论中国画的笔墨语言(一)

论中国画的笔墨语言(一)
内容摘要：中国画讲究用笔用墨，也就是说笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。

中国山水画自隋代展子虔的《游春图》始，笔墨技巧得到了不断发展，而黄宾虹则是历代山水画家中的佼佼者，他开创了宋元以来山水画史上的又一巅峰。

关键词：中国画笔墨语言黄宾虹山水画
中国画由于笔、墨、纸、砚的工具材料，确定了它不同于西洋画的特点，而且中国画尤其强调艺术表现形式中的笔墨语言。

“笔与墨之间，本来是紧密结合不能分割的。

作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必须以墨色显现，墨色必须随笔迹而出现。

所谓‘笔者墨之帅，墨者笔之充也’。

两者的分别在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。

笔主形象之骨，墨主形象之肉。

”①因此，笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。

中国画可分为人物、花鸟、山水等。

“山水画在中国绘画史中占有极为重要的地位，中国山水画作为独立的画种已有一千多年的历史。

山水画中凝聚着人类丰富的智慧和感情，体现着东方的崇高审美理想。

中国人把描绘大自然的作品称为‘山水画’，而不叫做‘风景画’是有其独特含义的。

在许多情况下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖国’的同义语，因此山水画也可以说是爱国主义精神在中国艺术中的反映。

”②近代黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。

他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。

中国山水画创作的成功与否，其关键之一在于丘壑内营。

山水画并不要求机械地去描绘实景，而是以心接物，借物写心，不为自然景物所圃，是借笔墨抒发满怀情意。

这丘壑内营又实是画家主观与客观的统一，是天人合一的结果。

“对中国山水画来说，自然美需融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来；至于艺术美，则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美)，方能体现在生动、丰富的形象中。

这里最具体、最生动地表现意与笔的主从关系的，就是这个作为艺术形式美的，并紧密结合情思意境的了。

中国山水画家正是依照这个程序，来运用自然美以塑造艺术美”(伍蠡甫语)。

一、笔墨墨画家人格的具体襄理
黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。

黄宾虹主张“六法通八法’，即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。

这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。

他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。

晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。

黄宾虹山水画的突出特点，表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。

黄宾虹所画夜山，多为晚年之作。

这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。

在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。

黄宾虹在总结了前人笔墨的基础上，结合自己的创作实践，总结出中国画用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。

他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。

他的用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。

在黄宾虹看来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包含了情景、个性、学养、思想的集合体，是人格化的表
现。

因此，笔墨就需强调力，气韵就需有气接，这“力”，这“气”，又全在于画家本人，在于画家自身的整体素质。

从笔墨技巧来看，黄宾虹已集中国画笔墨之大成，而最终形成了他自己的笔墨，是前人从未有过的笔墨，也是他努力探索表现自然精神之魂，从搜尽奇峰打草稿中不断演变而成，更是他心灵的外化，与自然精神实质的异化及主客观融合的结果。

而这种笔墨技巧上的娴熟精到，并没有限制他的个性，反而驱使他的笔墨振起了感情抒发的翅膀，达到了挥洒自如的极点。

正是这纯正的笔墨、纯正的高品位、纯正的山水画，形成了黄宾虹艺术特有的精神内涵，从而构成了他那完美的审美形式结构。

对现代中国画产生了极大的影响。

二、笔墨是中国画语言的承载者
笔墨是中国画关于点、线、面的一门学问，是中国画语言的承载者，是画学精神的体现者。

在黄宾虹画学中，画品自下而上分三个等级，分别是：“有虚有实”，“将变未变”；“实而能虚”，“虚而能实”，“变有未极”；“无实而非虚，无虚而非实”，“虚空粉碎，极尽变化之事”。

莫不是以笔墨分优劣的。

他的笔墨观主要体现在众所周知的“五笔七墨”中。

所谓“五笔”，即“平、留、圆、重、变”五法；所谓“七墨”，即‘浓、淡、破、泼、焦、宿、溃’七法。

在黄宾虹笔墨观中，“墨法之妙，全从笔出”，笔法占有举足轻重的地位。

“五笔”中的前四法纯系从传统书法学拈来加以阐发的。

中国画中关于点、线、面的学问全部囊括在里面了。

黄宾虹在《画学臆谈》中说：“中锋之说，不必纯取把笔端正，要使笔尖锋芒八面生出，有藏有露，藏者为中，露者为侧，皆是用笔，则落笔圆浑自然，不为板滞。

”主张用笔不可有弱笔，贵乎有力。

在著作与书信中，黄宾虹一再强调笔力的重要性：“气关笔力，韵由墨生；笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动；有笔力然后可观水墨之干湿浓淡，以笔法之强，能使墨法变化从心；青绿用笔亦贵乎有力。

诸如一点之中有锋、有腰、有根，一点墨中有干湿互用之笔；有分明而融洽，含刚劲而婀娜；从火车远观似缓近观急速悟用笔：静’字诀；用笔似刀的‘辣’字诀；悟自行车泥淖的转笔法；不工者，工之极；丑到极处便是美到极处”。

都呈现一派造化在手的恢弘气象。

“七墨’所归纳的墨法，同样是黄宾虹探索的热点。

如同笔法探索一样，他的阐述充满了新意。

从1920年的“浓、干、黑、淡、湿、白”到“七墨”是很大的转换，黄宾虹晚年对墨法的阐述仍然超越了七种墨法的范围。

如溃墨法——黄宾虹晚期的作品中使用得得心应手，便不在《画法要旨》“七墨”之列。

诸如对“七墨”中“有青绿色之宝光”效果的宿墨法，浓淡墨之间运以渴笔产生“干裂秋风，润含春雨”效果的焦墨法的阐发，都突破了前贤之说。

然而，“墨法贵在淋漓而不臃肿”却是他最重大的收获。

墨法所贵的“淋漓”在水。

水墨神化，其妙在水。

他那段“善画者，筑基在笔，建勋与墨，而能使笔墨变化与无穷者，再蘸水”的话，是这一收获最简赅的表述。

所谓“蘸水”之法，见于1935年《黄宾虹语录》：先以笔蘸浓墨，再将笔略蘸清水，作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔绵里藏针是驾驭水墨神化的关捩，笔与墨，谁缺了谁都不行。

用笔用墨的阐发构筑成黄宾虹画学思想最精彩最显眼的组成部分。

这种情况很容易授人以唯笔墨论的错觉，掩盖其高扬着的具有现代理念的“笔墨精神”。

在黄宾虹高扬着的笔墨精神中，尤为精彩的是关于“不整齐中求整齐”和“不齐弧三角”的阐发，前者来自对书法“拔蹬法”——以骑手两足跨蹬不即不离喻用笔不粘不脱的悟通和引申。

黄宾虹说：“整齐非方正，宜于极不整齐中求整齐乃为得之。

如观篆隶魏碑，其布白处处排得不粘不脱。

此虚实兼到之妙。

处处排匀，一种馆阁字体，反成匠笔”。

到了《国画之民学》演讲时，他将“于极不整齐中求整齐”的大篆、无波隶、六朝字作为现代美术追求内美精神的例证。

不齐弧三角之说，是黄宾虹从欧洲“拿来”而加以大而化之的。

同一演讲中，他说：“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是有许多不齐的弧三角合成的。

三角的形状多，变化大，所以美；一个整整齐齐的三角形，也不会美。

天生的东西决不会是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美”。

③由不即不离、不粘不脱引申而来的“无虚
而非实，无实而非虚”的笔墨观是黄宾虹画学的精华，也是解读黄宾虹艺术的枢纽。