格律诗的变体

五种特殊平仄变体格律诗在四种基本平仄谱式和三种基本拗救方式以外，还有五种定型的平仄变体，即特殊律诗体式。

（一）丁卯体此体为唐代诗人许浑所创，因他晚年定居丁卯桥，故得此句。

它固定用在七律中的首句仄起入韵式的颔联，将“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这两句的第五字平仄互换，变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

我认为，这本是一种对句相救的拗救方式，如果故意把它搞成固定体式，拟有点舍本求末，自缚手脚，实无必要。

（二）折腰体这种体式首见于绝句，如王维的《渭城曲》。

上下联中的出句与对句，均能平仄相对；但下联的出句与上联的对句，却平仄失粘。

这使上下两联如同中腰折断了一般，故名折腰体。

折腰体的七绝扩充为七律，仍存在颔联与首联失粘的问题，则称之为八句折腰体。

如杜甫《咏怀古迹五首》其二。

（三）顺风体这种体式，全诗各联重复使用相同的平仄对立句型，比如每联均是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，像顺风吹过一样，故名顺风格，又叫顺风调，如岑参的《使君席夜送严河南赴长水得时字》。

若全诗前三联平仄重复，联间失粘，而尾联与前联能用平仄粘对形式，这是一种半对半不对的顺风体，是介于古风与律体之间的一种体式。

如李白的《登金陵凤凰台》。

（四）古律诗这是押韵、对仗同律诗，而平仄似古风，不尽合律的诗体。

如崔颢的《黄鹤楼》。

（五）吴体出句与对句平仄大体相对，唯平仄不依定式，粘连不守规矩。

此体原是仿效民间歌谣，文人一般不屑为之。

但杜甫曾写此体，如《》愁注明“强戏为吴体”。

皮日体、陆龟蒙诗集中亦偶见，其他诗人集中则罕见，唐以后少有人提及。

以上五种变体，非律诗之常体、正体，知道即可，不必仿效。

七、对仗位置的六种变格律诗通常在中间两联即含联和颈联上用对仗，这是对仗的正格。

除此之外，对仗可以用在任何一联、两联、三联直至全诗四联上，或者全诗四联都不用对仗，这就是对仗的变格。

古人给出名称的对仗变格有六种。

（一）蜂腰体颔联不用对仗，只在颈联上用对仗，古人称为蜂腰体或蜂腰格。

（二）偷春体把本该用在颔联的对仗，挪用到首联上，就构成偷春体，又叫换柱对。

（三）贫对仗全首诗仅有一联对仗，则称之为贫对仗。

（四）富对仗一首诗有三联对仗，则称之为富对仗。

（五）全首对如果一首诗四联皆用对仗，就是所谓的全首对。

杜甫多用此体。

（六）首尾不对体如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。

此体极为少见，唯大家李白多用之。

绝句，可一联用对仗，亦可两联都用对仗，还可两联全不用对仗。

排律，首联和尾联可以不用对仗，而中间不论有多少联，都一定要用对仗。

八、对仗方法的五种变体对仗的通常要求是，两句对，并列对，相同位置对，相同词性对。

但对仗的方法也有一些变体，常见的有五种。

（一）借对也叫假对，分为借音对和借义对两种。

借音对，旧称声对，是把语义上不能互对的两个词语，借助它们字音上的联系，形成工对。

如杜甫《秦州杂诗》之三中的“马桥珠汗落，胡舞白蹄斜”，借“珠”音“朱”，与“白”相对。

张子容《除夜宿乐城逢孟浩然》中的“樽开柏叶酒，灯发九枝花”，借“柏”音“百”，与“九”相对。

借义对，是指甲字字面上通常的词义不能跟乙字对，就用它的另外一个词义与乙字对。

如杜甫《曲江》中的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，借“寻常”能表数量（八尺为寻，二寻为常）的词义，来与“七十”相对。

温庭筠《苏武庙》中的“回日楼台非甲账，去时冠剑是丁年”，这里的“甲账”指藏珍宝的账幕，它所对的“丁年”，是把干支“丙丁”的“丁”，借为“丁壮”的“丁”。

还有两句有趣的联语：“因荷（何）而得藉（偶），有杏（幸）不须梅（媒）”。

经查，出自清代褚人获《坚瓠七集》卷四《程篁墩对》。

有人将这幅联语归入借音对，似有不妥。

它是妙用谐音，语义双关，可以叫“谐音对”（二）错综对也叫错落对，交络对，交股对，蹉对。

它突破了对仗词语须处于上下句相同位置上的限制，可以根据平仄和达意需要，用斜侧交错的方式体现工对的内容。

其具体表现形式有两种。

一是单个词语错综对。

如刘希夷《览镜》：“秋风下山路，明月上春期”。

出句第一字“秋”，与对句第四字“春”相对。

万楚的《五日观夜》：“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”。

出句第二字“黛”，与对句第一字“红”相对。

二是多词语错综对。

如杜甫《长江》其一：“众水会涪万，瞿塘会一门”。

这里是“众水”对“一门”，“涪万”（涪州、万州）对“瞿塘”。

李群玉《杜丞相筵中赠美人》：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”。

“湘江”与“巫山”，“六幅”与“一段”，在上下两句前后不同的位置上，交叉互对。

另外，在曲中还有回环对。

如《虎头牌》：“成人不自在，自在不成人”。

《赵氏孤儿》：“忠臣不怕死，怕死不忠臣。

”我认为，诗中亦可用“回环对”。

如果不再单独列出一个对仗变体名称，也可把它看作是“错综对”中的一种特殊表现形式。

（三）流水对又称串对，走马对。

上下两句的意思不是并列、对等、对立的，而是前后衔接，一脉相承，有承接、递进、因果关系。

如：白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生”。

王维《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门”。

杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。

（四）扇面对亦称隔句对，两联对。

它不是两句相对，而是两联相对，扩大延伸了对偶的句式。

如：白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。

”郑谷《遇裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日重思锦城事，雪消花谢梦何殊。

”（五）折腰对一个单句从中间切断，分布在对仗两句中。

这种折腰对，形式上是两句，实际上是一句。

如：沈全期《陇头水》：“愁见三秋水，分为两地泉。

”这里的“三秋水分为两地泉”，是动词“愁见”的宾语。

贾至《岳阳楼宴王员外》：“忽与朝中旧，同为泽畔吟。

”这里的“与朝中旧（友）”是句子状语，“为”是动词谓语。

也可理解为，上句是主语，下句是谓语。

折腰对有难度，不多见。

九、对仗四忌对仗需力求工整，同时要注意有变化，避免词义、句法雷同。

（一）忌合掌在一联中，出句与对句不能语义重复，用意雷同，不能象左手与右手相合那样单调乏味。

首先，忌出句与对句用同义词对偶。

如：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲。

”（耿湋《赠田家翁》）“朝”对“昼”，时间有交叉，词义有重复。

明代谢榛《四溟诗话》建议改为：“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”。

我觉得，经谢榛这么一倒一改，词义上固然避免了交叉重复，但平仄上则造成了与上联和下联的失粘。

又如：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。

”“闻”与“听”词义重复。

据清代施闰章《蠖斋诗话》记载，有人改“闻”为“看”，被拜为一字师。

其次，忌出句和对句叙事状物手法用意相同。

如：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

”（王藉《若耶溪》）两句都是用虫鸟叫声反衬环境的幽静，在写事状物方面手法用意相同，缺少变化之美。

宋代魏庆之《诗人玉屑》中说，王安石把“风定花犹落”（谢桢《春日闲居》句）作为上句，与下句“鸟鸣山更幽”对偶，“则上句静中有动，下句动中有静”，就做到了词工而手法用意出新。

（二）忌四言一法在相邻两联中，上联与下联的句式结构不能雷同，不能四句话如同一法炮制。

如宋代徐玑《春日游张提举园池》的中间两联：“山城依曲渚，古渡入修林。

长日多飞絮，游人爱绿荫。

”这四句句式完全相同，显得平板呆滞。

（三）忌同类连叠在相邻两联对仗中，不能将同一类名词叠用，更不能将同类名词都用在四句的同一位置上。

如李商隐《马嵬》的中间两联：“空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

”清代纪昀《瀛奎律髓刊误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。

”纪晓岚此说，可能有些苛求，聊备一说，仅供参考。

再如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中间两联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。

”清代沈德潜《唐诗别裁》说，此两联“连用四地名，究非律诗所宜”。

尤其是将四个地名均用于各句开头，更显句法单调。

这也算是一种平头病。

（四）忌平头上尾在相邻的两联乃至三联、四联中，各句前半句的句法结构不能相同，后半句的句法结构也不能相同。

如项斯《送宫人入道》的颔联和颈联：“初戴玉冠多误拜，欲辞金殿别称名。

将敲碧落新斋磐，却进昭阳旧赐筝。

”这四句开头句法结构完全相同，就犯了平头病。

再如杜甫《秋兴八首》（其五）的颔联、颈联和尾联：“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

”清代仇兆鳌《杜诗详解》指出，这三联六句“俱用一虚字、二实字于句尾（笔者注：这六句句尾皆为动宾结构的词组）……句法相似，未免犯上尾叠足之病也”。

如果在相邻的两联乃至三联、四联中，既犯“平头”，又犯“上尾”，那就犯了“四言一法”，乃至“六言一法”、“八言一法”的毛病，尤须特加避免。

如果不犯“平头”，也不犯“上尾”，那也就根本不可能出现“四言一法”等毛病。

所以，以对仗的诸种忌讳中，应着力忌合掌，忌平头，忌上尾。