浅谈中国画笔墨
学年论文（设计）
（本科）
系（院） 美 术 学 院
专 业 美 术 学
年 级
姓 名
论文（设计）题目 浅谈中国画笔墨
指导教师 职称
成 绩
学号： 20075171039 1 目 录
摘要…………………………………………………………………2
关键词………………………………………………………………2
一、中国画的外在形式—笔墨语言………………………………2
（一）笔墨是画家人格的具体襄理 ………………………………2
（二）笔墨是中国画语言的承载者 ………………………………3
二、中国画的笔墨内涵……………………………………………3
（一）气质内美 …………………………………………………3
（二）笔墨意境 …………………………………………………4
三、中国画笔墨的发展 …………………………………………6
参考文献……………………………………………………………7
2 浅谈中国画笔墨
姓名：李姗 学号：20075171039
美术学院 美术学
指导教师：李小滨 职称：讲师
摘要：中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，浓缩了中国人的文化心理与哲理思考的内涵，从而构成了中国画独特的艺术特征和美学价值，而这一切又都是通过中国画独特的外在形式——“笔墨”呈现和完成的。中国画笔墨语言作为中国画的外在“形式”与它的内在“内容”的概念变得日益难分。就我们今天的认识而言，“笔墨”既是中国画语言的承载者，又具有其特殊的笔墨内涵，并且在原有的基础上不断的丰富壮大。黄宾虹说：“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”没有笔墨，就无由谈论中国画。中国画的魅力也在于笔墨之美，舍弃了这一点，就等于舍弃了中国画的命脉和灵魂。
关键词：中国画；笔墨；气质；内美；发展
一、 画的外在形式——笔墨语言
（一）笔墨是画家人格的具体襄理
中国画是世界画坛艺术之林中一座自成体系的艺术高峰，是具有悠久历史传统的中国文化的一部分。它充分体现了中华民族的智慧，反映了中国人对宇宙的认识与思考，是民族精神的艺术结晶。它以笔墨语言为中心，又与中国书法同源又同道的艺术理念，充分展示作者心灵世界最真切的个性宣泄。中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出”。
黄宾虹主张“六法通八法，”即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名五笔法。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。
黄宾虹用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他 3 的用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。在黄宾虹看来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包含了情景、个性、学养、思想的集合体，是人格化的表现。因此，笔墨就需强调力，气韵就需有气接，这“力 ”，这“气”，又全在于画家本人，在于画家自身的整体素质。
（二）笔墨是中国画语言的承载者
笔墨是中国画语言的承载者，是画学精神的体现者。笔墨随着文人画的发展，至明清已经形成了有着严格自律性的范式。今天，笔墨仍然是作用于当代中国画创作与研究的最为宝贵的传统资源。
文人画发展至清末，其独特的笔墨语言体系，已经完成了由“再现”到“表现”的转换过程。在文人画的创作实践中，题材和内容仅只起到媒介作用，而蕴涵于笔墨之中的丰富的人文信息，已在绘画的意境营造、意旨表达中起到了决定性的作用。由笔墨的丰富变化传递出的多样的审美感动，已使文人画的笔墨语言具有了独立的审美价值，这使得文人画的笔墨形态更加贴进绘画艺术的语言本体意义。
因此，我们说，“笔墨”不仅是中国画语言的承载者，同时又是一种精神载体，是一种能够敏锐记录创作者情感意绪，准确传达其审美判断的精神载体，这与西方绘画由“表现”至“抽象”的现代历程有颇多相似之处。不同于西方抽象绘画的是，文人画的发展始终不曾偏离“中庸”、“中和”的传统文化轴线，因此，在强化笔墨语言本体功能的同时，文人画未曾完全抛开具体的物象，而是将笔墨的表现功能，始终依附于具体的物象之上，只是对笔墨语言精神功能的开发，远大于对具体物象的物性描摹。石涛的“不似之似”、齐白石的“妙在似与不似之间”当是对文人画笔墨形态的精确定义。
二、中国画的笔墨内涵
（一）气质内美
中国画秉承着中国传统的艺术精神，不仅是画家心灵情愫的宣泄与民族精神文化内涵显现，也是笔墨气质的体现。它以独特的视角、独特的手段、独特技法去审视，去描绘、表现，与此同时充分真切展示宣泄作者的心灵世界。中国画特别是文人画传达的心灵声音最真切，能熨贴和抚慰人们的心灵，能使人们获得可 4 贵的人与人之间、人与自然之间的和谐的“世界”，从而使人们从中得到精神的寄托与审美的满足。而笔墨气质也具有特殊性，笔墨成为感情真实流露的痕迹，正如绘画大师潘天寿所说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹”。
虽然中国画的笔墨气息以抒发作者主观情怀为终极目标境界，但也会体现出时代发展的流变，在流变之中，也有不变的东西存在，中国人的为人品性与艺术准则相一致，都讲求中庸之道的“文质彬彬”，对笔墨的要求也是如此：笔墨如太柔弱，就会显出功夫不够，笔墨表现不到位；如太粗野，笔墨表现过头，越位了，则又习气太重，两者都有偏颇。明代沈周临倪瓒的山水被评为笔力太过，董其昌和黄宾虹都对其持批评态度；潘天寿早年过分迷恋写意，用笔太快，吴昌硕告诫道：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷。”这当中，便蕴含着笔墨品评的微妙处。
气象高华壮健，韵味的融液腴美，笔墨的变化多方三者，是古代大名家所共有的微妙出，也是高级笔墨品评的共同标准。在这三条标准中，“韵味的融液腴美”和“气象高华壮健”关乎笔墨气息。对于笔墨气息的品析，“韵味的融液腴美”所指为气息融于内之浑融，“气象高华壮健”所指是气息发乎外大气。
“韵味的融液腴美”所反映的，乃是笔墨内在的一种一以贯之、相对不变的气质美，它是一种浓缩的精华美。内行评论中国画，常以画中气息之醇厚或疏薄为褒贬，“韵味的融液腴美”正是笔墨气息醇厚的一种内在状态。这种笔墨气息醇厚的内在状态，不是仅从外在形态上就能辨别出来的。正如前人论诗有云：“所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。”“皴擦不可多，厚在神气，不可多也。气愈清则愈厚。”所谓气清则厚，也就是说，画家在下笔之时，要对各种理念进行陶熔，使之既单纯而又丰富地推动笔墨气息的运行。只有这样，才能达到“韵味的融液腴美”的境界。
画家描绘的对象不同，风格迥异，然其一种气象的高华壮健，笔墨的变化多方，韵味的融液腴美，三者相同同，毫无异样。笔墨在独特的宣纸上所造成的美感是别的绘画媒介所不能替代的，它具有特殊气质内美。
（二）笔墨意境
笔墨意境是中国画意境的基础,笔墨在没有完全组合、构成物象之前，其自身已经具有味素。也就是笔墨自身显现出来的抽象意境。从中国画的用笔分析： 5 有笔势、笔形、笔力、笔气、笔格、笔韵、笔调、笔素、笔意等；用墨有墨形、墨迹、墨势、墨素、墨意、墨韵、墨质、墨趣、墨品等。上述笔墨元素在诞生过程中由于受画家品性等诸多因素的影响，“笔墨意境”时常会出现无法预料的效果。如：有的笔墨呈气韵生动状，元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快，也有的直率稚拙、婉劲含蓄、简远恣肆、仙风道骨、飘逸洒脱，诸如此类，由笔墨自身味素引发而导致画家大发感慨的词汇不胜枚举。这就是笔墨生发出来的笔墨意境，品味不尽又难以用准确的语言去形容和表达。笔墨意境内蕴丰富，小而无内，大而无外。
笔墨初始，气化万象，受画家自身修养、情绪、状态的影响，产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异，笔墨意境也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素，就是个性化笔墨意境。所以，中国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透，也不能看透；永远说不清，也不能说清的人文哲学命题。
人之初，性各异。有善恶之分，刚柔之距，聪愚之差。内性通过外象显示出来，就是气质。不同气质的人，所写所画，其笔墨形态、味象各有不同。如吴昌硕的金石气、齐白石的憨真气，黄宾虹的文哲气，傅抱石的鬼才气，潘天寿的雄霸气等，都是客观存在于笔墨之中的象外之气。笔墨意境玄妙神奇，“见用于神，藏用于人”（石涛语）。
笔墨意境，“本根”在于笔墨。石涛在《画语录·画章》曰：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”何为“本”“根”？《庄子》云“昏然若亡而存，油然无形而神，万物畜而不知，此谓之本根，可以观于天矣。”得“一画”之道，笔墨自然精神，笔墨意境顿时生活。“化一而成氤氲，天下之能事毕矣”（引自《石涛画语录》），“一字不加画……文彩已彰”（引自《五灯会全书》）。
笔墨意境有四大特点：形、势、气、韵。通过“形”、“势”、“气”、“韵”展示出无限的生命力。同时“形”、“势”、“气”、“韵”的象征性，趣味性，符号性，虚寓性，抽象性，也给笔墨意境增添了玄妙的神秘感。审美意识，情感表现以及与物象的和谐统一，才能使“笔墨意境”跃然生辉。然“笔墨意境”小乘之道，画面意境，大乘也。犹如一个人，如果没有学识和修养，就不 6 可能展示出良好的气质。“形”、“势”画之内功，“气”、“韵”画之外功。内外功之修养直接影响“笔墨意境”。
只有铸炼笔墨，意境才会有一个好的归宿。
三、 中国画笔墨的发展
中国画是以笔墨为中心的，换言之，没有笔墨便没有传统的中国画。绘画都有个“语言”问题，画种不同，语言不同，语言决定了造型观念。西方油画用光、色、体面、交点透视等语言来造型。中国画的造型观使用点、线笔墨来表现的。有人说得好：“只有民族的才是世界的。”中国画要想立足世界画坛之林，就要充分认识到中国画独立体系的价值和中国画笔墨的独特审美价值。中国画要使自己的传统发扬光大，一定要坚持以笔墨为中心，以保持这一体系的特色与优势。但是，中国画的独立体系和它的笔墨技法、结构与笔墨情趣内在之美又不是一成不变的死传统，它只有大体的法则而不是僵硬不变的条条框框。石涛说：“笔墨当随时代。” 它随着时代的变化而变化，而丰富、拓展。
浅谈对清代“四王”传统笔墨的理解.
浅谈对清代“四王”传统笔墨的理解
摘 要：通过对清代“四王”传统笔墨的剖析，对其严谨的中国传统绘画继承延袭及其升华的意义作肯定的评价。对现代画的发展方向提出疑问和对策，任何事物都会向前发展，但归根结底不能舍弃本质转向畸形,仅以此小文起警醒作用。
关键词：青代“四王” 传统画派 当代中国画继承发扬之谐 治学态度
“四王”画派及明清时期的各地方画派，上承东晋以来历代传统中国绘画之血脉，下传近现代的中国绘画继承发扬之发端，究之若潭，风貌各异。明清地方画派的研究学习对每一个研究祖国传统文化艺术的人都有着特殊的意义。
过去虽对“四王”画派有所了解，但谈不上学术的研究，各种文章对他的评价褒贬有之，从而心中产生了疑问：为何“四王”及其绘画会引起如此多的争议?通过对明清地方画派研究的学习，对那个时代及那个时代的艺术家及其作品从宏观上有了进一步的认识，收获颇丰。尤其对其中的“四王”有了日渐清晰的感悟。“四王”是中国传统绘画艺术的捍卫者也是中国传统绘画技法集大成者，他们的绘画作品蕴含着极深厚的中国传统文化的修养和精湛高深的传统笔墨艺术的造诣。
清初的四王画派以传统摹古的画风在画坛独领风骚一百多年后渐趋衰落，原因很复杂，自从主张变法改良的康有为对“四王”打响批判的第一炮后，“五四”运动接踵而来，反帝反封建的浪潮推动了社会的进步，但陈独秀’“崇尚西学、革文化传统的命等”的主张使“四王”的传统绘画艺术受到了猛烈的冲击。从此，对“四王”的褒贬之争此起彼伏。笔者认为艺术界内部对“四王”的态度可分为三种，革新派、传统派、师承派。其中革新派的批判态度最激烈，主要代表有徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。传统派大师黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染、对“四王”的评价不是出于艺术之外的目的做作简单的全盘否定，尽管年轻时对面坛的“四王”习气多为不满，但至老年随着自身的艺术进入化境，对董其昌和四王本身艺术成就有了重新的认识，以内里行家具体入微的体会对他们的成就给予很高的赞誉师承派主要列举了张之万、吴大微、陆恢、冯超然、吴湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。
浅谈中国画的构图特点
浅谈中国画的构图特点
中国画是中国传统文化中最具代表性的艺术形式之一。它以纸、笔、墨、色为主要工具，通过线条、色彩、构图等表现手法，传达出中国人对于自然、人生、社会的独特理解和审美情趣。在中国画中，构图是非常重要的一部分，它不仅是整幅画面的组织结构，更是展现出画家思维和创造力的重要表现形式。以下将从构图的角度，简述中国画的一些特点。
第一、注重“虚与实”的协调。中国画的“虚与实”是相当重要的构图手法之一，从画面的整体构思，到单个物体以及细节的处理，都会运用到这种手法。所谓“虚”，是指画面中没有实体物体的部分，通常是用线条或墨色勾勒出来的虚空，它使整个画面更加空灵、开阔，也是表现观察者对物象间间隔与距离的感受。而“实”则是指实实在在的物体，通常是通过精细的笔触和色彩的运用，表现出物象的质感和形态。在中国画中，虚实关系的协调，能够营造出一种和谐、自然的意境。
第二、强调“以点带面”的表现手法。中国画中，线和点的关系是非常密切的。而“以点带面”则是中国画线和点结合的一种表现形式。在画面中，只要突出描绘物体的要害部位，通过细密的点线与周围联系起来，即可勾勒出其他部位的轮廓，通常还能达到意境的深化。例如，中国画中山水画经常采用的“点染法”，能够使整个画面呈现出模糊的意境，强调出山水的变幻和流动，使观者更加能够产生自己的想象和联想。
第三、注意整体效果和比例关系。中国画的构图要求是整体为重，艺术家必须在画面的大小、线条粗细、用色深浅、虚实关系等各个方面都要考虑到整体的效果和比例关系。对于中国画的长卷而言，结构上主要分为起、中、末三部分，这也是对于整体格局的概括。艺术家在布置整个画面时，应该从整体格局的角度出发，处理出每个部分之间的关系，以及由起而承接中、终的安排。通过合理的安排和处理，才能使整个画面以独特的韵味呈现出来。
第四、强调线条的笔墨功夫。中国画的绘画技巧是非常的考究，而线条则是绘画中最常用的手法之一。艺术家通过不同的笔墨运用，勾勒出了一幅幅优美、自然的风景、人物和动物形象。而线条又可分为粗、细、柔、硬、长、短、直、曲等不同类型。艺术家可以通过不同性质的线条，表现出物体的纹理、表面特征、柔韧性、紧张程度等。同时，不同类型的线条在画面中也有不同的表现形式，用于表现冷暖、轻重、虚实、人物身型等，是非常重要的表现手法之一。
“笔墨当随时代”——探析姜永安的水墨人物
一、笔墨当随时代“笔墨当随时代”是明末清初画家石涛所提出的观点，是石涛关于绘画方面的重要观点。石涛在笔墨方面有其见解：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”中国传统绘画历经数千年发展与演变，历代文人墨客进行了全面深入的研究和探索，形成了独特的艺术语言———笔墨。笔墨是中国传统绘画用以描绘对象、表达情感的重要方式，具有独特的艺术风格。“有笔有墨谓之画”，“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”可见笔墨在中国传统绘画中的重要地位。笔墨一直是中国画领域的核心问题，许多评论家对于石涛“笔墨当随时代”这一观点有着不同的看法和理解。有人认为中国画中的笔墨应当跟随时代的变化。根据不同的时代背景，绘画也应有所创新，一成不变的作品必然会被淹没在历史长河中。但还有一部分人认为中国画的技法经过几千年的沉淀与发展，已经形成了完整的艺术形式，不应该再进行过多的变革和创新。如果一味追求创新而失去了中国画本来的韵味，那么中国画将失去它本身的特点。笔墨本身带有强烈的时代性，每一个时代都有能够体现时代特色美感、形式感的笔墨。回顾历史，每个朝代都有自己所推崇的艺术形式和内涵，时代的发展变化要求艺术家在创作过程中关注当代的社会环境。古人通过笔墨来描绘形象和抒发情感，笔墨是时代背景、美学思想和个人情感等多方面的融合。对于现代的水墨人物画家来说，其主要职责是用现代的笔墨语言来反映、表现和描摹现代人的精神面貌和生存状态。姜永安便是进行笔墨探索的艺术家的其中一员。二、姜永安的水墨人物画渊一冤姜永安水墨人物的个人风格姜永安以人物画著称，其创作题材广阔，主题性创作、传统题材小品、生活人物写生等多方面都有不俗表现。姜永安的水墨与现代人物肖像产生了深入交流，水墨与人物肖像之间有了更深层次的融合。姜永安的水墨人物作品与传统中国画有不同之处。传统的中国人物画多以线条勾勒人物轮廓，不求形似而追求“气韵生动”，在寥寥数笔中表现人物神态，更多地去表达一种似与不似之间的韵味。而姜永安的水墨人物作品并不过多地使用线条勾勒人物形象，而是通过墨块颜色变化和留白的色块来塑造人物形象，墨色变化微妙，水墨交融之间层次丰富，人物形象的立体感在潇洒灵动的笔墨变化中体现得淋漓尽致。在技法上，可以看到他的一部分作品中局部有火烧过的痕迹，被烧过的部分周围呈现出焦黄的颜色，在黑白的水墨画中显得尤为突出。火烧过的不规则形状和姜永安的笔墨一样自由流淌在画面，与画面融合在一起。虚实结合，将画面中的留白与水墨结合，共同营造出画面的深厚意蕴是姜永安作品的一个特点。姜永安的部分作品中只描绘人物形象最精彩的一部分，通过留白让观者自行想象未描绘的另一部分形象。笔墨和人物造型的实与留白部分和画面氛围的虚相互依存，虚实之间呈现出人物形象。姜永安十分注重现代画面构成在绘画创作中的运用。从画面整体来看，每一处都是画家的精心安排，从人物动态到山水田园的位置布局都是画面中不可缺少的一部分，人与背景之间相互衬托，共同组成一幅完整的艺术作品。姜永安的作品不论是现代人物形象还是古代小品创作，都有一种独特的艺术韵味。其描绘的古代人物多置身于山林田园之中或是溪边小桥之上，人物多是方额长鼻，或游目怀想，或郊外踏青，或游乐宴饮，看似不协调的人物与环境的结合，形成了姜永安独特的画面构成方式，从而将传统人物形象转换为一种颇具现代叙述意味的形象。渊二冤姜永安的水墨人物所表现的内在精神格奥尔格·克里斯朵夫·利希滕贝格说：“世界上最值得玩味的表面乃是人的脸。”姜永安一直致力于人物肖像画的创作，通过自己的视角去传达现代社会人类的生活状态。他描绘了底层人民生活的模样，一张张历经风霜，满是皱【中国美术研究】“笔墨当随时代”———探析姜永安的水墨人物殷刘妍雯摘要院随着时代的发展和西方文化的冲击袁人们重新审视石涛所提出的野笔墨当随时代冶这一观点袁并对其产生了各种不同的理解遥如何把握好野笔墨冶和野时代冶之间的度袁成为了当代水墨画家亟须解决的重要问题遥姜永安的作品体现了笔墨的现代性袁从野笔墨当随时代冶的角度来分析姜永安笔下的水墨人物遥关键词院笔墨当随时代曰姜永安曰水墨人物
浅谈法常花鸟画的笔墨结构与写意造境
浅谈法常花鸟画的笔墨结构与写意造境
作者：王晋涛
来源：《文艺生活·下旬刊》2020年第08期
摘要：法常的画作在花鸟画发展历程中呈现新风貌，虽不被时人接受，但却有自身的内涵与价值。他运用放纵的逸笔结合墨色变化表达物象的质感、特征及性格，使画面整体关系与对比关系统一和谐，呼应主题。看似逸笔草草，却一切尽在法度之中，巧妙利用水墨表达内心深处的禅宗美学思想。
关键词：法常;笔墨结构;写意造境;禅宗
中图分类号：J20 文献标识码：A;;; 文章编号：1005-5312（2020）24-0037-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.023
一、法常简介
法常，號牧溪，祥符县人，南宋理宗、度宗时不满朝廷腐败随难民出家为临安长庆寺僧，嗜酒。①元代画史著作《画继补遗》评价“：诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”②他的画法继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法，对沈周、徐渭、八大等均有影响，开后世文士禅僧墨戏之先河，法常在禅宗及文人画思想注入下形成了宁静苍茫、淡泊无为的绘画风格，与日本民族绘画审美取向有一致性，在日本文化发展中有不可低估的作用，在当时社会其画法不被人们接受，但却对日本水墨画之发展产生巨大影响，被誉为“日本画道之大恩人”。体现了中日画坛的交流。本文结合时代文化背景通过对画作图式的鉴赏，结合其人物画和前人研究整体对法常花鸟画的笔墨结构和写意造境进行分析。
二、笔墨的结构特征
1、笔法。法常以放纵的逸笔作画，精简的笔法刻画出具神韵特色的形态。如《卢雁图》中七只卢雁或飞翔、或降落、或张望、或低头觅食，有正、侧、俯、仰不同角度，仿佛低声细语交流顾盼。变换作画技巧有效的统一画面关系，用甘蔗渣或草结形成了富有风格的笔触，《叭叭鸟图》中干草擦出树干与松叶，树桩表面凹凸起伏古老沧桑，松针干燥锋利，巧妙结合中锋和侧峰，使不同用笔方式有机的统一在一起。《鸟荷图》中用甘蔗渣揉擦的残荷败叶与实线勾勒的叶脉纹路虚实相生耐人寻味。用笔时勾擦点染并用，区分了物体特有的质感，《竹鹤图》中竹竿之间前后穿插虚实掩映层次分明，白鹤浓墨绘制羽翼，顺延的白色分割线使羽毛自然分组富有层次，颈部以杂密的细短线条绘制柔软的绒毛，腿部劲挺有力皆一笔成形，撇叶密集或浓或淡，结合熏染渐隐在水气中，融合到空无寂寥的环境中。《蚬子和尚图》老者上身粗笔勾勒的白布衣、下身大笔挥洒渲染的深衣摆及细笔勾勒的腿部呈现出灰、黑、白节奏，细笔硬朗的手臂，细柔软线的捕网，乱笔杂擦的竹篮，画面随物态变换笔法有节奏的组织在一起。 讲究线条交叠断续，营造空间，《荷叶图》中一叶一莲蓬物象虽少，但茎脉间的交搭扭转加深了画面空间感，用笔的连贯与断续造成了意到笔不到的效果，使观者不免联想到画外之境。
浅谈中国人物画笔墨与造型的关系
龙源期刊网
浅谈中国人物画笔墨与造型的关系
作者：白瑜
来源：《陕西教育·高教版》2013年第04期
【摘 要】文章通过对中国水墨写意人物画笔墨与造型的分析，探索两者在人物画中所体现出来的矛盾关系。趣味的笔墨是中国传统文化固有的，写实的造型是西方引进的，两者本无天然联系，要使两者统一起来，就必须在塑造准确形象的同时还要体现出笔墨的固有审美价值，这种笔墨与造型的完美结合，是画家经长期的努力才能获得的，这也是历来画家们所追求的最高境界。
【关键词】 人物画 笔墨 造型 矛盾 调和
作为中国画的视觉艺术语言，笔墨是传统水墨画的主要语言与技巧方式，是由传统水墨画工具材料性能所规定，笔墨不仅是中国写意画的造型工具，它本身还具有相对独立的审美价值①。而作为造型是指使用一定的物质材料，通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式。其主要审美特征是直观具象性、瞬间永恒性、空间表现的差异性及凝聚的形式美。
中国最早发展起来的人物画是以线描的形式存在的，早在南北朝，人物形象的塑造主要是通过线条与色彩塑造形象。谢赫在六法论中也提到“骨法用笔”，这里所说的“骨法用笔”就是线条的表现方式，并把“骨法用笔”排在“应物象形”之前。这就说明他对中国画在用笔方面的重要性给予了肯定，而在笔墨方面的表达提及很少。直到唐代，张彦远在《历代名画记》中作了有意义的讨论，他总结了陆探微作一笔画借鉴王子敬的一笔书，张僧繇用笔参照卫夫人笔阵图，吴道子曾“授笔法于张旭”因而得出结论： “夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”②。五代两宋时“笔墨”精神大大拓展，荆洁在用笔、用墨方面作了系统的阐述。在创作实践中由山水发展到人物画领域，石恪的《二祖调心图》中，以变形、夸张简化人物形象，以适应水墨特质的充分自由性，以强劲飞动和豪不经意的草草逸笔开了写意人物画的先河。中国的水墨人物画正是从石恪的《二祖调心图》开始，人物画的形象就一直追求“似与不似之间”、“离形得似”这一造型原则。为了适宜于笔墨栖息，并充分发挥它的表现力，造型一味地退让、迁就。清代水墨写意人物画有所发展，把传统写意人物画推向一个高峰的是任伯年，他的《酸寒尉像》巧妙地把花卉画的没骨法融会于人物画中，色中用笔，淡浓得意，一气呵成。造型与笔墨在他的画中得到了很好的平衡。20世纪以来，新文化运动时期一批中国画家向西方学习造型观念，出现了徐悲鸿学派，他们重理性轻感觉的素描方法成为培养水墨画家的主要途径，画家写实造型能力空前加强的同时，笔墨能力迅速减弱。
品味传统中国画——浅谈传统中国水墨画的意境、笔墨及色彩表现
品味传统巾国画
——浅谈传统中国水墨画的意境、笔墨及色彩表现
口邢台学院曹顺兴
摘要：中国画体现的是一种大美境界。是艺术家在大
自然这个博大无垠、雄奇奥秘的空闻中去探寻“荚”．用绘画
来影响和感化人的心灵、性情和品格。品味传统中国画．需
要综合体味国画的文化品味和意境效果。首先要体会画面
的意境表现。其次须品味笔法、墨法——画面的笔墨效果和
传统中国画的独特的色彩和形式效果。
关键词：意境；笔墨；色彩
任何形式的艺术、任何时代的艺术家创作的艺术作品
都受当时的哲学思想影响。中国画在中国深厚的传统文化
影响下。形成了自己独有的艺术风格和艺术特色：艺术家在
大自然这个博大无垠、雄奇奥秘的空间中去探寻“美的境
界”．用绘画作品作为载体来体现影响、感化人的心灵、性情
和品格的综合作用。
中国画在绘画上所使用的材料是水、墨，表现的是生
命、运动，画面效果讲究气韵生动。中国画讲画品。画家需要深谙禅、道．能认知事物的本质规律。以体现水墨精神品位
和艺术内涵。中国画自古就有画家和画匠之分，画匠追求的
是。工”。追求的是细致的笔触和现实的再现，他们只能重复
前人。中国画讲逸品是上等的艺术。逸就是超脱，就是用无
拘无束的形式来表现无拘元柬的心灵。表现的是自由；逸品
之画就是要“牵p气活现”。要有精、气、神，要气韵生动。这是画家的境界。
品味传统中国画，首先需要看画面是否能“意蕴生动”。
注重画面意境是中国传统绘画审美的一个重要原则．多少
个世纪来．中国人都用水墨这种自己民族的艺术形式与思
维方式。表达着对生活的感受。追求着对审美理想的完善表
达。在中国传统文化的作用下．中国人对“意”的理解和领悟
有独特的审美视角，无论是诗词、戏剧、书法，还是绘画，无
一不在追求意韵之中得到审美理想的升华。例如传统京戏
(--岔口>的表演，整台戏不用任何的舞台布景，只是简单的
一张桌。一张凳为道具。通过三个不同角色人物的动作，一
招一式将所发生的故事演绎的淋漓尽致。表现的微妙微肖。
其采用的方式就是写意的。不尚真实，讲究意味是中国传统
中国山水画笔墨技法对西方风景画之启示
浅谈中国山水画的笔墨技法对西方风景画之启示
摘 要：中国山水画“搜尽奇峰打草稿”的创作思维和“因心造境”的艺术创作特点与西方风景画再现视觉真实性和画面空间深度的绘画形式构成鲜明对比。然而，中国山水画这种“虚实相生”的艺术手法，为西方风景画的意境表达提供了诸多启示。
关键词：意境跟随；写实；笔墨之间
中图分类号：j212 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）08-0191-02
中国山水画的笔墨技法不外乎笔法与墨法的综合运用，山水画重写意，不计较一笔一墨的得失，中国山水画自古追求“笔才一二，象已应焉”的境界。相比之下，西方风景画，重在写实，强调虚实冷暖的对比与空间的刻画。西方风景画从古典的超写实，到现实主义，再到印象主义，后印象主义，都在探求绘画的造型与色彩的写实表现。从早期追寻绘画的真实，到中晚期追求绘画中光的运用，再到探索色彩的综合运用......这些都充分说明，东西方风景画从起初就确立了截然不同的价值观，前者臻于绘画意境，强调写意的塑造，后者，探寻造型，透视，光，色彩等的表现与绘画的写实。
然而，随着近代东西方在绘画上交流的增强，像郎世宁，徐悲鸿这样，兼修东西方绘画的人越来越多，人们发现，西方风景画可以有针对性的借鉴东方山水画在绘画意境表达方面的成就，尤其是笔墨之间的意境跟随。
南朝的谢赫在他所著的《古画品录》中，提出的绘画“六法”
尤为精辟，成为后来中国绘画追求的最高境界。六法为：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。
一、时空形态的表达之启示
（一）意境时空观
讲到时空在图像中的表达，必然会考虑到绘画中透视法的运用，古代埃及在绘画中使用的正面率、中国画中使用的散点透视，西方的焦点透视，都是在二维平面中表现空间的有效方法。正面率，又称为侧身正面率，是埃及绘画和浮雕表现中经典的形式。
浅谈中国画的笔墨形势与心性之间的关系
蓼聱零鹰 浅谈中国画的 笔墨形势与心性之间的关系 ◆彭军 （河北省唐山市第四中学，｝＂Ｉ，ｌＬ唐山） 【摘要】心性，乃性情、学识修养、人品以及画家所表现到作品上的气韵、意境等，这些将伴随着画家作画始终 “画受笔，笔受墨，墨受腕， 腕受心”反过来以心使腕，以腕用笔，以笔运墨，墨以笔随，以墨成画。对于笔墨来说，人品，修养，学识以及气韵意境是笔墨的发动机油 门。人品、修养、学识等结合为心。心乃性情，所以，笔墨乃性情之事，心性之事 【关键词】中国画 笔墨 心性 品行 关系 笔墨是构成中国画特点的重要组成部分。一个中国画家对于笔墨技 法掌握运用得好坏，将直接影响能否最丰富、最有力地表现物象。因此，学 习中国画笔墨技法规律，加之以画家的修养，学识的丰厚，加之以创造性地 运用，也就是我们学习笔墨技法形成的目的。 心性，即画家的学识、修养、人品以及画家所表现到作品上的气韵、意 境……一幅作品的已经不仅仅是画面表面技法的传达，还有更重要的是画 面以外所传达的信息。这些与一个画家的修养、学识有着直接的联系。如 画家的人品、修养、学识不深即便是笔墨等形式罗列出来，如果不是从内心 深处而发。那么作品也只不过是一张皮、一个躯壳。人物画表现的也只是 个没有灵魂的人，山水画所表现的十一座死山、一潭死水、一颗枯木而 已。我国著名美术教育家潘天寿先生曾说：“我认为笔正则心正，心正则画 正，人品不高，落墨无法。人品方正。画品亦高，人品不高，画品也低档。后 世千百万年，人们所追求的学习是人品高和画品高的艺术。文学艺术是艺 术家的整个人格思想情感的反映，艺术家的思想正、志向大、胸襟宽、眼光 远、修养高，他的艺术作品一定是高的，他的艺术成就一定是大的。”从潘老 的言词之中肯，充分的表述了一位老艺术体会到文学，艺术修养，人品，学 识对绘画的重要性。 笔墨技法包括线、点、皴、擦而现实主要的，墨有时包括色彩，一般多指 水墨。用笔方、圆、正、侧、转、折、顿、挫；用笔有干、湿、浓、淡。从笔墨技法 所包含的笔法和墨法来说，笔法表现物体形象结构，墨法表现物象的浓淡 虚实，以致体积感和质量感，但笔法和墨法又相互作用，一笔下去，不仅“下 笔有凹凸之形”而且画面的精神气魄、传神写意都是通过笔墨来表现的。 １．先谈谈笔法 笔法实际上也就是用笔方法，作用与线条、体面、色彩、明暗、等造型因 素。中国画的线条有特殊功能，如“曹衣出水”“吴带当风”种种艺术效果 都是用笔所致。 ２．再谈谈墨法 笔和墨是分不开的，墨以笔来表现，墨法也是通过笔法来表现的。所 以说“墨法之好。全以笔出，没有墨，笔法也就无从体现”。传统的笔墨程 式，本身就是绘画语言，也是独特的造型技巧，笔墨程式的结构内涵，主要 运用于宇宙中的“两极效应”如阴阳、虚实、纵横、浓淡、大小、轻重、长短、干 湿……生宣纸的积、染、渗、化是所有纸质中性能最卓越者，他的层次丰富， 反应迅速，变化多，效果好。墨，何止易色墨气淋漓的黛色是诗人和色彩都 望尘莫及的。 以上简要谈了谈中国画的笔法与墨法之间的关系，但如何运用自己的 “心性”把握这些技法以便更好地运用于自己的画面，以及修养、学识、人 品、气韵等结合在一起由心而发，已达到“心性”的流露呢？韩拙《山水纯全 集》云“夫画着笔墨也，斯乃心运也”石涛日：“高以运夫墨，非墨运也，操夫 １５８ ０７／２００９ 笔，非笔操也。”所以，“画受笔，笔受墨，墨受腕，腕受心”，反过来以心使腕。 以腕用笔，以笔运墨，墨以笔随，以墨成画。概括地描述了笔墨完成的程 序。清人唐岱也说“用笔之法，在于心使腕运，心存要恭，落笔要松，心存不 恭，则下笔散漫，格法不具，落笔不松，则无生动气势，以恭写松，以松写恭， 始得收放用笔之诀也”，笔墨语言的创造走两条路线。一个是心使意起，知 道笔端画面，说俗一点折于一般的画面构成方式并无二至。另一个就是以 心使气，以气发力。 意、气、力、性、法是以心用笔的五字诀，应该注意的是以气使力，这样 就如同武术一样．所有使出的力才能用四两拨千斤，力可扛鼎，力回万牛， 而不是一种蛮劲。同样以力使笔，笔才不是花拳绣腿，中看不中用。 １．笔墨表现的动作性 笔墨语言的创造具有直接的特征。他不同于一般的绘画图式的创造。 即画家内在无形的精神，向画面落实。中国画表达的方式是直接的，向演 奏与书法一样直接。在中国画中使用笔墨的动作是与主观的意气同一的。 因此．笔墨有可能不流露性格与激情，不流露潜意识，而只流露人格、修养、 学识……不高，笔墨自然媚俗，人品亦经过不断修炼最终达到一种境界。 ２．意在笔先 心中有情才可下笔，笔墨落实意象，使造型真正按照中国画的方式来 构造，在共同落实意象的情况下，造型与笔墨才有必然的联系，统一起来。 王维日：“凡画山水意在笔先”。韩拙云：“凡未操笔，凝神著思，豫在目前， 所以意在笔先”总而言之。内心的意象是笔画的蓝图。意为笔之体，笔为意 之用。否则笔墨就是一种无病呻吟，一种没有意义的游戏行为。 “气”是用笔动作的动力，是笔墨语言的底气和能量，是向画面发射笔 墨的“推进器”。所以，画～划见其生气，六法中“骨法用笔”的前提是气韵 生动。《山水纯全集》云：“凡用笔先求气韵。”笔有气称之为活笔，无气谓之 死笔。最终使气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。就笔墨角度而言，气是一种 生理能量。有了它，笔墨就栩栩如生，生龙活虎；没有笔墨就行尸走肉，无 精打采。 气与意存于创作的主体，共同牵制笔墨，意是一种艺术精神，气是生命 力；意是一种构思设计，气是一种心力发动；意可以推敲修正，气可以修炼。 对于笔墨来说，人品、修养、学识是笔墨的“发动机油门”。意、气、修养、学 识人品等结合为心，心乃性情。所以，笔墨乃性情之事，心性之事。 参考文献： 『ｌ 伍蠡甫中国画论研究．北京大学出版社，１９８３，７． ｆ ２ 毕建勋．万象之根 河北美术出版社，１９９７，８． ｆ ３］王伯敏．中国绘画史．上海人民美术出皈，１９８２，１２ ［４ 欧京海，李春立．谈艺论教．人民美术出版社，２００１，８ 『５ 荣宝斋．中国美术出版社，２０００．
浅谈李可染山水画的笔墨艺术
ｌ 美术界 －乙ｔｌ＂小＂ ＇ 坯－１ ９１ 浅谈李可染山水画的笔墨艺术 ■ＴＥＸＴ／曹增琴吴国良 一、李可染山水画笔墨形成的背景 １．社会历史文化因素的影响 社会的发展和艺术的进步是相互影响的， 社会的发展决定艺术的进步，艺术的进步也能 促进社会的发展。李可染先生生于１９０７年， 生活在一个平凡的家庭从小对绘画有着极大 的兴趣，他的生活环境没有任何艺术上的熏 陶，他用苦学派来形容自己。后来在艺术上取 得的成就来源于他刻苦努力的学习和坚持不 懈的精神。 １９２３年，李可染考人上海私立美术专业学 校，在此期间学习勤奋，得到林风眠的赏识。 后来，他考入杭州西湖的国立艺术院研究生 部，他开始学习西方绘画——素描和油画。民 族意识强烈的他在研究生期间，加入了鲁迅培 育美术青年“一八艺社”，主要学习一些进步书 刊和世界名著。 新中国成立后，李可染决定改革传统的山 水画。他认为，传统的山水画已经不适应新时 代的审美需求了，应该创造出属于新时代的山 水。他从事中央美术学院中国画的教学工作 期间，带学生去祖国各地写生，师法自然，大胆 创作，不再拘泥于传统的笔墨程式。另外，他 还参加国外的访问学习，借鉴西方的绘画艺术 和绘画思想。 李可染在山水画笔墨上取得了很大的成 就，他在笔墨上的创新对现当代笔墨的研究起 到重要的借鉴作用，他的笔墨与时代同行，不 同时代造就不同的艺术，新时代需造就符合新 时代审美需求的作品。 ２．传统山水画家对李可染的影响 李可染是一位注重传统的画家，他致力于 传统绘画的研究，对于研究传统，提出了“用最 大的功力打进去”。李可染对元代和清代的山 水画甚是喜欢，元代的高逸山水画和清代的文 人山水画对他的影响很大。李可染最初学习 绘画时，就是临摹清代的山水画，清代山水笔 墨特征为他的笔墨形成提供了必要条件。 对李可染笔墨影响最大的是他的两位老 师——齐白石和黄宾虹。齐白石大师用笔恰 到好处，黄宾虹大师用墨精彩；齐白石用笔的 沉着和老练，笔法变化多端，尤其是齐白石的 花鸟画的笔墨特点，画面充满了现实生活的 艺术特色。黄宾虹将传统笔墨程式归纳总结 为五笔和七墨，其墨法浑厚，最主要是积墨法 的运用，可谓是画面中的精华。李可染特有 的笔墨特征也离不开西方绘画的影响，通过 学习西方绘画的造型，了解了西方绘画的透 视和构图，这些都为他重新发现自然美奠定 了艺术基础。 李可染早期学习过西方绘画——油画和 素描。素描的写实性，使他在写生中能够把握 客观事物的结构，真实的描绘大自然的艺术 美。他十分重视画面的空间和明暗关系的处 理，光线处理上，借鉴西方绘画中光线的处 理。他在创作中，他将西方绘画的艺术特点融 入到传统的中国山水画中，为传统的山水画赋 予新的艺术元素，让即将脱离时代美感的传统 艺术有了新的生命。 二、李可染笔墨的特点 １．李可染山水画笔墨特征一：笔墨时代性 清代画家石涛提出了“笔墨当随时代”。 李可染山水画中的笔墨精神是与时代精神同 行的。他山水画中的笔墨，主要学习黄宾虹的 积墨法，使画面出现了黑而亮的神秘效果。黑 是李可染山水画中的一道亮丽的风景线，黑既 代表着笔墨的特点，也表现了画家个人的素 质。画面中，厚厚的黑中透着一道灵光，他的 笔墨给人一种浑厚的感觉。 李可染进入杭州国立艺术学校后，参加了 鲁迅先生创办的革命美术团体“一八艺社”。 后来参加了抗日宣传画的创作。在这个时期， 他的绘画都是与当时的社会背景相联系的，都 是以抗战题材为主。而在新中国成立后，社会 处于安定的状态，他的绘画题材都是以歌颂祖 国大好河山为主的，并立志于“为祖国大好河 山立传”。 中国实行改革开放政策，中外文化相互交 融，互相影响。西方艺术思想被中国众多画家 接受，并且在艺术创作中达到中西结合，艺术 发展跟上了时代的潮流，也实现了对传统艺术 的超越。李可染就是一位将中西绘画融合达 到极致的一位画家，他的笔墨超越了传统山水 画的笔墨。 李可染非常重视笔墨的文化底蕴，他的 笔墨给人一种大气磅礴、沉雄壮美的感觉。 李可染山水画中的笔墨，没有元代文人画那 样的高逸，也没有市井文化的粗俗。他是用 自己的真实感受去创作的，他的创作灵感来 源于生活，但是他的艺术境界是超越生活 的。他的笔墨精神始终站在时代的前沿，他 一生的笔墨实践都是与民族和时代相联系 的。时代精神，是李可染笔墨内涵的核心，更 是他笔墨成就的基础。 ２．李可染山水画笔墨特征二：光色因素 的积墨 光的运用在传统山水画中很少出现，五代 著名的山水画家董源是十分注重画面的整体 效果，他用水晕墨章皴法的明暗来衬托光线， 虽然在处理明暗关系上，董源注重了光的运 用，形成了自己的特征，但是，他的表现没有李 可染表现的那样强烈。李可染对光之所以有 独特的表现，主要是因为借鉴西方绘画大师伦 勃朗的逆光的运用。 李可染主要是用积墨法来表现光的效 果。积墨法是众多墨法中比较难的技法，他在 后期的创作中将积墨法表现的如此精彩，与龚 贤的积墨有不可分割的联系。龚贤非常重视 笔墨，其积墨法给人一种浑厚圆润的视觉效 果。龚贤对黑白灰有着独特的见解，在画面的 组织上有明显的明暗意识。 李可染的恩师——黄宾虹，就是一位将积 墨法表现的极为精彩的画家，黄宾虹的作品具 有浑厚、沉雄、博大的艺术特色，他将笔墨与人 格、画风结合起来，其艺术成就是继宋元以来 山水画史上的又一大高峰。黄宾虹的积墨层 层尽然，画面呈现出黑、厚、重的视觉形象，深 深地影响着李可染的绘画创作。 李可染在后来的写生创作中，积墨法运用 的更多。写生实践比较重视物象的真实性和 画面的厚重感，在写生中，借鉴西方的写实、透 视和构图原理，中西结合。他的墨法相对于传 统墨法来说，具有独特的艺术性，他在传统的 墨法基础上进行了突破和创新。 李可染创造了属于自己符号的光色积墨 法，他对积墨法的运用与黄宾虹积墨中的“浑 厚华滋”联系在一起，结合皴、擦、点、染，带有 光色因素的积墨主要是以擦为主的，从笔墨的 某些意义来看，李可染追求的是笔墨的苍润； 从视觉上分析，他的墨法追求光色。 李可染特有的光色因素的积墨有西方油 画的厚重感。总体来说，他非常注重光线在画 面的表现，尤其是写生时期的山水画，十分注 重物象的光色变化。在光色背景下，结合皴、 擦、点、染的技法，借鉴传统的积墨法，创造出 属于自己特有的带有光色因素的积墨。这种 光色的积墨从另外一个意义上说是具有西方 绘画中印象派的油画特征，这是李可染在传统 积墨上的突破与创新。 结语 新中国的成立，新的社会文化，新的审美 标准。李可染重新审视自己的艺术态度，大胆 的创作出符合新时代笔墨山水的审美观念。 在笔墨实践上，运用科学的方法分析自然物 象，寻找艺术规律。他大胆地将西方绘画技法 运用到中国传统绘画中。时代内涵是李可染 笔墨的核心，是它独特的笔墨特征不可缺少的 基石。李可染山水画中笔墨的突破与创新对 现当代山水画的发展有着重要的意义。 参考文献： ［１】陈传席．中国山水画史ｆＭ】 天津人民美术出 版社．２００１． ［２】中国画研究院编【Ｍ】．人民美术出版社，１９９０． ［３】孙美兰．李可染画论『Ｍ】．河南人民美术出版 社．１９９９． 【４］林木．笔墨论 ．上海画报出版社，２００２． 【曹增琴 吴国良，山东理工大学美术学院】
浅谈中国山水画笔墨
跨世纪２００９年２月第１７卷第２期Ｃｒｏｓｓ Ｃｅｎｔｕｒｙ，Ｆｅｂｒｙａｒｙ ２００９，Ｖｏｌ １７，Ｎｏ．２ ・２３３・
浅谈中国山水画笔墨
陈彦平 （西北师范大学美术学院，甘肃，兰州，７３００７０）
【摘要】 中国的山水画离不开笔墨。他们之间即是相互独立，又是和谐统一的整体。 【关键词】 山水画；整体 【中图号】 Ｊ２１２ 【文献标示码】 Ａ 【文章编号】 １００５—１０７４（２００９）０２—０２３３—０１
中国的山水画出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝， 提出一个很响亮的口号‘笔墨等于零’，说实话，我被吓了一跳，作 兴盛于隋唐，到了宋元已达到了鼎盛时期。山水画在中国绘画中 为一个以中国画安身立命的从业人员，我想有责任明确表明我的 史占有极为重要的地位，并作为独立的画种已有一千多年的历 立场，我不能接受吴先生这一说法”。 就连台湾的刘国松先生在 史。涌现出了一批颇具影响的山水画家，创造了许多艺术珍品， 笔墨创新上也很是下了一番功夫。他通过特制的纸，用撕纸和拓 积累了无比丰富的创作理论和技法，笔墨论就是其中之一。 印的方法来表现山石的肌理。然而中国山水画笔墨的概念范畴 明代莫是龙在《画说》中提出“古人云：有笔有墨，笔墨二字， 却远远大于皴法，皴法的概念大于肌理。当对山水画进行创新的 人多不晓，画岂无笔墨哉，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴 同时，如果丢掉笔墨，那便是丢掉了中国画。王学浩在《山南论 法而无轻重，向背、明晦，即谓之无墨”。唐代张彦远在《历代名画 画》中写道：“董伯云‘画以造化为师’。”唐六如云：“画当为山水 记》中写到“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运，草木敷 传神。”谈何容易？何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨 荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而百。山不待空青而翠， 精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钓》庶几近之。 凤不待五色而翠，是故运墨尔五色具，谓之得意，意在五色，则物 “由此可见，各时期的山水画家无不以形成精妙的笔墨，在艺术的 象乖矣”。可见用墨的好坏，直接联系到作品的成败优劣。墨好 法度中去寻找和借鉴属于自己的施展范畴。 皆由于用笔，南齐谢赫提出的六法之一就是“骨法用笔”，它是和 笔墨的形成源于发端。“发端”在中国《现代汉语词典》中含 中国传统美学思想紧密相连的，是中国绘画中的精髓。清方薰在 有“开始、起头儿”之意。在山水画的笔墨论中，我们可以引申为 《心静居论画》中说：“画无定法、物有常理、物理有常、而其动静变 创作的起点与动机。 化机趣无方，出之于笔墨臻神妙。”五代荆浩在《笔法记》中提出 以黄宾虹先生的山水画艺术为例，其作品众多有黄山、九华 “凡笔有四势，谓之筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实 山的款识，但是他的作品并非简单的旅行写生与实景再现。他的 谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。由此可见，一幅好 山水是发端对大自然一种生机、玄奥、净明、深邃等人化自然的精 的山水画作品对用笔的要求和把握是极高的。故“古人言有笔、 神再现。发之于山水之玄秘，大自然之无穷，绘大千世界的生生 有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，论用笔法，必兼 不息。因此他不住中山石的结构，数的品种。在他的笔下，山石、 用墨法，墨法之妙，全从笔出”。 当笔墨达到和谐统一时，其作品 树木早已化为一种有生命力的绘画符号，他笔下的自然运行的山 便会表现出特有的生命力和艺术感染力，从而达到思想与灵魂的 水，是纯精神性的，是行而上层次的表现。这是他的发端，也是由 统一。也正如石涛所说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混 于它发端的特殊性，使黄宾虹的笔墨即清楚难，含糊更难的模糊 沌，辟混沌者舍一画而谁耶？” 性的艺术特征。 画于山则灵之；画于水则动之；画于林则生之；画于人则逸 李可染先生的山水画，则发于对祖国山河的热爱与歌颂，他 之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家， 的作品是现实主义与浪漫主义的创作体现。所以他的笔墨有表 是皆智得之也。 现真实的一面。如山光的运用，山石的量感，使得山更壮美，水更 笔墨是山水画的灵魂。在现代社会的进程中，既要表现新时 清澈。从作品可以看出发端不同，艺术结果也不同，同时导致了 代民族文化内涵，又不失中国山水画的笔墨语言，赋予笔墨以时 笔墨的不同。 代性和民族性，是极为重要的。 总之，中国山水画的发展离不开起初始的根基——中国的传 过去有人提出“革毛笔得命”把中国画改为彩墨画。现在吴 统笔墨与中国的民族精神。但人们的关注点也将会随着时代的 冠中先生又提出“笔墨等于零”的口号，顷刻间便引起了很多人的 发展而转移，在其自律的发展中进化，我们相信在艺术继承与发 反感。张仃先生就是其中之一。“我的老朋友吴冠中先生近年来 展中，中国现代绘画艺术的明天会更加绚丽多彩。 夺・夺・夺・夺・牵・孛．孛．夺．夺－÷－夺．夺・夺・夺・夺・÷・÷・ ・夺・夺・夺・夺・÷・夺・夺・夺・夺・幸・÷－孛・÷－夺・夺・幸・幸・辛・争・争・孛・夺・辛・夺・牵・牵・争・争・辛・ 搞得好，另一方面也充分表现出群众文化品牌的重要性。一个群 众文化品牌，就是一面文化旗帜。群众文化品牌走出去，不仅能 增加文化单位的经济收入，也能扩大品牌发源地的文化影响力。 就广东而言，经济实力雄厚，群众文化资源丰富，我们没有理由不 走在全国群众文艺活动和文化品牌建设的前列。四十年前，一曲 《要让河水上山坡》唱遍了大江南北，群众舞蹈《葵扇舞》更是获邀 到北京人民大会堂为国家领导人演出。这些优秀的群众文艺作 品足足影响了几代人，一提到它们，人们就会想到广东。现在我 们需要做的就是进一步解放思想，改变观念，加大投入，鼓励年轻 人才积极投入到群众文化的创作当中。 总之，现阶段的群众文艺创作机遇和挑战并存。要实现群众 文艺活动的繁荣，当务之急是加快人才培养，保护传统群众文艺 形式，并有针对性的开展文艺创作。群众文艺创作，不应该拘泥 于固有形式，而应在政府的大力支持下建立起群众文化品牌，为 人民群众奉献出更多更好的文艺作品。 参考文献 ［１］ 张琪林，张旭．全国群众文化图书博物论文集［Ｍ］．中央文文 献出版社，