浅谈中国画的笔墨
爱撕讯唷斯充
浅谈中国画的笔墨
口晏云
摘要：笔墨是中国画的精髓，是作者表达自身情感的一种方式。随着时代的发展，中国画的观念不断更新，新的笔墨语言形式 也不断出现。一幅优秀的中国画应具有时代的笔墨语言，一切符合形神兼备和画面艺术追求的新技法，都赋予笔墨新的内涵，凝结着
时代的精神。
关键词：中国画笔墨情感
中国画历史悠久，是中华民族优秀的艺术形式，是中华民族
文化的精髓，有着丰富的人文意蕴。中国画讲究用墨，一笔下
去，自然会产生干湿浓淡的变化，就像人的呼吸一样，轻重缓急， 自然而然。墨产生了丰富的层次，使笔墨有了极强的表现力。
因此，学习中国画，必须掌握笔墨的运用方法，笔墨教学是中国
画教学的重点，对于培养学生全面发展和弘扬中国文化具有十 分重要的意义。
一幅好的中国画作品，笔墨运用得好起着重要作用。笔墨
的表现是中国画的重中之重，笔墨是中国画基本的造型语言要 素，是中国画的灵魂和精髓。中国画画家都非常重视笔墨的运
用，在长期的艺术实践中积累和创造了丰富而独特的技法与经
验，形成了一系列独具特色的表现技巧和独特风格。在一幅水
墨画里，墨通过浓淡、干湿等变化，使画面产生丰富的变化，这就
涉及“墨分五色”这一说法。唐代张彦远《历代名画记》云：“运墨
而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、 干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。墨色有浓淡、干湿、虚实
的变化和对比。画家运用不同的墨表现不同的对象，给人以不
同的感觉，形成了具有自身特色的作品。历代中国画画家在长
期的实践中创造了各种用墨的方法：浓墨法、淡墨法、破墨法、洒
墨法、积墨法、焦墨法等，加之用笔和用水的灵活与多变，更兼利
用宣纸自由渗化的特性，使作品独具个性风格，呈现出具有丰富
浓淡层次的艺术效果。
中国画之美美在画面的韵味，而笔墨是表现画面韵味的一
个重要因素。笔墨是中国画的灵魂，是中国画艺术表现的主要
载体，也是中国画在形式表达中不可或缺的重要因素。舍弃了
笔墨，中国画就会“失魂落魄”，毫无生机。中国画是融诗、书、
画、印为一体的艺术，其笔墨发展到现代还具有很强的生命力， 其绘画表现仍然需要我们积极探索与运用。
“水墨”既古老又现代，是一把难操的“琴”，它可以化平凡为
神奇。水墨画家通过笔墨语言借助物象表达自己的性情，传达
自己的文化取向和精神追求。笔墨主要是为表达对象、加强画
面的生动效果和艺术感染力服务的。任何笔墨技法都是从客观
生活和创作实践中得来的，以满足更充分地表现对象的需要。
干湿浓淡、泼墨积墨等各种技法的运用都是为更好地表现对象
服务，不是为技巧而技巧、为笔墨而笔墨。创作者要根据对象的
特点用笔用墨，笔墨除了要再现形象之外，还要表现物象的质 感，这是传统笔墨的特点。
２６ 随着中西文化交融，中国画面向世界、步入现代已成不可逆
转之势。中国画的笔墨应该被提到一个新的高度去认识。中国 画不仅要体现笔墨，各种形式的新技法都赋予了笔墨新的意义
和内涵。
清代画家石涛在《苦瓜和尚画语录》中有段很精彩的论述：
“墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，
是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”
这段论述已经把笔墨讲得很透彻了。笔墨是中国画的语言，高
超的、有功底的笔墨，能表达出妙不可言的感觉。中国画的笔墨
经历了历代画家在长期实践中的积累和创造，不断完善，形成了
独具特色的风格和技法。从发挥毛笔水墨功效到以莲房、蔗渣、
指甲代笔，艺术家追求“无笔之笔”和对常规笔墨的超越，但笔墨
一直不是最终目的，挥洒笔墨是为了超越笔墨。中国画的笔墨，
是一种充分发挥了工具媒体作用而又独具表现力的艺术语言。
点、线、面是绘画的三要素，是中国画基本造型的表现方法， 也是中国画的灵魂。点、线、面运用的好坏关系到中国画笔墨的
运用和一幅作品的成败。中国画所讲的“笔”即是线条的表现，
它是中国画造型的表现要素，画家借助线条，表达自身的思想感
情。“墨”即是层次，墨色的变化使中国画呈现奇妙的空间变化，
使中国画有血有肉，有了生命和灵魂，让中国画“站立”起来。
总之，中国画博大精深，是中华民族的文化精髓，是我国具
有悠久历史和优良传统的民族画形式，也是美术教学取之不尽
的艺术源泉。在今后的美术教学道路上，美术教师应不断地更
新教学观念和教学方法，改革教学内容和教学形式，营造快乐和 谐的教学氛围，激励学生大胆尝试，在实践中不断地探索、研究，
并为之不懈地努力，使中国画课堂教学内容愈加丰富与完善。
参考文献： ［１］上海古籍出版社．古代艺术三百题．上海古籍出版社，１ ９８９． ［２］肖驰．中国诗歌美学．北京大学出版社，ｌ ９８６． ［３］李一．石涛山水画风．重庆出版社．１９９５． ［４］恽甫铭．走进书画家．上海教育出版社，２００１． ［５］徐恩存．焦虑与突围：现代水墨艺术．吉林美术出版社，ｌ９９９
（作者单位：福建三明市尤溪县第二中学）
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桂湘书
浅谈中国画的审美特征
浅谈中国画的审美特征
中国画是中国传统艺术的重要形式之一，具有悠久的历史和独特的审美特征。中国画的审美特征主要包括笔墨情趣、意境寄托、意蕴深远等方面，这些特征使得中国画在艺术领域中具有独特的魅力和价值。下面就让我们来浅谈一下中国画的审美特征。
中国画的笔墨情趣是其独特的审美特征之一。中国画以水墨为主要材料，通过墨色、水法、笔墨等技法表现出独特的笔墨情趣。在中国画中，墨色黑白相间，水墨流动自然，笔墨浓淡有致，勾勒出了一种意蕴深远、富有诗情画意的美感。这种笔墨情趣不仅表现出了中国画独特的审美风格，也反映出了中国人对于自然和人生的理解和感悟。
中国画的意境寄托也是其审美特征之一。中国画强调意境的表达，注重通过形式的装饰和表现来传达艺术家个人的情感和思想。在中国画中，常常可以看到各种具有寓意和象征意义的元素，如山水、花鸟、人物等，这些元素不仅是画面的装饰，更是对艺术家内心世界的情感寄托。通过这些意境的寄托，中国画展现出了一种宁静淡雅、含蓄细腻的审美情感，给人以心灵的愉悦和震撼。
中国画的意蕴深远也是其独特的审美特征之一。中国画不仅在形式和技法上具有独特的美感，更重要的是其背后蕴含着丰富的文化内涵和历史积淀。中国画是中国传统文化的重要组成部分，它承载着丰富的历史人文情怀和审美观念，在中国传统文化的熏陶下，中国画形成了独特的审美情趣和审美标准。通过中国画，人们不仅可以感受到中国文化的沉淀和延续，更可以领略到其中蕴含的深刻的人生哲理和审美价值。
中国画具有独特的审美特征，表现在笔墨情趣、意境寄托、意蕴深远等方面。这些特征使得中国画成为一种独具魅力和内涵的艺术形式，在观赏和欣赏上给人以美的享受，同时也激发人们对中国传统文化的关注和传承。中国画作为中国传统艺术的瑰宝，不仅在国内具有重要的地位，也在国际上获得了广泛的认可和赞誉。希望在未来的发展中，中国画能够更好地传承和发扬，为世界艺术的发展做出更大的贡献。
浅谈对清代“四王”传统笔墨的理解.
浅谈对清代“四王”传统笔墨的理解
摘 要：通过对清代“四王”传统笔墨的剖析，对其严谨的中国传统绘画继承延袭及其升华的意义作肯定的评价。对现代画的发展方向提出疑问和对策，任何事物都会向前发展，但归根结底不能舍弃本质转向畸形,仅以此小文起警醒作用。
关键词：青代“四王” 传统画派 当代中国画继承发扬之谐 治学态度
“四王”画派及明清时期的各地方画派，上承东晋以来历代传统中国绘画之血脉，下传近现代的中国绘画继承发扬之发端，究之若潭，风貌各异。明清地方画派的研究学习对每一个研究祖国传统文化艺术的人都有着特殊的意义。
过去虽对“四王”画派有所了解，但谈不上学术的研究，各种文章对他的评价褒贬有之，从而心中产生了疑问：为何“四王”及其绘画会引起如此多的争议?通过对明清地方画派研究的学习，对那个时代及那个时代的艺术家及其作品从宏观上有了进一步的认识，收获颇丰。尤其对其中的“四王”有了日渐清晰的感悟。“四王”是中国传统绘画艺术的捍卫者也是中国传统绘画技法集大成者，他们的绘画作品蕴含着极深厚的中国传统文化的修养和精湛高深的传统笔墨艺术的造诣。
清初的四王画派以传统摹古的画风在画坛独领风骚一百多年后渐趋衰落，原因很复杂，自从主张变法改良的康有为对“四王”打响批判的第一炮后，“五四”运动接踵而来，反帝反封建的浪潮推动了社会的进步，但陈独秀’“崇尚西学、革文化传统的命等”的主张使“四王”的传统绘画艺术受到了猛烈的冲击。从此，对“四王”的褒贬之争此起彼伏。笔者认为艺术界内部对“四王”的态度可分为三种，革新派、传统派、师承派。其中革新派的批判态度最激烈，主要代表有徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。传统派大师黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染、对“四王”的评价不是出于艺术之外的目的做作简单的全盘否定，尽管年轻时对面坛的“四王”习气多为不满，但至老年随着自身的艺术进入化境，对董其昌和四王本身艺术成就有了重新的认识，以内里行家具体入微的体会对他们的成就给予很高的赞誉师承派主要列举了张之万、吴大微、陆恢、冯超然、吴湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。
浅谈宋省予写意花鸟画的笔墨技法
２Ｏ１３ Ｏ９ 文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ ＬＩＦＥ 艺术鉴赏 浅谈宋省予写意花鸟画的笔墨技法 刘晓彤 （福建师范大学美术学院，福建福州３５００００） 摘要：笔墨是中国水墨画中特有的审美形式和表现形式，一幅杰出的写意花乌画是缺不了笔墨技法的灵活运用，而宋省予是 近代画坛不可多得的一位早熟多产的著名花鸟画家，他留下大量优秀作品和精辟的艺术对我们产生着广泛而深刻的影响。因 此本文陈述了宋省予老师在写意花鸟画中的用笔、用墨技法特点。 关键词：用笔技法；用墨技法 中图分类号．Ｊ２１２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００５—５３１２（２０１３）２７—００１７－０２ 宋省予作为二十世纪闽籍画坛＿Ｌ的重要代表人物之一， 其作品及理论的影响直至当代。他一方面重视观察生活，一笔 一墨都从生活中提炼而来，笔墨要表现对象，并指出运用不同 线条表现不同对象，不同质感，不同性质。另一方面更重视笔 墨语言的艺术构成。他强调作画多要用线，善用写的方法，体 现线的书写性，反对反反复复，磨磨擦擦。他在技法讲话中强 调用笔巾、侧、顺、逆、顿挫、转折并用，线条要有曲直、长短、粗 细、浓淡、断续等变化。 冈此，探讨和学习宋省予花鸟画中笔墨技法，对我们在绘 画实践中有很重要的意义。 一、宋省予写意花鸟中用笔、用墨技巧 学习中国画的重点在于笔墨二字，笔为骨，墨为肉，墨色 的优劣全靠笔的运行来体现。在技法上，“笔”通常指钩、皴、擦、 点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为 主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以 取得形神兼备的艺术效果。而从宋省予的同画技巧而言，其特 点为：注重用笔，讲究水墨，随类赋彩，笔墨色韵，浑然一体。 （一）用笔技巧 黄宾虹是一位传统笔墨的集大成者，他认为“用笔之法， 从书法而来”，又说“自画法失传，古人用笔，存于篆隶”，故“作 画全在用笔上下工夫”，他还指出“作画不求用笔，止谋局部烘 染，终不成家”。而在中国画中笔墨深受书法的影响，这又是中 国画技法在世界艺林中独树一帜的风格特征。宋省予先生不 但非常重视用笔，而且也精于用笔，他的用笔特点主要体现在 两个方面： １．笔法的多变性 宋省予掌握了大量的用笔技法，不管是抬笔、转笔、拧笔、 还是抡笔、拖笔、挑笔、点笔、抹笔都能熟练掌握，挥洒自如，甚 至达到出神人化的境地。他不但擅于中锋用笔，而且能恰如其 分地表现形体的体面转折、物体的质感、神态气质，在每一笔 的行笔中，他经常转动笔管，使线条处于多变的状态之中。 ２．笔法的书写性 宋省予用笔的书写性在实践中取得很高的艺术成就，讲 究线条“写”的艺术和韵味。他积累了深厚的书法根底，其行草 流畅自然，挺劲苍润，篆书雄浑苍茫，蕴含有很重的金石味。在 他的作品中，不管是花瓣、竹叶、枝干、翎毛还是禽兽，他都能以 书法笔章的线条抒写物体的形态，用笔重节奏、重天成、重韵 味，使他的作品具有极大的艺术魄力。笔锋正侧顺逆，顿挫提 按，转折疾徐，无不发自腕底，气到笔随，穿插争让，疏密有致。 故每 花草和禽鸟其动态均极为生动活泼，毫无板滞之感。 （二）用墨技巧 水墨画就是用墨的黑、白、干、湿、浓、淡来表现复杂的颜 色，“一转一束皆有意趣”运墨方面强调一笔落纸要能分出浓 淡、深浅来，虽没有强烈地立体明暗表现，而黑、白可以表示阴 阳明暗，浓淡可以表示凹凸远近，干、湿可以表示苍翠秀润。明 唐岱在《绘事发微》中指出“用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞 不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也”。宋省予也十分重 视水墨的变化和浓淡干湿墨色的应用，我们可以从以下两个 方面来分析他用墨的技巧： １．墨的干湿运用 墨有干湿的分别，千墨就是枯墨，湿墨就是水墨，灵活使 用墨的干湿变化可以显示出墨的韵味。而宋省予对墨的干湿 应用，呈现出一种精妙、浑厚、淋漓、气韵生动的特点。 ２．墨的浓淡运用 墨即是色，用墨的浓淡深浅变化来呈现水墨画的不同色 调，从淡墨渗透到浓墨，利用水分的自然渗化，不但表现出物 象的气韵生动，并且充分取得物象的阴阳相背、轻重、厚薄之 感。宋老师在墨的浓淡处理上能随干随湿，墨色浓淡有致，变 化丰富，给人一种和谐、绚丽之感。如《持鳌赏菊》中菊花叶子 的正反与形态变化是用墨的于湿堆叠而成，而墨色的应用恰 到好处。在苍莽的气韵里，泛出墨光。其用墨之妙，正如黄宾虹 先生所说的“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。 二、从宋省予的师承关系中看他的笔墨技法 宋省予先生有如此成就，除了个人的天赋与努力外，而影 响他艺术创作的画家们有着不可磨灭的推动作用。所以与那 些影响过他的画家作对比，对进一步学习他的笔墨技法有着 重要的作用。宋省予早年深受“海派”和“岭南画派”的影响，后 又追元、明、清诸家，但他学古而不泥于古，变化运用，融会贯 通，形成了自己独特的艺术风格与笔墨观。 （一）与“海派”画家相比——任伯年 任伯年和宋省予的绘画都发轫于民间艺术，重视继承传 统，都吸收各家所长并形成各自的独特风格，而宋的作品技法 中明显可以看出任伯年的印痕，他学习了任的创作思想，取材 于自然风情，讲究骨法用笔，但任伯年吸收传统民间艺术的形
浅谈法常花鸟画的笔墨结构与写意造境
浅谈法常花鸟画的笔墨结构与写意造境
作者：王晋涛
来源：《文艺生活·下旬刊》2020年第08期
摘要：法常的画作在花鸟画发展历程中呈现新风貌，虽不被时人接受，但却有自身的内涵与价值。他运用放纵的逸笔结合墨色变化表达物象的质感、特征及性格，使画面整体关系与对比关系统一和谐，呼应主题。看似逸笔草草，却一切尽在法度之中，巧妙利用水墨表达内心深处的禅宗美学思想。
关键词：法常;笔墨结构;写意造境;禅宗
中图分类号：J20 文献标识码：A;;; 文章编号：1005-5312（2020）24-0037-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.023
一、法常简介
法常，號牧溪，祥符县人，南宋理宗、度宗时不满朝廷腐败随难民出家为临安长庆寺僧，嗜酒。①元代画史著作《画继补遗》评价“：诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”②他的画法继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大等均有影响，开后世文士禅僧墨戏之先河，法常在禅宗及文人画思想注入下形成了宁静苍茫、淡泊无为的绘画风格，与日本民族绘画审美取向有一致性，在日本文化发展中有不可低估的作用，在当时社会其画法不被人们接受，但却对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。体现了中日画坛的交流。本文结合时代文化背景通过对画作图式的鉴赏，结合其人物画和前人研究整体对法常花鸟画的笔墨结构和写意造境进行分析。
二、笔墨的结构特征
1、笔法。法常以放纵的逸笔作画，精简的笔法刻画出具神韵特色的形态。如《卢雁图》中七只卢雁或飞翔、或降落、或张望、或低头觅食，有正、侧、俯、仰不同角度，仿佛低声细语交流顾盼。变换作画技巧有效的统一画面关系，用甘蔗渣或草结形成了富有风格的笔触，《叭叭鸟图》中干草擦出树干与松叶，树桩表面凹凸起伏古老沧桑，松针干燥锋利，巧妙结合中锋和侧峰，使不同用笔方式有机的统一在一起。《鸟荷图》中用甘蔗渣揉擦的残荷败叶与实线勾勒的叶脉纹路虚实相生耐人寻味。用笔时勾擦点染并用，区分了物体特有的质感，《竹鹤图》中竹竿之间前后穿插虚实掩映层次分明，白鹤浓墨绘制羽翼，顺延的白色分割线使羽毛自然分组富有层次，颈部以杂密的细短线条绘制柔软的绒毛，腿部劲挺有力皆一笔成形，撇叶密集或浓或淡，结合熏染渐隐在水气中，融合到空无寂寥的环境中。《蚬子和尚图》老者上身粗笔勾勒的白布衣、下身大笔挥洒渲染的深衣摆及细笔勾勒的腿部呈现出灰、黑、白节奏，细笔硬朗的手臂，细柔软线的捕网，乱笔杂擦的竹篮，画面随物态变换笔法有节奏的组织在一起。 讲究线条交叠断续，营造空间，《荷叶图》中一叶一莲蓬物象虽少，但茎脉间的交搭扭转加深了画面空间感，用笔的连贯与断续造成了意到笔不到的效果，使观者不免联想到画外之境。
浅谈中国人物画笔墨与造型的关系
龙源期刊网
浅谈中国人物画笔墨与造型的关系
作者：白瑜
来源：《陕西教育·高教版》2013年第04期
【摘 要】文章通过对中国水墨写意人物画笔墨与造型的分析，探索两者在人物画中所体现出来的矛盾关系。趣味的笔墨是中国传统文化固有的，写实的造型是西方引进的，两者本无天然联系，要使两者统一起来，就必须在塑造准确形象的同时还要体现出笔墨的固有审美价值，这种笔墨与造型的完美结合，是画家经长期的努力才能获得的，这也是历来画家们所追求的最高境界。
【关键词】 人物画 笔墨 造型 矛盾 调和
作为中国画的视觉艺术语言，笔墨是传统水墨画的主要语言与技巧方式，是由传统水墨画工具材料性能所规定，笔墨不仅是中国写意画的造型工具，它本身还具有相对独立的审美价值①。而作为造型是指使用一定的物质材料，通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式。其主要审美特征是直观具象性、瞬间永恒性、空间表现的差异性及凝聚的形式美。
中国最早发展起来的人物画是以线描的形式存在的，早在南北朝，人物形象的塑造主要是通过线条与色彩塑造形象。谢赫在六法论中也提到“骨法用笔”，这里所说的“骨法用笔”就是线条的表现方式，并把“骨法用笔”排在“应物象形”之前。这就说明他对中国画在用笔方面的重要性给予了肯定，而在笔墨方面的表达提及很少。直到唐代，张彦远在《历代名画记》中作了有意义的讨论，他总结了陆探微作一笔画借鉴王子敬的一笔书，张僧繇用笔参照卫夫人笔阵图，吴道子曾“授笔法于张旭”因而得出结论： “夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”②。五代两宋时“笔墨”精神大大拓展，荆洁在用笔、用墨方面作了系统的阐述。在创作实践中由山水发展到人物画领域，石恪的《二祖调心图》中，以变形、夸张简化人物形象，以适应水墨特质的充分自由性，以强劲飞动和豪不经意的草草逸笔开了写意人物画的先河。中国的水墨人物画正是从石恪的《二祖调心图》开始，人物画的形象就一直追求“似与不似之间”、“离形得似”这一造型原则。为了适宜于笔墨栖息，并充分发挥它的表现力，造型一味地退让、迁就。清代水墨写意人物画有所发展，把传统写意人物画推向一个高峰的是任伯年，他的《酸寒尉像》巧妙地把花卉画的没骨法融会于人物画中，色中用笔，淡浓得意，一气呵成。造型与笔墨在他的画中得到了很好的平衡。20世纪以来，新文化运动时期一批中国画家向西方学习造型观念，出现了徐悲鸿学派，他们重理性轻感觉的素描方法成为培养水墨画家的主要途径，画家写实造型能力空前加强的同时，笔墨能力迅速减弱。
品味传统中国画——浅谈传统中国水墨画的意境、笔墨及色彩表现
品味传统巾国画
——浅谈传统中国水墨画的意境、笔墨及色彩表现
口邢台学院曹顺兴
摘要：中国画体现的是一种大美境界。是艺术家在大
自然这个博大无垠、雄奇奥秘的空闻中去探寻“荚”．用绘画
来影响和感化人的心灵、性情和品格。品味传统中国画．需
要综合体味国画的文化品味和意境效果。首先要体会画面
的意境表现。其次须品味笔法、墨法——画面的笔墨效果和
传统中国画的独特的色彩和形式效果。
关键词：意境；笔墨；色彩
任何形式的艺术、任何时代的艺术家创作的艺术作品
都受当时的哲学思想影响。中国画在中国深厚的传统文化
影响下。形成了自己独有的艺术风格和艺术特色：艺术家在
大自然这个博大无垠、雄奇奥秘的空间中去探寻“美的境
界”．用绘画作品作为载体来体现影响、感化人的心灵、性情
和品格的综合作用。
中国画在绘画上所使用的材料是水、墨，表现的是生
命、运动，画面效果讲究气韵生动。中国画讲画品。画家需要深谙禅、道．能认知事物的本质规律。以体现水墨精神品位
和艺术内涵。中国画自古就有画家和画匠之分，画匠追求的
是。工”。追求的是细致的笔触和现实的再现，他们只能重复
前人。中国画讲逸品是上等的艺术。逸就是超脱，就是用无
拘无束的形式来表现无拘元柬的心灵。表现的是自由；逸品
之画就是要“牵p气活现”。要有精、气、神，要气韵生动。这是画家的境界。
品味传统中国画，首先需要看画面是否能“意蕴生动”。
注重画面意境是中国传统绘画审美的一个重要原则．多少
个世纪来．中国人都用水墨这种自己民族的艺术形式与思
维方式。表达着对生活的感受。追求着对审美理想的完善表
达。在中国传统文化的作用下．中国人对“意”的理解和领悟
有独特的审美视角，无论是诗词、戏剧、书法，还是绘画，无
一不在追求意韵之中得到审美理想的升华。例如传统京戏
(--岔口>的表演，整台戏不用任何的舞台布景，只是简单的
一张桌。一张凳为道具。通过三个不同角色人物的动作，一
招一式将所发生的故事演绎的淋漓尽致。表现的微妙微肖。
其采用的方式就是写意的。不尚真实，讲究意味是中国传统
浅谈中国画的笔墨形势与心性之间的关系
蓼聱零鹰 浅谈中国画的 笔墨形势与心性之间的关系 ◆彭军 （河北省唐山市第四中学，｝＂Ｉ，ｌＬ唐山） 【摘要】心性，乃性情、学识修养、人品以及画家所表现到作品上的气韵、意境等，这些将伴随着画家作画始终 “画受笔，笔受墨，墨受腕， 腕受心”反过来以心使腕，以腕用笔，以笔运墨，墨以笔随，以墨成画。对于笔墨来说，人品，修养，学识以及气韵意境是笔墨的发动机油 门。人品、修养、学识等结合为心。心乃性情，所以，笔墨乃性情之事，心性之事 【关键词】中国画 笔墨 心性 品行 关系 笔墨是构成中国画特点的重要组成部分。一个中国画家对于笔墨技 法掌握运用得好坏，将直接影响能否最丰富、最有力地表现物象。因此，学 习中国画笔墨技法规律，加之以画家的修养，学识的丰厚，加之以创造性地 运用，也就是我们学习笔墨技法形成的目的。 心性，即画家的学识、修养、人品以及画家所表现到作品上的气韵、意 境……一幅作品的已经不仅仅是画面表面技法的传达，还有更重要的是画 面以外所传达的信息。这些与一个画家的修养、学识有着直接的联系。如 画家的人品、修养、学识不深即便是笔墨等形式罗列出来，如果不是从内心 深处而发。那么作品也只不过是一张皮、一个躯壳。人物画表现的也只是 个没有灵魂的人，山水画所表现的十一座死山、一潭死水、一颗枯木而 已。我国著名美术教育家潘天寿先生曾说：“我认为笔正则心正，心正则画 正，人品不高，落墨无法。人品方正。画品亦高，人品不高，画品也低档。后 世千百万年，人们所追求的学习是人品高和画品高的艺术。文学艺术是艺 术家的整个人格思想情感的反映，艺术家的思想正、志向大、胸襟宽、眼光 远、修养高，他的艺术作品一定是高的，他的艺术成就一定是大的。”从潘老 的言词之中肯，充分的表述了一位老艺术体会到文学，艺术修养，人品，学 识对绘画的重要性。 笔墨技法包括线、点、皴、擦而现实主要的，墨有时包括色彩，一般多指 水墨。用笔方、圆、正、侧、转、折、顿、挫；用笔有干、湿、浓、淡。从笔墨技法 所包含的笔法和墨法来说，笔法表现物体形象结构，墨法表现物象的浓淡 虚实，以致体积感和质量感，但笔法和墨法又相互作用，一笔下去，不仅“下 笔有凹凸之形”而且画面的精神气魄、传神写意都是通过笔墨来表现的。 １．先谈谈笔法 笔法实际上也就是用笔方法，作用与线条、体面、色彩、明暗、等造型因 素。中国画的线条有特殊功能，如“曹衣出水”“吴带当风”种种艺术效果 都是用笔所致。 ２．再谈谈墨法 笔和墨是分不开的，墨以笔来表现，墨法也是通过笔法来表现的。所 以说“墨法之好。全以笔出，没有墨，笔法也就无从体现”。传统的笔墨程 式，本身就是绘画语言，也是独特的造型技巧，笔墨程式的结构内涵，主要 运用于宇宙中的“两极效应”如阴阳、虚实、纵横、浓淡、大小、轻重、长短、干 湿……生宣纸的积、染、渗、化是所有纸质中性能最卓越者，他的层次丰富， 反应迅速，变化多，效果好。墨，何止易色墨气淋漓的黛色是诗人和色彩都 望尘莫及的。 以上简要谈了谈中国画的笔法与墨法之间的关系，但如何运用自己的 “心性”把握这些技法以便更好地运用于自己的画面，以及修养、学识、人 品、气韵等结合在一起由心而发，已达到“心性”的流露呢？韩拙《山水纯全 集》云“夫画着笔墨也，斯乃心运也”石涛日：“高以运夫墨，非墨运也，操夫 １５８ ０７／２００９ 笔，非笔操也。”所以，“画受笔，笔受墨，墨受腕，腕受心”，反过来以心使腕。 以腕用笔，以笔运墨，墨以笔随，以墨成画。概括地描述了笔墨完成的程 序。清人唐岱也说“用笔之法，在于心使腕运，心存要恭，落笔要松，心存不 恭，则下笔散漫，格法不具，落笔不松，则无生动气势，以恭写松，以松写恭， 始得收放用笔之诀也”，笔墨语言的创造走两条路线。一个是心使意起，知 道笔端画面，说俗一点折于一般的画面构成方式并无二至。另一个就是以 心使气，以气发力。 意、气、力、性、法是以心用笔的五字诀，应该注意的是以气使力，这样 就如同武术一样．所有使出的力才能用四两拨千斤，力可扛鼎，力回万牛， 而不是一种蛮劲。同样以力使笔，笔才不是花拳绣腿，中看不中用。 １．笔墨表现的动作性 笔墨语言的创造具有直接的特征。他不同于一般的绘画图式的创造。 即画家内在无形的精神，向画面落实。中国画表达的方式是直接的，向演 奏与书法一样直接。在中国画中使用笔墨的动作是与主观的意气同一的。 因此．笔墨有可能不流露性格与激情，不流露潜意识，而只流露人格、修养、 学识……不高，笔墨自然媚俗，人品亦经过不断修炼最终达到一种境界。 ２．意在笔先 心中有情才可下笔，笔墨落实意象，使造型真正按照中国画的方式来 构造，在共同落实意象的情况下，造型与笔墨才有必然的联系，统一起来。 王维日：“凡画山水意在笔先”。韩拙云：“凡未操笔，凝神著思，豫在目前， 所以意在笔先”总而言之。内心的意象是笔画的蓝图。意为笔之体，笔为意 之用。否则笔墨就是一种无病呻吟，一种没有意义的游戏行为。 “气”是用笔动作的动力，是笔墨语言的底气和能量，是向画面发射笔 墨的“推进器”。所以，画～划见其生气，六法中“骨法用笔”的前提是气韵 生动。《山水纯全集》云：“凡用笔先求气韵。”笔有气称之为活笔，无气谓之 死笔。最终使气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。就笔墨角度而言，气是一种 生理能量。有了它，笔墨就栩栩如生，生龙活虎；没有笔墨就行尸走肉，无 精打采。 气与意存于创作的主体，共同牵制笔墨，意是一种艺术精神，气是生命 力；意是一种构思设计，气是一种心力发动；意可以推敲修正，气可以修炼。 对于笔墨来说，人品、修养、学识是笔墨的“发动机油门”。意、气、修养、学 识人品等结合为心，心乃性情。所以，笔墨乃性情之事，心性之事。 参考文献： 『ｌ 伍蠡甫中国画论研究．北京大学出版社，１９８３，７． ｆ ２ 毕建勋．万象之根 河北美术出版社，１９９７，８． ｆ ３］王伯敏．中国绘画史．上海人民美术出皈，１９８２，１２ ［４ 欧京海，李春立．谈艺论教．人民美术出版社，２００１，８ 『５ 荣宝斋．中国美术出版社，２０００．
浅谈李可染山水画的笔墨艺术
ｌ 美术界 －乙ｔｌ＂小＂ ＇ 坯－１ ９１ 浅谈李可染山水画的笔墨艺术 ■ＴＥＸＴ／曹增琴吴国良 一、李可染山水画笔墨形成的背景 １．社会历史文化因素的影响 社会的发展和艺术的进步是相互影响的， 社会的发展决定艺术的进步，艺术的进步也能 促进社会的发展。李可染先生生于１９０７年， 生活在一个平凡的家庭从小对绘画有着极大 的兴趣，他的生活环境没有任何艺术上的熏 陶，他用苦学派来形容自己。后来在艺术上取 得的成就来源于他刻苦努力的学习和坚持不 懈的精神。 １９２３年，李可染考人上海私立美术专业学 校，在此期间学习勤奋，得到林风眠的赏识。 后来，他考入杭州西湖的国立艺术院研究生 部，他开始学习西方绘画——素描和油画。民 族意识强烈的他在研究生期间，加入了鲁迅培 育美术青年“一八艺社”，主要学习一些进步书 刊和世界名著。 新中国成立后，李可染决定改革传统的山 水画。他认为，传统的山水画已经不适应新时 代的审美需求了，应该创造出属于新时代的山 水。他从事中央美术学院中国画的教学工作 期间，带学生去祖国各地写生，师法自然，大胆 创作，不再拘泥于传统的笔墨程式。另外，他 还参加国外的访问学习，借鉴西方的绘画艺术 和绘画思想。 李可染在山水画笔墨上取得了很大的成 就，他在笔墨上的创新对现当代笔墨的研究起 到重要的借鉴作用，他的笔墨与时代同行，不 同时代造就不同的艺术，新时代需造就符合新 时代审美需求的作品。 ２．传统山水画家对李可染的影响 李可染是一位注重传统的画家，他致力于 传统绘画的研究，对于研究传统，提出了“用最 大的功力打进去”。李可染对元代和清代的山 水画甚是喜欢，元代的高逸山水画和清代的文 人山水画对他的影响很大。李可染最初学习 绘画时，就是临摹清代的山水画，清代山水笔 墨特征为他的笔墨形成提供了必要条件。 对李可染笔墨影响最大的是他的两位老 师——齐白石和黄宾虹。齐白石大师用笔恰 到好处，黄宾虹大师用墨精彩；齐白石用笔的 沉着和老练，笔法变化多端，尤其是齐白石的 花鸟画的笔墨特点，画面充满了现实生活的 艺术特色。黄宾虹将传统笔墨程式归纳总结 为五笔和七墨，其墨法浑厚，最主要是积墨法 的运用，可谓是画面中的精华。李可染特有 的笔墨特征也离不开西方绘画的影响，通过 学习西方绘画的造型，了解了西方绘画的透 视和构图，这些都为他重新发现自然美奠定 了艺术基础。 李可染早期学习过西方绘画——油画和 素描。素描的写实性，使他在写生中能够把握 客观事物的结构，真实的描绘大自然的艺术 美。他十分重视画面的空间和明暗关系的处 理，光线处理上，借鉴西方绘画中光线的处 理。他在创作中，他将西方绘画的艺术特点融 入到传统的中国山水画中，为传统的山水画赋 予新的艺术元素，让即将脱离时代美感的传统 艺术有了新的生命。 二、李可染笔墨的特点 １．李可染山水画笔墨特征一：笔墨时代性 清代画家石涛提出了“笔墨当随时代”。 李可染山水画中的笔墨精神是与时代精神同 行的。他山水画中的笔墨，主要学习黄宾虹的 积墨法，使画面出现了黑而亮的神秘效果。黑 是李可染山水画中的一道亮丽的风景线，黑既 代表着笔墨的特点，也表现了画家个人的素 质。画面中，厚厚的黑中透着一道灵光，他的 笔墨给人一种浑厚的感觉。 李可染进入杭州国立艺术学校后，参加了 鲁迅先生创办的革命美术团体“一八艺社”。 后来参加了抗日宣传画的创作。在这个时期， 他的绘画都是与当时的社会背景相联系的，都 是以抗战题材为主。而在新中国成立后，社会 处于安定的状态，他的绘画题材都是以歌颂祖 国大好河山为主的，并立志于“为祖国大好河 山立传”。 中国实行改革开放政策，中外文化相互交 融，互相影响。西方艺术思想被中国众多画家 接受，并且在艺术创作中达到中西结合，艺术 发展跟上了时代的潮流，也实现了对传统艺术 的超越。李可染就是一位将中西绘画融合达 到极致的一位画家，他的笔墨超越了传统山水 画的笔墨。 李可染非常重视笔墨的文化底蕴，他的 笔墨给人一种大气磅礴、沉雄壮美的感觉。 李可染山水画中的笔墨，没有元代文人画那 样的高逸，也没有市井文化的粗俗。他是用 自己的真实感受去创作的，他的创作灵感来 源于生活，但是他的艺术境界是超越生活 的。他的笔墨精神始终站在时代的前沿，他 一生的笔墨实践都是与民族和时代相联系 的。时代精神，是李可染笔墨内涵的核心，更 是他笔墨成就的基础。 ２．李可染山水画笔墨特征二：光色因素 的积墨 光的运用在传统山水画中很少出现，五代 著名的山水画家董源是十分注重画面的整体 效果，他用水晕墨章皴法的明暗来衬托光线， 虽然在处理明暗关系上，董源注重了光的运 用，形成了自己的特征，但是，他的表现没有李 可染表现的那样强烈。李可染对光之所以有 独特的表现，主要是因为借鉴西方绘画大师伦 勃朗的逆光的运用。 李可染主要是用积墨法来表现光的效 果。积墨法是众多墨法中比较难的技法，他在 后期的创作中将积墨法表现的如此精彩，与龚 贤的积墨有不可分割的联系。龚贤非常重视 笔墨，其积墨法给人一种浑厚圆润的视觉效 果。龚贤对黑白灰有着独特的见解，在画面的 组织上有明显的明暗意识。 李可染的恩师——黄宾虹，就是一位将积 墨法表现的极为精彩的画家，黄宾虹的作品具 有浑厚、沉雄、博大的艺术特色，他将笔墨与人 格、画风结合起来，其艺术成就是继宋元以来 山水画史上的又一大高峰。黄宾虹的积墨层 层尽然，画面呈现出黑、厚、重的视觉形象，深 深地影响着李可染的绘画创作。 李可染在后来的写生创作中，积墨法运用 的更多。写生实践比较重视物象的真实性和 画面的厚重感，在写生中，借鉴西方的写实、透 视和构图原理，中西结合。他的墨法相对于传 统墨法来说，具有独特的艺术性，他在传统的 墨法基础上进行了突破和创新。 李可染创造了属于自己符号的光色积墨 法，他对积墨法的运用与黄宾虹积墨中的“浑 厚华滋”联系在一起，结合皴、擦、点、染，带有 光色因素的积墨主要是以擦为主的，从笔墨的 某些意义来看，李可染追求的是笔墨的苍润； 从视觉上分析，他的墨法追求光色。 李可染特有的光色因素的积墨有西方油 画的厚重感。总体来说，他非常注重光线在画 面的表现，尤其是写生时期的山水画，十分注 重物象的光色变化。在光色背景下，结合皴、 擦、点、染的技法，借鉴传统的积墨法，创造出 属于自己特有的带有光色因素的积墨。这种 光色的积墨从另外一个意义上说是具有西方 绘画中印象派的油画特征，这是李可染在传统 积墨上的突破与创新。 结语 新中国的成立，新的社会文化，新的审美 标准。李可染重新审视自己的艺术态度，大胆 的创作出符合新时代笔墨山水的审美观念。 在笔墨实践上，运用科学的方法分析自然物 象，寻找艺术规律。他大胆地将西方绘画技法 运用到中国传统绘画中。时代内涵是李可染 笔墨的核心，是它独特的笔墨特征不可缺少的 基石。李可染山水画中笔墨的突破与创新对 现当代山水画的发展有着重要的意义。 参考文献： ［１】陈传席．中国山水画史ｆＭ】 天津人民美术出 版社．２００１． ［２】中国画研究院编【Ｍ】．人民美术出版社，１９９０． ［３】孙美兰．李可染画论『Ｍ】．河南人民美术出版 社．１９９９． 【４］林木．笔墨论 ．上海画报出版社，２００２． 【曹增琴 吴国良，山东理工大学美术学院】
黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性
2021·05
中国文化博大精深，源远流长，是宝贵的精神财富，其价值无法估量，特别是在绘画方面。黄宾虹字朴存，自少喜绘画，作为近现代的国画家，不仅有美术天赋，而且对我国传统文化有深刻的理解，并精研传统，在绘画中将传统笔墨样式运用得恰如其分，成为山水画一代宗师，对后世影响重大。因此，在新时代积极探索黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性具有重要的理论意义和现实意义。一、黄宾虹山水画笔墨的层次性通过对黄宾虹山水画笔墨进行分析可知，层次性是其画作较为突出的特点，具体主要表现在以下几方面：渊一冤元素层黄宾虹对中国传统文化的了解比较深入，有着深刻且全面的认识，在山水画方面取得了较高的成就，巧妙地运用了传统的笔墨形式，达到了意想不到的效果。黄宾虹还把自身经验与想法融入其中，不仅提出了“五笔”理论，而且还提出了“七墨”理论[1]。另外，从黄宾虹倡导的“以书入画”理念中，也能够体会到其山水画笔墨延续了传统，并且借鉴了书法中的执笔、运笔，使得画作具有和谐感，散发着独特的魅力[2]。黄宾虹山水画笔墨之所以具有较强的层次性，有很大一部分原因是他强调用笔力度，重视圆笔中锋，给予层次变化高度的关注，给人们带来了超越意象结构的作品。渊二冤图示层图示层主要是指依托笔墨所建立的空间结构。在黄宾虹山水画笔墨中，笔墨是作为一种元素出现的，而笔墨结构则是它们的整合、拓展[3]。图式的形成、层次感的打造，使画作看起来似乱不乱不刻板，给人一种和谐感、层次感。在黄宾虹晚期创作阶段，虽然他创设的更多是平面画空间，层次性也呈现了递减的趋势，但是依然保持较高的作品质量，给人与众不同的感受。进一步观察他的山水画，可发现其简化趋势越来越突出，其中关于树木、山石的创作最明显。另外，黄宾虹不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式，通过自身感悟能力，在画作中融入自己的理解，有效实现了对山水画的全面改造，打造了似乱不乱的笔墨世界。在其创作的后期，他的山水画呈现一种自然之感。渊三冤结构层黄宾虹山水画笔墨元素具有多样性特点，通过多种形式组合而成，能够对人的视觉进行刺激，使人想去探究画作的丰富内涵。在结构层上，黄宾虹山水画的线条排列有着特别之处，蕴藏着对西方现代绘画的感悟，同时还在某种程度上有中国古画的气韵[4]。从黄宾虹山水画笔墨构成中可感受到中国画的线条美，由于黄宾虹自身具有广阔的格局和较高的艺术素养，所以其画作具有较高的水平，无论是在内涵层面，还是形式方面，都独具特色。在进行结构设计和绘制时，黄宾虹将线条以多种多样的形态组合起来，或者重叠交织。在山水画创作中，他对皴法是较为重视的，但不拘于古人的法度，敢于打破皴法程式。在具体的创作过程中，以墨见长，以笔为骨，讲究笔墨之间不可分离。最为常见的用墨之法大概有9种，黄宾虹采用并用或分用的方式，使山水画的笔墨具有层次性。黄宾虹山水画笔墨的层次性还体现在笔与墨交织上，他在整个创作过程中，对笔墨多次强调，他既对古人的绘画有所继承，又对古人的绘画进行创新和发展，多采用皴擦法、泼墨法、积染法，使画面层次分明，大大提高了作品的质量，其作品具有很高的艺术价值。二、黄宾虹山水画笔墨的现代性在中国山水画创作中，黄宾虹的贡献是不可忽视的，他在山水画中融入现代绘画精神，使得山水画笔墨具有现代性，从而将山水画推向新的高峰。第一，在山水画创作中，黄宾虹对传统山水画进行创新，不仅推动了绘画艺术领域的发展，而且还促使超越时代精神的山水画产生，使山水画获得了新的发展，赋予山水画现代性，具体表现在两个方面：一是基于现代理念的笔墨精神，二是画面空间结构[5]。若是站在整体的角度审视黄宾虹的山水画，可将其划分为四个阶段：第一个阶段为临摹，第二个阶段为写生，第三个阶段为印象，第四个阶段为抽象。黄宾虹在创作的初期，更多的是以临摹古人为主，在这个过程中，他从传统绘画中受到启示，不仅在一定程度上掌握了传统绘画艺术的精髓，而且还对传统绘画的表现技法进行了学习和借鉴，奠定了其之后改变画风的基础。在他的整个绘画生涯中，写生阶段是至关重要的，他在这个阶段获得更加深入的感悟，通过写生提高了绘画能力，留下了许多优秀作品。黄宾虹山水画笔墨的现代性还体现在点子皴的运用方面，他作品中的点子皴已经突破黄宾虹山水画笔墨的层次性和现代性殷蔡东隽摘要院黄宾虹山水画具有极高的艺术价值袁文章从元素层尧结构层尧图示层三方面探索了黄宾虹山水画笔墨的层次性袁打造了似乱不乱的笔墨世界袁在这一基础上袁对黄宾虹山水画笔墨的现代性展开分析袁从多角度出发挖掘创作中的绘画精神遥其山水画创作既有对传统绘画的借鉴袁又有创新和发展袁尤其是具有现代理念的笔墨精神袁使得其山水画走向更加成熟的境地袁赋予画作现代性遥关键词院黄宾虹曰山水画曰现代性曰层次性
浅谈山水画笔墨运用
第１２卷第２期 ２０１２年２月 鸡西大学学报 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＪＩＸＩ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ Ｖ０１．１２ ＮＯ．２ Ｆｅｂ．２０１２ 文章编号：１６７２—６７５８（２０１２）０２—０１５５—２
浅谈山水画笔墨运用
张鹏举 摘要：山水画重视笔墨，笔墨是山水画的核心，是中国山水画艺术的表现语言，它与物象合为一体，不 只是工具材料，更是联结着物质与精神的一个中介物，是中国画中最具民族风格、民族文化传统和最能体现 画家情感意趣的重要因素。笔墨也是中国画的品评标准，它同时具有一定的美学内涵。讲究笔墨精妙是中 国山水画追求的关键所在，笔墨相互结合，巧妙地运用在山水画中，使中国传统绘画更上一层楼。 关键词：山水画；笔墨 中图分类号：Ｊ２１２．１ 文献标识码：Ａ 笔墨是山水画艺术的主要表现语言，是中国山水画 艺术的一个特殊的表现手法，有其独特的形式美，能产生 一种意韵美。笔与墨的表现能体现出一位画家的情感与 想象的意趣，同时也能显现出不同时代不同画家的风格。 山水画重视笔墨，笔墨是山水画的核心，笔墨巧妙的运用 使山水画表现出语言感，它们不只是工具材料，更是物质 与精神的中介物，是中国画最具民族风格、民族文化传统 和最能体现画家情感意趣的构成要素。笔墨是中国画的 品评标准，它同时具有着一定美学内涵。讲究笔墨精妙 是中国山水画追求的关键所在。 一中国山水画笔墨的形式特征 １．笔和墨的区别。 山水画，在画家的手上创作出来，画家对笔墨的结构 形成是中国山水画创作的重要内容之一。中国山水画是 中国艺术表现语言之一，从视觉感官上看，笔是成线的， 墨是一片一片的。山水画借助不同表现形式，又出现了 山水画特有文化个性和独特之美，也同时体现出山水画 不同形式的风格与特征。如，元代中晚期对后世有重大 影响的画家“元四家”黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙。他们 的笔墨风格呈现雄秀清润。明代中期吴门画派兴起，也 出现了“四家”文征明、沈周、唐寅、仇英，形成了清新自 然的笔墨风格。笔墨风格是艺术风格的基础，画家要具 备时代特征的笔墨结构才能更好地体现自身价值。 ２．笔墨的形象特征。 从具体标准上讲，笔墨的形象特征可表现为浑厚、淡 泊、虚灵等多种形式。浑厚：举凡浑厚、厚重。厚，在画面 上体现笔性，厚重并不是蛮黑，而是笔墨沉实圆健，画面 表现笔墨结构有一种浑然苍郁的效果。浑表现出一种糊 涂而分明的境界，表现语言要分明，一般说，积墨容易浑 态，有时泼墨也能取得浑厚的感觉；淡泊：用笔要笔意舒 缓、色调润雅、要从人文自身修养上提高，才可能有淡泊 之意；虚灵：虚灵是一种极高境界。黄宾虹说：“画难布 虚”。山石勾勒后稍加擦染，大量留白得趣。山水画的笔 墨运用，从艺术角度，整体上来说，精妙标准应是气韵生 动、骨力强劲，绵里藏针，秀韵天成，丰神隽永。 二中国山水画笔墨的表现技法 如何才能使笔墨达到精妙境界，这在具体技法上有 很多步骤的要求。早在唐末五代时期，荆浩就在《笔法 记》中提出：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞 如动；墨者，高低晕淡，品物淡深，文采自然，似非因笔。” 黄宾虹说有“五笔七墨”法：五笔是平、圆、留、重、变。平： 指用笔照实沉稳。着力平匀，笔笔力到。圆：指圆活转 动，使笔法富于弹性，内含刚健之意。留：指积点成线之 意。重：指用笔要有分量，但不可流于凝滞，凝滞是呆笨， 与重不类。变：指变化多样，形式各异，又如百川归海，协 调一致。用笔的技法有时又因画种不同而有区别。如山 水画用笔苍毛，苍毛则有自然的真实感。所谓七墨是： 浓、淡、破、泼、焦、宿、积（渍）。墨的浓淡画法就是墨的 深浅变化，以加水多少而分。焦墨是比浓墨还要重，他是 因缺水而有焦渴之感。泼墨法是大量加水，有自然天成 之感，纵情恣性，泼墨法难以把握，要在笔法成熟时才好 运用。破墨有所谓浓破淡和淡破浓，浓破淡就先画淡，后 在上边以浓墨再画；淡破浓，是先画浓墨后，以水或淡墨 再画。积墨是由浅至深，由少积多，层层堆积，错落有至， 形成苍茫浑厚之感。所谓渍墨法，有类于水墨痕迹，若水 渍成，与积墨似而有别。宿墨为隔夜墨，又称埃墨，用了 易发灰、发脏。用得好，可具有一种特殊的渗化与沾滞 感。同时要透彻理解传统笔墨结构中有关皴、擦、点、染、 勾等多种技法。 三 中国山水画笔墨的辩证关系 追求笔精墨妙还应正确理解和掌握笔墨之间的辨证 关系。就二者之间的关系而言，画是墨在笔的置布下而 生成的。除其浓淡需加调制外，墨在总体上受笔的支配 和制约，也就是说，墨处于被动地位，笔处于主动地位。 因此有“笔为墨之骨”、“善笔者多骨，不善者多肉”之说 法。他们各有其独立性。笔离开墨，笔的轨迹则无法显 现。同水能载舟，也能浮舟一个道理，画面是否生动，就 是笔墨的巧妙运用。他们之间又离不开墨色浓淡的调和 变化。在中国画中，二者相互衬托，相互依赖，相互作用， 互为条件。我国一些著名山水画家对笔墨之间的辩证关 系有着许多精辟的论述。中国山水画笔墨技法中的笔与 墨不可分割，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中要体现 作者简介：张鹏举，在读硕士，佳木斯大学，黑龙江・佳木斯。邮政编码：１５４００７ ・１５５・