中国佛教美术
魏晋南北朝佛教美术
魏晋南北朝佛教美术佛教美术按其类别，一般可以分为佛教壁画、佛教雕塑和佛教建筑三大类。
在佛教初萌的魏晋南北朝，这三种美术形式集中体现于佛教石窟艺术之中。
佛教壁画一、新疆石窟壁画新疆石窟颇多，著名的有东疆的柏孜克里克千佛洞、胜金口千佛洞，南疆著名的有克孜尔千佛洞、库木吐喇千佛洞等。
其中规模最大历史最早的当属克孜尔千佛洞。
克孜尔千佛洞，从其壁画的风格和题材来看当属４～８世纪的依存。
早、中期的壁画题材佛教本生故事。
画面构图简洁明快、类似铁线描勾勒的轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。
画面色彩丰富，人物肌肤部分的渲染富有质感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。
这些绘画风格被成为“龟兹风格”。
二、敦煌壁画这一时期的敦煌壁画主要使北朝时的壁画，以讲述佛本生故事为主。
常见的有尸吡王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、自我拯救生灵以修成正果的佛教思想。
敦煌２５４窟北魏壁画表现的是萨垂那太子本生故事。
为适应信徒的欣赏习惯，用本土民族的语言加以改造，使其具有浓郁的民族地域特色。
佛教壁画的表现手法是用细劲线条勾勒轮廓并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，具有明显的“龟兹风格”。
敦煌２４９窟和２８５窟显示了西魏时期的壁画成就。
２４９石窟壁画绘于窟顶，采用了中国的传统神话与佛教神祉合并的形式，画面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙凤驾的云车。
用笔不多，却生动感人，其中。
云车的造型与《洛神赋图卷》中的造型很有几分相似之处。
佛教雕塑一、云冈石窟云冈石窟位于山西大同西郊１５公里的武州山之南崖，开凿于北魏时期，根据开凿时间先后和风格变化，大致分为三个时期：第一期，昙曜五窟。
第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年迁都洛阳前，为云冈石窟造像最鼎盛时期，开十几窟。
第三期，太和十七年迁都洛阳至公元５２６年，此间主要是小型石龛。
昙曜五窟，即１６至２０窟，规模宏伟，石窟约呈马蹄形，穹隆顶，前门有明窗，窟内主造像为三佛像，主佛造型最高大，顶天立地。
佛教美术对中国画色彩发展的影响
佛教美术对中国画色彩发展的影响众所周知，外来佛教不仅以教义广布中土，其美术样态也对中国绘画不断造成冲击，推动着中国画在色彩领域不断革新，最终化聚为东方意蕴的审美范式，进而辐射至亚洲其他文化区。
1汉代佛教东传初弘期的主动采撷之影响汉代绘画，因为前代诸帝王用以章饰典制，奖崇风教，本身早已根基深厚，如《画史会要》卷一有(明)朱谋垔记载（秦）始皇元年骞霄国献善画工———裔，能“含丹青以潄地，即成魑魅及诡怪羣物之象”，可见中国的写意泼彩、花鸟画等皆有久远文化的呼应。
汉代还有“阳望、樊育亦善画，尤善布色”[1]的记载。
但是彼时画家多被礼教所囿，中国画在佛教美术的冲击中才变得更丰富多姿。
时汉明帝（28～75年）派遣郎中蔡愔等出使大月氏，延请印度高僧竺法兰与迦叶摩腾来华，并建立白马寺作千乘万骑三匝绕塔图等寺庙壁画，“盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式”（《魏书释老志》）。
这种主动求法式研习，为中国绘画史注入了新鲜血液。
上好是物，下必有甚者矣，佛教艺术迅速在中土铺陈开来。
2魏晋南北朝本土开宗立派的激荡与影响魏晋南北朝时帝王玩权术，民族内外杀伐纷争，礼崩乐坏，士人清淡玄言佛理盛行，诗乐书画往还，在纷乱中营造了个高雅脱俗、优游闲适的文化模式。
三国尚老庄，乃承两汉方士之余风；两晋尚清谈，盖避前崇老庄之弊；东晋则多在宗教中寻慰藉。
宗教文化的勃兴，惠及绘画，尤其是佛教艺术，从内容到形式都为中国画开辟了新的疆土。
彼时印度美术，多从海路输入南方内地，形成南朝四百八十寺的昌隆景象，佛寺艺术随之大盛。
如三国时，天竺僧康僧会到吴设像行道，吴人曹不兴见西国佛画像，乃范写而盛传天下，号我国“佛画之祖”。
曹不兴弟子，晋之卫协，谢赫谓其“古画之略，至协始精。
六法之中，迨为兼善”。
[2]六法兼善的意思涵盖“随类赋彩”，可见色彩艺术通过寺庙范本的中外流通，既方便学习，又渐趋完善。
而陆路方面，北魏始开的敦煌千佛洞，炳灵寺、麦积山、云岗和龙门等石窟，都留存有大量经典遗迹，在色彩造型上开时代先风。
画像砖名词解释中国美术史
画像砖名词解释中国美术史
画像砖又称佛教造像砖或佛画砖是一种起源于中国、盛行于唐代的佛教造像艺术形式。
画像砖通常是由泥土、石膏或石灰制成的浅浮雕、低浮雕或线刻图案，其形式多是长方形的平板或筒形的圆柱体，上面装饰有佛教图像、神像、神话故事和文字。
画像砖大量出现于唐代，此时佛教在中国的繁荣期，画像砖作为一种宗教艺术发挥了重要作用。
唐代的画像砖多表现了佛教故事、宗教场面和佛像塑造，并达到了相当高的技艺水平。
画像砖是唐代佛教造像艺术的重要代表，是中唐佛教艺术的精华。
其内容涉及佛教艺术的各个方面，包括佛像、菩萨、罗汉、天王、护法、供养品、顶礼、祈愿、梵文、经咒等。
在中国古代，画像砖被广泛应用于佛寺、道观、祠堂和宫殿等建筑装饰，成为佛教建筑艺术和宗教文化的重要组成部分。
今天，一些保存较好的画像砖成为了文化遗产，具有重要的历史和文化价值，成为中华民族宗教艺术的珍贵遗产。
佛教美术对中国美术的影响完稿
佛教美术对中国美术的影响佛教对中国文化发生过很大影响和作用，在中国历史上留下了灿烂辉煌的佛教文化遗产。
尤其是佛教的美术艺术，佛教美术是佛教绘画、雕塑等的总称。
最初随佛教从印度传入我国。
佛教传入，首先引起了美术创作队伍的变化。
此前美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家，孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之等便是其中的先行者。
他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。
晋明帝司马绍以为帝王之尊绘制佛像更是极大的推动了佛教美术的发展，而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则成为佛教美术的发展提供了巨大的社会挈机。
唐代佛教美术的繁荣，正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今令人惊叹不已的伟大成就，成为光辉的艺术典范。
佛教美术的传人带给中国美术全新的内容，极大的丰富了人物群像的塑造。
且不说各种域外风光及世俗民情使人耳目一新，但就题材而言，就新添了变相画、经变画、供养人画等品种。
这种经变、变相的创作，至唐而趋于极致，出现了吴道子、张孝师、卢伽、杨庭光、王韶应等一大批杰出的美术大师。
他们创作了数以千万计的作品，遍布大唐帝国的都市乃至乡村，教化无数的民众。
即使是在现代社会，佛教美术依然是民众宗教生活不可分割的一部分。
其次佛教美术在发展的过程中形成了精彩纷呈的不同流派，它促进了中国美术向多元化方向的发展。
唐张彦远《历史名画记》卷二说：“至今刻画之家，列其模范，曰曹，曰张，曰吴，曰周。
”此即后世所谓四家样，实指四种不同流派和风格。
于此同时，佛教传入给中国美术带来了全新的技法和理论。
就图案制作而言，佛教传入之后图样样式大大丰富，出现了狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹等，尤其以莲花纹和佛光的大量运用，更增强了宗教艺术的表现力。
就构图而言，由于佛教美术的影响，焦点透视法得以广泛应用，人物形象立体感增强，栩栩如生而魅力无穷。
特别是凹凸法的引入，使图画艺术具有了浮雕的审美效果。
从印度到蓝田孔雀明王雕塑的形象看佛教美术中国化的过程
从印度到蓝田孔雀明王雕塑的形象看佛教美术中国化的过程佛教美术是佛教艺术在中国传播和发展过程中所形成的一种独特的艺术形式，它不仅承载着佛教思想，同时也融合了中国传统文化的元素。
从印度到蓝田孔雀明王雕塑的形象，是一个典型的代表，能够体现出佛教美术在中国化过程中的演变和发展。
本文将从各个方面来探讨这一过程。
要了解佛教美术中国化的过程，我们首先要了解佛教的传入和在中国的发展。
佛教是在公元前一世纪由印度传入中国的，起初是以壁画、雕塑和石窟为主要艺术表现形式，这些艺术作品大多保留了印度佛教的风格和特点。
而在中国，佛教逐渐与中国的宗教思想和审美情趣相融合，在造像、壁画、建筑等方面呈现出了独特的中国化特色。
而蓝田孔雀明王雕塑，就是佛教美术中国化的一个生动例证。
蓝田孔雀明王是佛教神话中的神灵之一，他是一只神通广大的孔雀，拥有无量无边的智慧和力量。
在佛教美术中，蓝田孔雀明王的形象一般是以孔雀的形态出现，但在中国化的过程中，蓝田孔雀明王的形象不断在中国文化的影响下发生了变化。
在古代中国的壁画和雕塑中，蓝田孔雀明王的形象便不再仅仅局限于孔雀的形态，而是融合了中国传统神话和传说中的元素，形成了独特的中国式风格。
蓝田孔雀明王雕塑的形象在中国化过程中，还受到了中国传统文化的影响。
在中国的传统文化中，孔雀一直被视为吉祥、华美和富贵的象征。
在中国传统绘画、装饰和文学中，对孔雀的描绘和赞美无处不在。
在佛教美术中国化的过程中，这种对孔雀的喜爱和崇拜也影响了蓝田孔雀明王的形象，使其更加得到了中国化的融合和发展。
蓝田孔雀明王雕塑的形象在中国化过程中还受到了汉族和其他少数民族文化的影响。
在中国的历史长河中，汉族文化和其他少数民族文化形成了多元的文化交融，这对佛教美术中国化的过程产生了深远的影响。
在中国的佛教美术中，我们可以看到蓝田孔雀明王的形象融合了汉族和其他少数民族的文化元素，呈现出了多样化和多元化的风貌。
蓝田孔雀明王雕塑的形象在中国化的过程中，还受到了社会历史变迁的影响。
中国佛教美术中汉译佛经的体现研究
中国佛教美术中汉译佛经的体现研究【摘要】本研究旨在探讨中国佛教美术中汉译佛经的体现情况。
首先介绍了这一课题的研究意义，接着从历史背景着手，剖析了不同时期汉译佛经在中国佛教美术中的具体体现形式。
随后分析了汉译佛经对中国佛教美术发展的影响，并探讨了在艺术表现形式中的具体呈现。
本文着眼于当代中国佛教美术中汉译佛经的地位，并总结了研究成果及未来研究方向，并强调了这一研究对于中国佛教美术领域的重要意义和价值。
通过对中国佛教美术中汉译佛经的深入探讨，有助于进一步推动相关领域的研究与发展，为传承和发展中国佛教美术提供有益参考。
【关键词】中国佛教美术、汉译佛经、体现、研究、历史背景、影响、发展、艺术表现、表现形式、当代、地位、总结、展望、研究方向、意义、价值。
1. 引言1.1 中国佛教美术中汉译佛经的体现研究概述中国佛教美术作为传统文化的重要组成部分，始终受到汉译佛经的深刻影响。
汉译佛经作为佛教教义的最重要载体之一，在中国的传播中发挥着至关重要的作用。
本文旨在探讨中国佛教美术中汉译佛经的体现情况，从历史背景、不同时期的体现方式、对美术发展的影响、艺术表现形式以及在当代中国佛教美术中的地位等方面展开研究。
通过对这些内容的分析，可以深入了解汉译佛经在中国佛教美术中的地位和影响，探讨其对中国传统文化和当代社会的价值和意义。
通过系统的研究和分析，可以为当代中国佛教美术的发展提供新的思路和启示，同时也对中国传统文化的传承和创新有着深远的意义。
1.2 研究意义中国佛教美术中汉译佛经的体现研究具有重要的理论和实践意义。
通过对汉译佛经在中国佛教美术中的历史演变进行深入研究，可以帮助我们更好地理解佛教在中国传播过程中的文化交流与融合情况，揭示佛教与中国美术之间的关联。
探讨汉译佛经对中国佛教美术发展的影响，有助于揭示佛教美术史上的重要转折点和发展趋势，为我们认识和珍视中国佛教美术的传统积淀提供深入剖析。
对汉译佛经在中国佛教美术中的艺术表现形式进行系统分析，有利于发现其中的艺术价值和审美特征，进一步推动中国佛教美术的创新和发展。
中国美术史之宗教美术
中国早期佛教美术兴盛的原因？1、佛教传入后，在南北朝时期经统治者提倡和利用，发展十分迅速，佛教的传播也为中国古代文化的形成带来了某些新的因素。
2、求法僧人的西行和佛教的东渐促进了中西文化的交流，尤其是大量寺院的兴建和造像的盛行，极大地丰富了建筑艺术和绘画。
3、一批优秀的艺术家在寺院中竞展才华，创造出适合中华民族审美风范的佛教新样式。
佛教造像时期面貌神态衣着身体魏晋南北朝第一阶段北魏云冈石窟造像为代表神态庄严祥和，超然而静穆佛的衣服既有如毛质厚衣料凸起的衣纹样式，也有薄衣贴体的细密平行衣纹线条第二阶段洛阳龙门的宾阳东造像为代表面目清秀，眉目开朗，神采飘逸第三阶段北齐石刻造像为代表身体较为膨胀，外衣罩着饱满的身躯，佛像的衣着不再显得自由松懈，逐渐变成圆筒式造型，注意表现佛像的立体感隋唐主佛多身着袒右袈裟或双领下垂式袈裟，受到印度造像的影响，可以见到早期犍陀罗式的通肩大衣菩萨菩萨造像较之佛像更加崇尚丰腴健康的肉体之美，发髻高耸，袒露上身，斜披天衣，长裙贴体以“S”型一波三折的优美姿态成为有唐一代菩萨造像的共同特征。
佛座这一时期的佛座仍以束腰须弥座为主，但上下枋、枭及壶门出的装饰愈趋复杂，佛床更多模拟自真实家具。
密宗“开元三大士”在唐玄宗时期致力于弘传的佛教密宗得以发扬光大，有别于后世“藏密造像”的“唐密造像”开始大量出现，特别表现在金铜佛像方面，开始批量铸造并流传于后世，颇值得关注。
宗教壁画魏晋南北朝简述莫高窟早期壁画的主要内容及艺术特色？何为本生故事？被誉为东方艺术宝库的敦煌莫高窟是我国佛教艺术的代表，敦煌壁画就性质而言，大体分为：1、佛像画；2、民族传统神话题材装饰图案，故事画；3、本生故事，这也是壁画里最重要的内容。
早期佛教绘画打破了物理时空的画面组织，充满雅气和装饰味的造型，豪放泼辣的线条，浓重沉稳的色调，使其艺术风格给人的感受是激动不安、阴郁而又热烈，豪放而又多姿。
就技法而言早期壁画是外来艺术有益的因素与我国线描造型和以形写照等民族艺术传统相结合的产物。
佛教美术(3-13世纪)
3．麦积山石窟造像
❖ 麦积山石窟位于甘肃天水市东南45公里的秦 岭两端，因山状似麦垛故名，是保留泥塑造 像最多的石窟。今存泥塑7000余躯，间有少 量石雕。
❖ 其始凿于十六国后期，现存主要是北魏作品；
❖ 造型风格以儒雅从容的“秀骨清像”著称。 作为中国式佛像的范例，其价值在龙门造像 之上，其艺术表现力超过敦煌。
❖ 南北朝时代掀起了中国石窟寺艺术的第一个 高潮，甘肃敦煌、新疆克孜尔以及山西大同 云岗、河南洛阳龙门、甘肃天水麦积山都有 开凿于这一时代的著名石窟遗迹。
（一）敦煌莫高窟壁画
❖ 甘肃敦煌莫高窟是完整保留有魏晋南北朝时期壁画 的主要石窟。
❖ 始凿于前秦建元二年（公元366年），从十六国到 北周，是敦煌艺术的早期。
❖ 北齐佛教美术较前一时代有很大的发展，例 如：佛、菩萨在前代以较厚的中国式服饰为 主，而北齐作品则以薄衣肉体的表现为主。 简略、轻快的衣纹线条，润圆的肉体表现， 成为北齐佛教美术特有的面貌。
Байду номын сангаас
❖ 北齐佛教美术资料：山东青州的龙兴寺、河 北邯郸的北响堂山石窟、保定曲阳修德寺、 山西的天龙山石窟等。
二、佛教艺术的东渐和兴盛
❖ 佛教于两汉之际传入中国，起初只是道教的附庸。 ❖ 东汉末年，战乱不断，佛教开始深入人心，得到了
社会各阶层人民的共识。 ❖ 东渐路线有三条：一是西北路，即沿丝绸之路输入
内地；二是海路，即从锡兰（斯里兰卡）到广州； 三是南方丝绸之路，从尼泊尔到西藏，或从缅甸到 云南。
三、佛教石窟寺艺术 (南北朝时代)
❖ 早期石窟壁画所讲述的佛教故事分为两类：一为佛 本生和佛传故事，一为因缘故事。
❖ 所谓“佛本生故事”，指佛主释迦牟尼前生 的事迹；
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中国佛教美术
中国佛教美术源于古印度而在中国发扬光大的佛教绘画、雕塑等的总称。
最初随佛教从印度传入，后来逐渐发展而具有中国民族风格和特色。
晋袁宏《后汉纪》称：“初，明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。
或曰：‘西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦，得无是乎？’于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而图其形像焉。
“《后汉书·西域传》的记载与此略同。
《佛祖统纪》等也记其事。
传蔡于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68，一说永平九年），偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳，时以白马驮经及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺并在寺中壁上作千佛万骑三匝绕塔图。
《释书·释老志》说：”自帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。
“这是中国最初自作的佛画。
渊源和发展中国佛教造像、画佛、造塔，最初都从印度传来。
从印度现存佛教遗迹看，第一期的菩提伽耶，第二期的巴鲁特、桑奇都无佛像，只有佛座和佛的足迹，以表示佛的所在。
第三期的阿摩拉瓦提已有雕刻的佛像与佛足迹，两者同时存在。
到第四期的阿旃陀、犍陀罗只有佛像而无佛足迹，并刻有佛传。
无论造像绘画与雕塑等，都是在中国土地上发育成长的，具有中国的民族风格。
初期虽曾受有印度的影响，但同一题材、内容和表现的方法都已不同。
印度的佛教壁画在阿旃陀石窟中，表现不少娱乐场面，饮酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，婉娈多姿，色彩鲜明，即使降魔变这样的题材，也布置得如同演剧的场景一样，使人并无畏怖之感。
反之在敦煌北魏壁画中，常常阴森可怖，画出了苦行的故事，如舍身饲虎，强盗挖自等。
线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲的感情。
壁画隋唐时代的壁画，今存于麦积山石窟与敦煌莫高窟。
敦煌所存唐代壁画，尤为富美，色彩艳丽，人物造型，往往以当时的贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌，都甚肤丽。
佛前演奏，弦管杂陈，较之阿旃陀壁画，尤或过之。
敦煌莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四期。
其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于贞观十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第130窟和第172窟，造于开元、天宝年间。
中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟为张议潮建，窟外北壁上有写于咸通六年的《莫高窟记》等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教美术的代表。
这些洞窟壁画，虽出于无名画家之手，但是研究它的作风，应该说是与吴道子、阎立本诸大家的作品是一致的。
例如壁画中的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，与现存的阎立本的帝王图相似。
相此可以推知这些图像的画法，应有共同的渊源为当时的规范。
莫高窟壁画主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材。
由于莫高窟的发展时间很长，横跨北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元，所以记录了佛教艺术的风格演变。
唐代这些壁画，表现的题材是佛经经变故事、净土变相以及佛菩萨像等。
其内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更扩大。
当时最流行的是佛教净土信仰，因此净土变相在壁画中也表现得最多，约占228壁。
其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也往往采取净土变相作为主要的部分。
在净土变相中，以富丽的物质现象，描绘观想的境界。
如彩缓七宝楼台、香
花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽。
这与出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。
其中所绘的佛、菩萨、诸天、力士等，都是健美的化身。
这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。
有些佛画还点缀许多人们社会生活小景，乐观、明朗，富有情趣。
随着佛教的绘画艺术传入中国，印度佛教的绘画理论也同时传入。
南齐谢赫曾经总结绘画的艺术有“六法”，而印度也有“六支”，两者解释都不很明确，不能肯定说“六法”就是“六支”，但彼此之间互相影响的确是存在的。
隋唐代的壁画，今存于麦积山石窟与敦煌的莫高窟，敦煌所存唐代壁画，尤为富美，色彩鲜丽，人物造型端庄华贵，男女的形貌，都非常映丽。
往往以当时的贵官贵嫔为范。
音乐弦管、胡旋、柘枝，都搬到佛前演奏，极乐世界也就是人间的世界。
尽态极妍，较之阿旃陀壁画，尤或过之。