqi novels of the "little guy" based on tracing the rural folk in his growth and training from the brigade, in their traditional ideological and cultural exchanges with foreign modern consciousness, the image of View of its characters a reflection of the humanistic ideals and civil consciousness in order to discover the reality of its deeper significance. Key words: Wang Zengqi Heart and soul of the nation Poetic Writing “little guy”
作家参考_汪曾祺论语言八十条(整理精校版)
作家参考_汪曾祺论语言八十条 语文学习 1009 0639 作家参考|汪曾祺论语言八十条 摘自（小说选刊） 汪曾祺论语言八十条 1、我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。 2、探索一个的气质、他的思想（他的生活态度，不是理念），必须由语言入手，并始终浸在的语言里。 3、语言具有文化性。作品的语言照出的全部文化修养。 4语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。 5、包世臣论王羲之的字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。 6、语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。 7、语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。 8、语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。 9、你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。 10、有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。 11、我觉得研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。 12、好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。 13、世界上很多的大作家认为语言的惟一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。 14、韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：“言之短长与声之高下”。这“言之短长”，我认为韩愈说了个最老实的话。
15、语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排? 16、“声之高下”是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。 17、我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声。 18、外国人讲话没有平上去入四声，大体上相当于中国的两个调，上声和去声。 19、外国语不像中国语，阴平调那么高，去声调那么低。很多国家都没有这种语言。 20、你听日本话，特别是中国电影里拍的日本人讲话，声调都是平的，我觉得现在的年轻人不大注意语言的音乐美，语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。 21、“声之高下”其实道理很简单，就是“前有浮声，后有切响”，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意，那就很难听了。 22、语言学上有个词叫语感，语言感觉，语言好就是这个作家的语感好；语言不好，这个作家的语感也不好。 23、一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。 24、语言和内容(思想)是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。 25、斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。 26、世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。 27、读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点；这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。 28、可是我们常常听到这样的评论。语言不好，小说必然不好。 29、语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。 30、闻一多先生在《庄子》一文中说过：“他的文字不仅是表现思想的工具!似乎也是一种目的。”我把它发展了一下：写小说就是写语言。 31、语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。 32、古人说：“无一字无来历”。其实我们所用的语言都是有来历的，都是继承了古人的语言，或发展变化了古人的语言。 33、如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。
论汪曾祺的“文气论”
汪曾祺是一位杰出的作家，也是一位出色的理论批评家。收在《汪曾祺全集》里的理论批评类文章多达174篇，占整个散文创作数量的40%略强。汪曾祺认为：“现在有些搞文艺理论的同志，完全用西方的一套概念来解释中国的不但是传统的而且是当代的文学现象。我以为不一定完全能解释清楚。中国人和西方人有许多概念是没法讲通的。”（1）他的批评理论，无论在内在精神上，还是在话语方式上，都表现出了强烈的本土化特征。就具体内容而论，他的批评理论主要围绕着语言、叙事和文气三个方面展开，其中文气论是整个理论的核心，也是最具民族特色的部分。本文拟从渊源、内涵、意义等几个侧面，对他的文气论略做梳理。一文气论至今已有一千八百年历史了。随着时代的沿革，它的侧重点屡经变更，内容不断得以丰富和发展。其中曹丕、韩愈和桐城派，都是处于关节点上的重要人物，而汪曾祺的文气论，主要就是在继承这三者观点的基础上融会创新而成的。就具体内涵而言，汪曾祺的文气论包括禀气论、布局论和文字论三个层面。禀气论。汪曾祺曾多次谈及文气论的历史沿革。在《小说的思想和语言》中，他说：“文气论大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派。”（2）在其他场合，他一般将文气论的源头上溯至唐宋，所涉及的人物包括韩愈、苏轼、苏辙、归有光及桐城派，但惟独不谈真正的鼻祖曹丕，这确乎令人惊异。曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在他看来，作品的气貌和作家的气质、才性完全统一，作品的独特风格就是作家先天禀有之气投射的结果。曹丕的这个观点影响深远，也在事实上为汪曾祺所继承，他认为作家的气质决定作品风貌，“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。”（3）“一个作家，经过一段实践要认识自己的气质，我属于哪一种气质，哪种类型。……要认识自己的气质，违反自己的气质写另外一种风格的语言，那是很痛苦的事情。”（4）曹丕所谓气之“清浊”，实际上就是“阴阳”，阳气上升则为清，阴气下沉则为浊。但在文论中继承了曹丕的观点并最先明确阴阳之辨的是姚鼐，他在《复鲁絜非书》中指出：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精美，而阴柔阳刚之发也。”汪曾祺对此也非常熟悉，他说：“中国的文人历来把文学的风格，或者也可以说语言的风格分为两大类。按照桐城派的说法就是阳刚与阴柔……”（5）曹丕的文气论无论是对于辨别创作主体的气质类型，还是对于区分作品的美学风格，都具有重要意义。但也存在明显的缺陷，那就是过分强调作家先天禀气的决定作用，忽视了后天因素对创作主体的影响。后来的文论家看到了这一点，纷纷探究改变气质的方法，即所谓“养气”，他们或重在积理，或重在练识，或重在励志，或重在尚学，或重在寡欲。（6）汪曾祺强调读书的重要性，他认为“一个作家的语言风格跟作家本人的气质很有关系，而他本人气质的形成又与他爱读的小说，爱读的作品有一定的关系”。（7）他还现身说法，认为归有光的《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，对自己作品风格的形成产生了巨大影响。他一再劝青年作家要多读古典作品，多读民间文学，认为书笈不厚，在创作上就难有作为。布局论。汪曾祺的文气论，并不局限于对创作主体气质的探讨，他还就文章的构架问题展开论述。在《小说创作随谈》中，汪曾祺说：“我欣赏中国的一个说法，叫做‘文气’，我觉得这是比结构更精微，更内在的一个概念。”（8）在这里，汪曾祺明确区分了“结构”和“文气”两个概念。那么，这两个概念究竟有什么不同呢？西方的宗教文化，赋予了人们一种线性的时间观念。这种时间观念投射到叙事文学中，便呈现为一种时间性结构，即故事遵循因果逻辑在时间的链条上延伸。汪曾祺对这样的“结构”十分反感，他曾有过这样一段评价：“莫泊桑，还有欧·亨利，耍了一辈子结构，但是他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。他们的小说人为的痕迹很重。”（9）中国文化是一种农耕文化，农时的周而复始给予人们一种圆周式的时间观念，时间的循环性使人们把更多的注意力投向了空间。这种观念映射到文本构架上，就凝结为空间化结构，即“不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排。”（10）于是，中国的叙事有了与西方截然不同的概念，那就是“以对‘段’的空间化组织安排作为文理脉络的基本贯串。”（11）汪曾祺的文气论，就体现了这种叙事倾向。他说：“什么叫文气？
汪曾祺谈小说创作
汪曾祺谈小说创作 汪曾祺谈小说创作我小时候没有想过写戏，也没有想过写小说。我喜欢画画。喜欢画，对写小说，也有点好处。一个是，我在构思一篇小说的时候，有点象我父亲画画那样，先有一团情致，一种意向，然后定间架、画“花头”、立枝干、布叶、匀筋……；一个是，可以锻炼对于形体、颜色、“神气”的敏感。我以为，一篇小说，总得有点画意。引我进入小说创作之门的是沈从文先生。我好象命中注定要当沈从文先生的学生。在西南联大时，我选读了沈先生的三门课：“各体文习作”、“中国小说史”和“创作实习”。我追随沈先生多年，受到教益很多，印象最深的是两句话。一句是“要贴到人物来写”。他的意思不大好懂。根据我的理解，有这样几层意思：第一，小说是写人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的。作者要爱所写的人物。沈先生曾说过，对于兵士和农民“怀了不可言说的温爱”。“温爱”，我觉得提得很好。他不说“热爱”，而说“温爱”，我以为这更能准确地说明作者和人物的关系。作者对所写的人物要具有充满人道主义的温情，要有带抒情意味的同情心。第二，作者要和人物站在一起，对人物采取一个平等的态度。除了讽刺小说，作者对于人物不宜居高临下。要用自己的心贴近人物的心，以人物哀乐为自己
的哀乐。这样才能在写作的大部分的过程中，把自己和人物融为一体，语之出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。这样才不会作出浮泛的、不真实的、概念的和抄袭借用来的描述。这样，一个作品的形成，才会是人物行动逻辑自然的结果。这个作品是“流”出来的，而不是“做”出来的。人物的身上没有作者为了外在的目的强加于他身上的东西。第三，人 物以外的其他的东西都是附属于人物的。景物，环境，都得服从于人物，景物、环境都得具有人物的色彩，不能脱节，不能游离。一切景物、环境，声音、颜色、气味，都必须是人物所能感受到的。写景，就是写人，是写人物对于周围世界的感觉。这样，才会使一篇作品处处浸透了人物、散发着人物的气息，在不是写人物的部分也有人物。另外一 句话是：“千万不要冷嘲”。这是对于生活的态度，也是写作的态度。我在旧社会，因为生活的穷困和卑屈，对于现实不满而又找不到出路，又读了一些西方的现代派的作品，对于生活形成一种带有悲观色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的态度。这在我的一些作品里也有所流露。沈先生发觉了这点，在昆明时就跟我讲过；我到上海后，又写信给我讲到这点。他要求的是对于生活的“执着”，要对生活充满热情，即使在 严酷的现实的面前，也不能觉得“世事一无可取，也一无可为”。一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于
汪曾祺论写作
汪曾祺论写作 汪曾祺论写作１包世臣论王羲之的字，说他的字单看一个一个的字，并不觉得怎么美，甚至很不平整，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。文学语言也是这样，句与句，要相互映带，相互顾盼。一篇作品的语言是有一个整体，是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起，而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。语言是活的。中国人喜欢用流水比喻行文。苏东坡说：“大略如行云流水”，“吾文如万斛泉源”。２沈先生讲创作，讲得最多的一句话，是“要贴到人物写”。我们有的同学不懂这话是什么意思。照我的理解，他的意思是：小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是次要的，派生的。作者的感情要随时和任务贴得很紧，和人物同呼吸，共哀乐。不能离开人物，自己去抒情，发议论……３我很喜欢宋儒的一些诗：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”；“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多”。“生意满”，故可欣喜，“苦人多”，应该同情。我的小说所写的都是一些小人物、“小儿女”，我对他们充满了温爱，充满了同情。我曾戏称自己是一个“中国式的抒情人道主义者”，大致差不离。４我觉得一个民族和另一个民族无论如何不会是一回事。中国人学习西方文学，绝不会像西方文学一样，除非你侨居外国多年，用外国话思维。我写的是中国事，用的是中国话，就不能不接受中国传统，同时也就不能不带有现实主义色彩。语言，是民族传统的最根本的东西。不精通本民族的语言，就写不出具有鲜明的民族特点的文学。但是我所说的民族传统是不排除任何外来影响的传统，我所说的现实主义是能容纳各种流派的现实主义。５他（韩愈）提出一个语言的标准：宜。即合适，准确。世界上有不少作家都说过“每一句话只有一个最好的说法”，比如福楼拜。他把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。６语言的奥秘，说穿了不过是长句与短句的搭配。７我认为语言不只是形式，本身便是内容。语言和思想是同时存在，不可剥离的。语言不仅是所谓载体，它是作品的主体一篇作品的每一句话，都浸透了作者的思想感情。我曾经说过一句话：写小说就是写语言。语言是一种文化现象。８一篇作品的语言是有一个整体，是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起，而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。９写一个作品最好全篇想好，至少把每一段想好，不要写一句想一句。１０有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。（根据汪曾祺文集整理）
论汪曾祺的“文气论”(一)
论汪曾祺的“文气论”(一) 汪曾祺是一位杰出的作家，也是一位出色的理论批评家。收在《汪曾祺全集》里的理论批评类文章多达174篇，占整个散文创作数量的40%略强。汪曾祺认为：“现在有些搞文艺理论的同志，完全用西方的一套概念来解释中国的不但是传统的而且是当代的文学现象。我以为不一定完全能解释清楚。中国人和西方人有许多概念是没法讲通的。”（1）他的批评理论，无论在内在精神上，还是在话语方式上，都表现出了强烈的本土化特征。就具体内容而论，他的批评理论主要围绕着语言、叙事和文气三个方面展开，其中文气论是整个理论的核心，也是最具民族特色的部分。本文拟从渊源、内涵、意义等几个侧面，对他的文气论略做梳理。一 文气论至今已有一千八百年历史了。随着时代的沿革，它的侧重点屡经变更，内容不断得以丰富和发展。其中曹丕、韩愈和桐城派，都是处于关节点上的重要人物，而汪曾祺的文气论，主要就是在继承这三者观点的基础上融会创新而成的。就具体内涵而言，汪曾祺的文气论包括禀气论、布局论和文字论三个层面。 禀气论。汪曾祺曾多次谈及文气论的历史沿革。在《小说的思想和语言》中，他说：“文气论大概从《文心雕龙》起，一直讲到桐城派。”（2）在其他场合，他一般将文气论的源头上溯至唐宋，所涉及的人物包括韩愈、苏轼、苏辙、归有光及桐城派，但惟独不谈真正的鼻祖曹丕，这确乎令人惊异。曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在他看来，作品的气貌和作家的气质、才性完全统一，作品的独特风格就是作家先天禀有之气投射的结果。曹丕的这个观点影响深远，也在事实上为汪曾祺所继承，他认为作家的气质决定作品风貌，“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。”（3）“一个作家，经过一段实践要认识自己的气质，我属于哪一种气质，哪种类型。……要认识自己的气质，违反自己的气质写另外一种风格的语言，那是很痛苦的事情。”（4）曹丕所谓气之“清浊”，实际上就是“阴阳”，阳气上升则为清，阴气下沉则为浊。但在文论中继承了曹丕的观点并最先明确阴阳之辨的是姚鼐，他在《复鲁洁非书》中指出：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精美，而阴柔阳刚之发也。”汪曾祺对此也非常熟悉，他说：“中国的文人历来把文学的风格，或者也可以说语言的风格分为两大类。按照桐城派的说法就是阳刚与阴柔……”（5） 曹丕的文气论无论是对于辨别创作主体的气质类型，还是对于区分作品的美学风格，都具有重要意义。但也存在明显的缺陷，那就是过分强调作家先天禀气的决定作用，忽视了后天因素对创作主体的影响。后来的文论家看到了这一点，纷纷探究改变气质的方法，即所谓“养气”，他们或重在积理，或重在练识，或重在励志，或重在尚学，或重在寡欲。（6）汪曾祺强调读书的重要性，他认为“一个作家的语言风格跟作家本人的气质很有关系，而他本人气质的形成又与他爱读的小说，爱读的作品有一定的关系”。（7）他还现身说法，认为归有光的《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》三篇，对自己作品风格的形成产生了巨大影响。他一再劝青年作家要多读古典作品，多读民间文学，认为书笈不厚，在创作上就难有作为。布局论。汪曾祺的文气论，并不局限于对创作主体气质的探讨，他还就文章的构架问题展开论述。在《小说创作随谈》中，汪曾祺说：“我欣赏中国的一个说法，叫做‘文气’，我觉得这是比结构更精微，更内在的一个概念。”（8）在这里，汪曾祺明确区分了“结构”和“文气”两个概念。那么，这两个概念究竟有什么不同呢？ 西方的宗教文化，赋予了人们一种线性的时间观念。这种时间观念投射到叙事文学中，便呈现为一种时间性结构，即故事遵循因果逻辑在时间的链条上延伸。汪曾祺对这样的“结构”十分反感，他曾有过这样一段评价：“莫泊桑，还有欧·亨利，耍了一辈子结构，但是他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。他们的小说人为的痕迹很重。”（9）中国文化是一种农耕文化，农时的周而复始给予人们一种圆周式的时间观念，时间的循环性使人们把更多的注
汪曾祺谈语言
汪曾祺谈语言（拓展课资料） 1、我以为语言具有内容性，语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。 2、探索一个作者的气质、他的思想（他的生活态度，不是理念），必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。 3、语言具有文化性。作品的语言照出作者的全部文化修养。 4、语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。 5、包世臣论王羲之的字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。 6、语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。 7、语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体 8、语言本身是一个文化现象，任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。 9、你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。 10、有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不大恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。 11、我觉得研究语言首先应从字句入手，遣词造句，更重要的是研究字与字之间的关系，句与句之间的关系，段与段之间的关系。 12、好的语言是不能拆开的，拆开了它就没有生命了。 13、世界上很多的大作家认为语言的惟一的标准就是准确。伏尔泰说过，契诃夫也说过，他们说一句话只有一个最好的说法。 14、韩愈认为，中国语言在准确之外还有一个具体的标准：”言之短长与声之高下”。这”言之短长”，我认为韩愈说了个最老实的话。 15、语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都是用的短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排? 16、“声之高下”是中国语言的特点，即声调，平上去入，北方话就是阴阳上去。 17、我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的：一个是对仗，一个就是四声。 18、外国人讲话没有平上去入四声，大体上相当于中国的两个调，上声和去声。 19、外国语不像中国语，阴平调那么高，去声调那么低。很多国家都没有这种语言。 20、你听日本话，特别是中国电影里拍的日本人讲话，声调都是平的，我觉得现在的年轻人不大注意语言的音乐美，语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。 21、“声之高下”其实道理很简单，就是“前有浮声，后有切响”，最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意，那就很难听了。 22、语言学上有个词叫语感，语言感觉，语言好就是这个作家的语感好；语言不好，这个作家的语感也不好。 23、一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。 24、语言和内容(思想)是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。 25、斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。 26、世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。 27、读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点；这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。 28、可是我们常常听到这样的评论。语言不好，小说必然不好。 29、语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。
汪曾祺谈创作
毕飞宇 愚昧是什么？愚昧是一种特殊的知识。愚昧是一种当时令人绝望而事后让人发笑的知识。 我经常告诉我的儿子，无论多大的事情，哪怕这件事看上去远远超出了你的能力，你都不要惧怕它。“不可能”时常是一个巍峨的假象。在它启动之后，它一定会产生顽固的、取之不尽的、用之不竭的惯性，你自己就是这个惯性的一部分。只要你不停息，“不可能”只能是“可能”，并最终成为奇迹。 最后说两句： 一、有人问我，如何成为一个作家？我说，坚持写30年，不要停止； 二、我从没有怀疑过自己的能力，即便如此，我还是要说，我最大的、最可以依赖的才华是耐心。 在水上行路的人都有流水一般的耐心。水从来都不着急，它们手拉着手，从天的尽头一直到另一个尽头。 汪曾祺《捡石子---当代作家选集丛书》 《回到现实主义，回到民族传统》这可以说是我的文学主张。我说我说说的“现实主义”是能容纳各种流派的现实主义。现实主义不应该排斥，拒绝非现实主义。现实主义作品，或多火烧，都要掺进一点非现实主义的成分。这样的现实主义才能吸收一点新的血液，获得升级。否则现实主义就会干枯，老化，乃至死亡。但是我的作品的本体，是现实主义的。。。我所用的方法，尤其是语言是平易的。我的小说基本上是直叙。偶有穿插，但是还是脉络分明的。我不想把时间程序弄的很乱？有这个必要吗？我不大运用时空交错。我认识小说是第三人称的艺术。小说如果出现“你”，只能是接受对象，不能作为人物。“我”作为读者，和作品纵有个距离的。不管怎么投入，总不能变成小说中应该用“他”来称呼的人物，感觉到他的感觉。这样的做法不但使读者眼花缭乱，而且阻碍读者进入作品。。。修辞立其诚，对读者要诚恳一些，尽可能写的老实一些。 。。。似乎有所开悟：作品的空灵，平实，是现实主义，还是非现实主义的，决定于作品所显现的生活。生活的样子，就是作品的样子。一种生活，只能有一种写法，这样，一个作品才能多样化。《天鹅之死》的跳芭蕾舞的演员和天鹅，本来是两条线，只能交织着写。《小芳》里的小芳，是一个真人，我只能直叙其事。虚构，想象，夸张，我觉得都是不应该的，好像都对不起这个小保姆。 《汪曾祺》文集自序 小说 得有思想性。 小说当然要有思想。我认为，思想是小说首要的东西。但是必须是作者自己的思想，不是别人的思想。一个小说家对雨生活要有自己的感受，自己的思索，自己的独特的感悟。对雨生活的思索是十分重要的，要不断地思索，一次必一次更深入的思索。一个作家于常人的不同，就是对生活思索的更多一些，看的更深一些。