浅谈中国画笔墨技法
浅谈中国画笔墨问题
浅谈中国画笔墨问题中国画是中国传统文化的瑰宝之一，它以独特的笔墨表达方式和独特的艺术风格而著称于世。
在中国画中，笔墨的使用是极为重要的，它不仅直接影响着画面的形象、色彩和灵气，更体现了中国传统文化中对笔墨的崇尚和追求。
在中国画中，笔墨的运用是关键。
中国画笔墨主要包括毛笔、砚台、墨汁和宣纸等。
毛笔是中国画笔墨的核心工具，它以其特殊的笔触效果和形态变化而被广泛使用。
毛笔可以产生细长的笔触，也可以产生宽厚的笔触，可以焦墨以黑化，也可以洗墨以肃红。
通过精湛的运笔技巧和细腻的墨痕，艺术家可以达到精确表达的目的，传递出画面中所蕴含的丰富情感。
墨汁是中国画笔墨中的重要组成部分，它对笔墨的质感和呈现效果起着关键的作用。
墨汁的浓度、色调和稠度都会直接影响到作品的质感和效果。
精湛的画家通过调配不同浓度和不同色调的墨汁，创造出各种各样的纹理和层次，使画面具有独特的空灵感和立体感。
墨汁的韵味也体现了中国文人画家对自然的体察和对墨色的追求。
宣纸是中国画笔墨的载体，它以其原生态、纹理细腻、吸墨性好等特点而成为中国画家的首选。
宣纸可以很好地吸附墨汁，并使墨迹在纸面上扩散开来，形成独特的笔触效果。
宣纸的纤维结构决定了它的透气性和抗老化性，能够使画作更加持久和稳定。
宣纸的纹理和质感也在一定程度上决定了画作的观赏效果，为画作增添了一种独特的风格和韵味。
中国画中的笔墨运用不仅仅是技术层面上的表现，更是文化层面上的体现。
在中国传统文化中，笔墨被视为文人雅士的象征和品味的重要标志。
中国古代文人画家对笔墨的追求和崇尚，不仅体现了他们对自然的热爱和对艺术的追求，更体现了他们对人与自然、人与自我的关系的思考和追求。
中国画中的笔墨是绘画艺术的灵魂和核心，它以其独特的实质特点和极高的艺术价值而受到广大艺术家和艺术爱好者的追捧和喜爱。
笔墨的运用不仅体现了画家对自然的感知和对艺术的追求，更体现了中国传统文化中对笔墨的崇尚和追求。
通过不断的学习和实践，我们可以更好地理解和欣赏中国画中笔墨的魅力，并将其发扬光大。
中国山水画笔墨技法
中国山水画的笔墨技法包括以下几种：
1. 勾、皴、擦、点、染：这是中国山水画的基本技法，也是画家表现山石树木等自然景观的主要手段。
勾是勾勒山石的轮廓，皴是表现山石的纹理和质感，擦是用来表现山石的暗部和阴影，点是用来点苔表现山石的细节和质感，染是用来表现山水的整体氛围和空间感。
2. 留白：留白是中国山水画的重要技巧之一，通过留出空白来表现云雾、水面、天空等元素，增强画面的空间感和层次感。
3. 笔墨浓淡：笔墨的浓淡变化是中国山水画的重要特征之一，通过墨色的深浅和笔触的轻重来表现山水的层次和质感。
4. 干湿结合：干湿结合是指将干燥和湿润的笔触结合使用，以表现山水的干湿变化和质感。
5. 疏密结合：疏密结合是指将密集和稀疏的笔触结合使用，以表现山水的疏密变化和层次感。
6. 繁简结合：繁简结合是指将繁复和简单的笔触结合使用，以表现山水的繁简变化和节奏感。
7. 透视法：透视法是中国山水画的另一个重要技巧，通过透视和比例来表现山水的远近和空间感。
8. 墨色变化：墨色变化是指将不同浓淡的墨色结合使用，以表现山水的明暗和质感。
9. 线条美：线条美是指通过优美的线条来表现山水的轮廓和质感。
以上是中国山水画的一些基本笔墨技法，但不同的画家可能会有不同的风格和技巧，因此在学习和实践中需要不断探索和创新。
浅谈中国山水画的传统技法
浅谈中国山水画的传统技法中国山水画是中国绘画艺术的重要组成部分，它具有悠久的历史和丰富的传统。
中国山水画以山水为题材，通过画家的笔墨勾勒出大自然的风姿，以及对自然景色的情感表达。
中国山水画的传统技法在中国绘画史上占有重要地位，是中国绘画传统的珍贵遗产。
在中国山水画的传统技法中，有许多具有独特美学魅力和审美价值的技法和手法。
下面我们就浅谈一下中国山水画的传统技法。
一、笔墨运用的技法中国山水画的传统技法中，笔墨运用是其核心部分。
在中国山水画中，画家通过精妙的笔墨运用，可描绘出大自然山水的变幻莫测，从而营造出一种意境深远、意味深长的情感氛围。
中国古代书法对山水画笔墨运用产生了深远影响，山水画家们多以点、线、面的书法笔墨来表现山水景色。
点、线、面是中国山水画笔墨运用的基本手法，其中点的使用可以描绘出山水中细小的花石树木等细节，线则常用于描绘山水之形，面则用于渲染山水之化。
二、水墨渲染的技法水墨渲染是中国山水画的传统技法之一，它是通过水、墨相融合而形成的一种表现手法。
水墨渲染在中国山水画中有着非常重要的地位，它可以用来表现山水的远近、深浅、浓淡、明暗等变化。
在使用水墨渲染的时候，画家需根据所要表现的山水情境，掌握好水、墨的比例和浓淡变化，以表现出山水的意境和韵味。
水墨渲染的技法在中国绘画史上有着非常丰富的实践和创新，形成了独特的审美风格。
三、贯彻砂石纹理的技法中国山水画的传统技法中，贯彻砂石纹理是一种非常重要和独特的技法。
贯彻砂石纹理是通过在纸面上使用砂石进行质感表现，从而增添山水画作的立体感和质感。
在使用砂石纹理的时候，画家需多加琢磨，根据山水的情境和变化来选择合适的砂石材料，以表现出山水的肌理和纹理。
通过贯彻砂石纹理，山水画作能够更加贴近自然，更具有真实感和生动感。
四、运用情意意境的技法中国山水画的传统技法中，运用情意意境是其核心所在。
中国山水画强调以意境为主，注重画家在创作中通过笔墨运用，表达出自身情感和审美态度，以及对山水大自然的独特感受。
对中国水墨画传统技法的几点认识
对中国水墨画传统技法的几点认识中国水墨画是中国独特的传统绘画形式，凝聚着中华民族的历史、文化、哲学和审美理念。
其传统技法丰富多样，具有浓郁的中国文化特色和艺术魅力。
在这篇文章中，我将从几个方面来谈谈我对中国水墨画传统技法的认识。
一、墨的运用水墨画的画面主要由墨色表现，因此墨是非常重要的元素。
在中国水墨画中，墨的运用非常丰富，包括干、湿、浓、淡、重、轻、渐变等多种技法。
干笔指的是在没有任何水分的情况下，使用干燥的笔墨描绘线条和形态的一种技法，能够表现出独特的质感和笔触。
湿笔则是将笔插在水中蘸色，再在宣纸上画画，能够表现出特别的色彩效果。
浓、淡则是指墨色的深浅，用以控制画面的轻重和立体感。
轻重则是指笔墨的力度，能够表现出色彩的明暗和阴影的深浅。
渐变则是指墨色从深到浅或者从浅到深的渐变，常常用来表现出光影和层次感。
二、笔墨的运用在中国水墨画中，笔墨是画面的另一个重要元素。
它的使用非常丰富，包括钩、点、勾、舞、抚等多种技法。
钩指的是在画笔笔尖上沾墨之后拖动笔尖，产生出尖端与纸面接触时所绘制的曲线，形成的是连绵不断的弧形线条。
点指的是把画笔的笔头蘸黑墨汁，然后用画笔在宣纸上浅点，形成细微的点状线条。
勾则是指以笔触的端部作为画线的左右端点，以“刁钻”而有游刃有余之妙的手法用粗细变化的线描揭示出形态。
舞则是指在纸面上用笔舞动，形成流畅优美的线条，使画面更富生命力。
抚则是指手轻轻触摸纸面，使画面更加柔和和具有温情。
三、写意笔法中国水墨画中的写意笔法指的是用最少的线条和色彩，表现出物象的本质和基本形态的技法。
这种笔法强调形神兼备，不求严谨刻画，而是强调行文的自由和流畅，表现出纵横有序、自然流动的变化，具有超迈色彩和造型的形式，让人感受到文化的深度和气息。
写意笔法在中国水墨画中有着十分重要的位置，它使画面不再呆板生硬而有了生命力，也更加贴近自然。
四、山水画的运用在中国水墨画中，山水画是一种最常见的绘画形式。
山水画要求画家要有极高的审美能力和创造力，表现出壮美的自然和中国文化的博大精深。
中国画的笔墨技法
中国画的笔墨技法中国画的笔墨技法中国画的笔墨技法清代大画家恽南田说“有笔有墨谓之画。
”他说的“笔”“墨”不是作为绘画工具用的笔和墨，而是指的用笔用墨的技法。
一幅好的中国画，它必是运用一定的笔墨技法描绘出来的，而且是用比较高超的、有功底的笔墨技法表现出来的，给人以一种美的视觉感受和享受。
因此，历来中国画家都非常重视笔墨修養。
历代谈论笔墨的著作也很多，内容极其丰富，现就所学过的笔墨技法作一些介绍。
笔法__用笔的技法，就是为了表现某一特殊物象而产生的特殊表现笔法。
常用的大致有以下笔法：一是描，描是用柔顺的线条模拟物象。
在人物画方面有“十八描”即：高古游丝描、铁线描、行云流水描、琴弦描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、混描、、撅头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、兰叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描等。
这些描法，都是古代画家为了表现各种不同的衣纹而创造出来的种种画线形式。
二是皴，皴法也是画家创造的种种线条形式，用以表现山石、树木等自然物象的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感。
古代相传的皴法名目繁多，计有：披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、卷云皴、解索皴、荷叶皴、乱柴皴、大斧劈皴、小斧劈皴、云头皴、雨点皴、豆瓣皴、牛毛皴、马牙皴、折带皴、弹涡皴、矾头皴、骷髅皴、破网皴、拖泥带水皴等。
三是勾，勾似线描，但比描有力，如勾花卉。
从左往下叫勾，从右往下叫勒。
四是擦，似干笔皴而细碎模糊，而皴则比较清楚见笔。
五是写，似隶书行草，随笔写来，是中国画用得最多的笔法，是中国画来源于书法的一种技法。
六是画，画是用直线引笔分界，用于界画中宫殿建筑物的直线部分。
七是点，点是用中锋从上往下直擢的笔法，多达二十八种，即：个字点、介字点、胡椒点、梅花点、菊花点、鼠足点、小混点、大混点、松叶点、水藻点、垂藤点、柏叶点、藻丝点、尖头点、梧桐点、椿叶点、攒云点、攒三聚五点、垂头点、平头点、仰头点、聚散椿叶点、剌松点、破笔点、杉叶点、仰叶点、垂叶点、个字间双勾点等。
中国画山水画入门——笔墨技法篇
中国画山水画入门——笔墨技法篇笔墨是中国画的特征和精化所在，没有笔墨不能称其为中国画。
笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨所达到的画面气象，色彩，章法，意境品味等诸方面的绘画语言，狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
在中国画“用笔”、“用墨”的技法中，笔法是由点、线、面构成，其中主要是线条的运用，其次是墨法，既利用水作用于宣纸上所的产生浓、淡、干、湿、深、浅的变化。
墨法中还包含色彩技法。
1.笔法五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。
笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。
”笔法是由行笔而形成的。
行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。
用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。
笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。
皴法主要有：披麻皴，斧劈皴，雨点皴，云头皴等。
披麻皴由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。
笔线长的称长披麻皴，笔线短的称短披麻皴，这种皴法常用作来表现土质山或质地疏松的岩石。
董源多用披麻皴描写江南山水，淡墨轻岚，不装巧趣，具有浑朴自然的风格。
代表作有元代黄公望的《富春山居图》。
《富春山居图》斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，而用侧锋横刮之笔画出皴纹，再用淡墨渲染。
笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称打斧劈。
代表作有马远的《踏歌图》。
《踏歌图》雨点皴为长方形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出主要表现山石的苍劲厚重。
代表作有范宽的《雪山萧寺图》。
《雪山萧寺图》云头皴笔多曲折迂回，向中心环抱。
代表作有郭熙《窠石平远图》。
《窠石平远图》荷叶皴从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。
用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。
中国画笔墨技法
中国画笔墨技法
中国的绘画技艺源远流长，其传承千百年来不断完善，从早期的印章画和文人画，到如今的书法、绘画，都是中国特有的文化表现形式，其中绘画中画笔和墨的技法也是重要的组成部分，让绘画具有完美的审美形式。
首先，说说画笔。
中国以多材质画笔闻名于世，其早期多用象牙筒、竹筒、蟠桃木筒、梅花木筒等材料来加工制作。
画线时，有以墨汁润湿筒口、筒内物料来画细线的技法，还有取少量墨汁到筒管上揉搓成拔笔的技法。
另外，画布也是绘画的重要部分，抹布是用来擦拭墨水，衬布则用于绘画。
画布要足够平整，且耐墨，可以让墨色更加饱满而艳丽。
其次是墨。
中国的墨水改进了许多，早期以植物汁液为主，如桑椹汁、柿汁等。
还有以无机物质熔融制得的墨，像是以油青、石黑、炉灰等物料炉熔而制。
画家们会根据自己的偏好，来熔制不同的墨，也会根据不同的形式，来制作不同的墨水色彩，来营造出可视的美感。
此外，选择配合的墨汁与画笔也很重要。
比如，画梨花时，最好用针头纤细的筒口，再用少量水调匀墨汁，画出漂亮的芝柳；或者画景物时，用宽口筒，洒上颜色丰富的墨汁，画出宽山阔水的诗情画意。
中国的绘画技艺多变而灵活，画笔和墨的技法无穷无尽，让画作变得生机勃勃，给人以观赏的极大乐趣。
总之，中国画笔墨技法影响深远，制作画技艺博大精深，多种
以不同物料制作的画笔与墨，是中国绘画创作的基础。
纵观中国古今绘画作品，可以看出绘画技法对画作创作的重要性，画笔和墨的技法也成为中国绘画的内在精髓，影响着每一件作品的创作，令中国绘画在世界上的绘画艺术中，领略到完美的审美形态。
浅谈中国山水画笔墨技法
龙源期刊网 http://www.qikan.com.cn 浅谈中国山水画笔墨技法 作者：许慧清 来源：《艺术殿堂》2018年第13期
【摘要】山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。
【关键词】山水画；笔墨技法；笔法；墨法 笔法就是用笔之法。用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。
用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。
笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。
当代山水画大师黄宾虹对中国画的用笔，曾提出过这样的主张：（宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变）他阐明了中国画用笔的本质规律。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
众所周知，自古而今，“笔墨”对于中国画而言，那就是核心。
是根，是本。
一、“笔墨”的本质
知道了笔墨是中国画的根和本，至于“笔墨”是什么或者什么是“笔墨”等等一系列可能提出的问题,想来这种概念性的提问已经没有多少意义。
在这里,需要大家真正清楚明了的,即如何去理解“笔墨”的内涵和形式以及技法等等一些实质性的东西也许更加重要。
毕竟，形式、内涵和技法，乃一切艺术之必须。
想来在这里先读几段前人关于“笔墨”的论述比较有益：
1、“所谓笔墨者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。
故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取携自便。
心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发也。
文湖州所谓急而取之，少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。
当代著名学者林木在其《笔墨与笔墨精神》一文中对这段话的理解是：这段极富中国传统哲理意味又颇具当代完形心理学性质的笔墨观念，对笔墨的强烈的表现性作了一种深刻的概括。
笔墨实则也就是天人合一的文化氛围中，个人的情绪气质与对自然的某种深刻的感悟相融相洽时的一种抽象的形式表现。
同样，清人恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔才无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”沈宗骞也说：“笔墨之道本乎性情”，“笔墨本通灵之具”……显然，所有这些话语的脱口，无一不在说明笔墨在运行过程中对画家情绪、修养、气质等等主观精神世界存在表现性。
信然，如果我们承认中国画笔墨的存在和运用具有表现性的话，那么，笔墨作为中国画之根本，想必它本身就是一个人性化的东西，至于它是形式的、内涵的、技巧的，看来已经不太重要了。
真正重要的，应是画家在创作挥洒之时千万记住笔墨的“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”二者那既辩证又统一的关系。
2、笔墨的形式与内涵。
我们知道,形式与内涵二者并不相同,但二者又相互依存。
换句话说，即它们当中任何一方脱离了另一方都无法存在。
因为，艺术就是运用某种有限的、看得见的形式去传递着那无限的、看不见、摸不着的内涵，是故，人们才会说“内涵需要形式去传递”。
至于画家们要将全
部心血和才华倾注于形式,而形式却不可能直接传递出作品的内涵,却需要读者根据各自的观察和体验去领悟方可领略其中的内涵。
是故，鉴于笔墨内涵是一个无限的内在空间，在这里，也许可以说，笔墨运用表现的各种形式只不过某种体现的形式，更是人们创作艺术作品的传递工具。
3、笔墨是既虚无又实在的东西。
说笔墨是虚无的，是从单纯的笔墨内涵方面去思考，刚刚说过，内涵是一种思想性的东西，它是无限的、看不见、摸不着的。
说笔墨是实在的，是从形式的表现及运用来理解的，因为，任何人只要用笔用墨去作画，就必须有一个具体的笔墨表现形式，至于说其形式采用了何种方式去体现，那是画家自身艺术水平高低和笔墨运用的习惯而言，根本不存在何种实质性的精神意蕴。
二、“笔墨”的运用
说到底，中国画的创作实践要通过笔墨的运用才能达成。
为此，在说笔墨的运用之前，还是先说说它与书法的关系吧。
1、书法艺术的很多内容似乎显得很根本
事实上,对于讲究用笔和用墨的中国画而言，书法或者可以称得上是最为简单和最为科学的中国画。
历史上“书画同源”的提法以及思考多不胜数,由此,或可见中国书法与中国画二者之间具有无比亲密的血缘关系。
具体点说，即书法的线条运用和墨色驾驭具有的二重性无时元刻都在影响着中国画的创作进程。
这一点，从发展到元明时期的中国画(尤其是文人画)创作有了以书法直接入画可以得见。
书法的用笔和用墨以及种种表现技巧在很多层面上都说得上是中国画创作的必需。
因此，广而言之，也许，看看历史上众多的“善书善画,善画能书”之人则不难得出:中国画的笔墨运用，由始至终都与书法的用笔和用墨紧密相关。
2、中国画笔墨运用的技巧表现。
过去数百上千年，“以书入画”的用笔观一直影响着我们。
同时,在中国画创作中，在这一观点影响下的用笔用墨观念显得至关重要。
再者，在中国画的创作当中，还因为有了水的存在,笔墨的表现才出现了浓淡干湿，笔墨的运用才有了自如的光彩，这一点，在水墨画创作中表
现尤为突出。
3、接着说说中国画笔墨运用需要表现的终极目标——“神采”吧。
我们知道，中国画的创作与欣赏都是非常讲究“神采”表现的，甚至完全可以说，没有神采的支撑，画家们创作出来的中国画作品就没有什么意义。
所谓“墨分五彩”，这是中国画创作表现的基本核心之一，同时，这也是中国画创作当中笔墨运用表现的终极目标。
离开了笔墨的表现运用，“神采”自然难以出现。
甚至会令我们的艺术作品黯淡无光。
此所谓“神竟不来者，必其用笔有未尽处……（清·沈芥舟《人物琐论》）。
”
同样是“神采”的问题，我们知道，中国画的创作与欣赏是最讲究气韵生动的。
在这里，气韵的产生本身所包涵的内容有很多，但其基本的核心是“”神采”，而“神采”这一核心的体现或者出现，又必须通过笔墨的运用来完成。
中国画创作中的笔墨表现，由于“笔法”、“墨法”的样式繁多，具体运用到作品的形成中自然就会生发出不同的“神采”。
因为，中国画的创作欣赏有一个“骨干”，这个“骨干”
就是“笔墨”。
若创作时笔墨运用得当，则神采自生，是所谓“笔之所助，能使曲折如意、刚柔合宜，而飞动轩爽之气，沉着痛快之神皆于是乎得；墨之所助，能使淹润如湿，秀洁如金，而霏微烟霭之致……亦于是乎得（《芥子园画谱》）。
”
三、“笔墨”的重要性
本文开篇之时即已提出“笔墨是中国画的核心。
”之所以这么说，因为在我看来，中国画的创作不管采用何种方式去完成，也不管是用何种材质及方法去实现，都应当以“笔墨”去作为人们创作实践中国画的基本核心。
至于说到其他方面，想来亦只有通过“笔墨”的运用才能真正实现中国画的创作，其所谓“笔精墨妙，神采生焉”亦即如是。
历史上，中国画的分科虽说有很多，但从它们的创作形式来看，则不论采用何种形式完成的作品，以及作者采用了何种观念去解析自身的艺术创作。
可说到底，只要我们从事的艺术创作归属中国画的范畴，那么，显然是离不开中国画固有的传统笔墨的。
围绕上述议题，历代有过不少贤哲的话语可以佐证。
在此，撇开那些
“骨法用笔”之类甚是远古的言论不讲，仅就当代百年间亦有不少国画师尊们的话语足以证明笔墨的重要性。
为明耳际，兹列数节于下：
陈子庄：“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。
墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。
”
潘天寿：“笔墨取于物，发于心;为物之象，心之迹。
”
石鲁：“笔墨者，艺之总归、术之微要也，非复古家所谓民族神秘之孤魂，亦非崇洋家所谓物体之皮毛，也非务虚家所谓‘力透纸背’之神功，又非务实家所谓不可言传之绝技也。
余则谓‘孤言笔墨犹言字句，岂有文乎?历来形式主义者，皆夸大其词不及其余，笔墨之神秘说亦助长其谬耳。
然，舍笔墨而言画可乎’”，又说“画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。
画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。
”……
此外，要是再说“笔墨”以于中国画创作的重要性，相信对那场发生
在世纪之交中国画坛的“笔墨争论”大家仍然会记忆犹新。
当时，或许由于执画坛牛耳之一的吴冠中先生那篇《笔墨等于零》的文章给人们带来太多的冲击与思考，又或许，因了在当今画坛同样具有重量级份量的张仃先生的一篇《守住中国画的底线》给予了吴先生以正面的反驳……一时间，业界涌现了一大批仁人志士对中国画的笔墨问题纷纷提出各自的见解，一时间，对于“笔墨”在中国画创作中的重要性以及它的去留问题各抒己见，沸沸扬扬，持正面意见者有之，持反对看法者亦不少，争吵下来的结果是“公说公有理，婆说婆有理”，正反双方谁也说服不了谁。
对此，我以为大家不妨冷静下来，用心地去读一下邵洛羊先生早在1992年写的一篇名为《中国画应该姓中》的文章，那样一来，相信就会更加地明了“笔墨”对于中国画来讲有多么重要。