03唐、五代莆田百戏与莆仙戏述略

源于唐唐、五代莆田百戏与莆仙戏述略谢如明莆仙戏是我国古老剧种之一，原名兴化戏，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区，新中国成立后，始改称莆仙戏。

它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。

莆仙戏现存传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。

据戏剧专家考证，莆仙戏是在唐代“百戏”的基础上发展形成的。

百戏是我国古代民间表演艺术的泛称，“百戏”一词产生于汉代，一直沿用到元。

《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。

”可见百戏是对民间诸技的称呼，尤以杂技为主。

那么“百戏”中是否有说唱技艺呢？李尤《平安观赋》中有“歌舞俳优，连笑伎戏”的记载，逗笑说唱的俳优当是“百戏”中仅有的曲艺节目。

至南北朝时，“散乐”与“百戏”合称“散乐百戏”，涵盖面更加广泛。

那么，唐代“百戏”有什么特点？据载，唐代百戏十分流行，当时长安设有教坊，“以隶散乐，倡优，曼延之戏”，可见已有技艺的侧重，“倡优”重说唱技艺曼延之戏指杂技表演；还有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目。

“俳”，东汉许慎《说文解字》释为“戏”，即带有一定故事情节的表演。

“倡”，释为“乐”（音洛，快乐），即能使人发笑的滑稽性表演。

黄翻绰、唐崇是唐代著名俳优，崔令钦的《教坊记》说他们一个“善僄弄”（黄翻绰），一个“善宣赞”（唐崇）。

根据现知史书记载，福建全省历史上最早演出百戏的是唐代莆田县。

宋代佛教典籍《景德传灯录》卷十八记载：唐咸通元年（860年），福州玄沙山安国院宗一大师（835—908，法名师备，俗姓谢，闽县即今福州市人）“南游莆田县，排百戏迎接。

来日师问小塘长老：‘咋日许多喧闹向什么处去也？’”当时百戏连演两天，次日，大师在看百戏演出时又笑着说：“今日更好笑！”这一条出于佛典史部的记载，是公元9世纪百戏在莆田民间盛行的确证。

还有，据《兴化府莆田县志》卷四记载：8世纪初，僧人千灵“辞六祖（慧能）入闽，六祖云：逢苦即住。

至莆田苦竹山（九华山）住锡，山魈拒之；千灵曰：若能饮铁针，则吾去，不能饮，则吾饮，则若去；魈不能饮，自饮之，魈循去。

遂于山西建苦竹院，所饮余铁针，封贮尚存。

”这一条出于方志的记载，证实古代百戏项目之一的“吞针”幻术，至迟在8世纪初就已经在莆田民间流传。

唐代，莆田民间盛行百戏，演出项目和艺术类型繁多，并以人戏、木偶戏两大表演艺术为主要形式；表演内容丰富多采，“假妇戏”、“参军戏”、“幻术”等精彩节目很多，其中“参军戏”是讽刺喜剧色彩最浓的滑稽小戏。

现存的许多莆仙戏古老剧目和表演形态中，特别是在传统演出“排场”和许多具有宗教剧性质的剧本内容与表演形态中，还可以找到不少古代百戏（含木偶戏等）的艺术遗存。

也有人认为，莆仙戏起源于梅妃江采苹。

唐开元年间（713—741年），莆田江东民女江采苹被选入皇宫，赐封梅妃，备受宠幸。

其弟曾随同进觐，封为国舅，回莆时，唐玄宗赐其一部“梨园”带回莆田以供宴乐，于是唐朝宫廷教坊歌舞百戏便在莆田民间不断传播发展，最后脱胎而成莆仙戏。

故莆仙音乐歌舞有“集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调”的美称。

艺术表演兴化军艺术表演包括舞台艺术和民间音乐两大类。

舞台艺术兴化军舞台艺术包括兴化杂剧和木偶戏。

宋代，兴化杂剧相当发达、成熟，这是我国戏剧界所公认的，也是莆仙戏“成于宋”的根据。

我们从刘克庄的诗中得到验证。

刘克庄为我们留下了30多首咏兴化杂剧的诗词，从中可看出当时兴化杂剧的成熟程度，既有戏剧故事，又有唱、做、念、舞和服饰化妆等舞台综合艺术。

如“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。

山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁”，明显是指《鸿门宴》和《霸王别姬》两个历史故事剧；有“久向优场脱戏衫”、“戏衫抛了，下棚去”的服饰，有“狙公加之章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂”的化妆，有“先生滑稽腹如壶”、“未妨优场开口笑”的插科打诨，有“哇淫奇响荡众志”的动人唱腔，也有“繁灯夺霁华，戏鼓侵明发”的通宵演出时间。

此外，还有不少描写演技、道具、唱腔、伴奏乐器（乐器有锣鼓、笛）以及演出习俗和观众看戏情绪等的诗作词句。

可见，当年兴化杂剧的成熟程度。

是故，陈雷、刘湘如、林瑞武三人合著的《福建地方戏剧》说：“兴化杂剧最迟于北宋宣和年间已经形成，南宋以后，这种形式渐臻成熟。

”莆仙戏之所以能成于宋，同当时兴化军盛演戏曲风气有密切关系。

有关这方面的历史文献很多。

如，[明]柯潜《重修陈卢园记》载：后周显德中（954—960年），济川陈洪进归里祭祖，作傀儡郭郎戏，观者如堵；[宋]王迈《莆阳方梅叔墓志铭》记载，方梅叔是一个塾师，“岁得子弟束脩及青云贵人馈遗以自肥”，“买姬妾数十人”，尽日在家“吹笙鼓琴，歌舞以娱宾客”；新编《仙游县志》引旧志载：“宋时，大小麦丰收，盛唱梨园。

”木偶表演在宋代的兴化军已经非常盛行。

我们同样可以从刘克庄留下的诗文里得到验证。

如，“非惟儿童竟嗤笑，更被傀儡旁椰榆。

方坐皋比开讲肆，忽看傀儡至优场。

郭郎线断事都休，却了衣冠返沐猴。

棚上偃师何处去，误他棚下几个愁？”黄公度、林光朝等也写有大量记述木偶表演的诗文传世。

民间音乐莆田民间音乐丰富多彩，其中最有特色的是十音八乐，这种富有地方特色的民间曲艺在宋代处于初酿状态。

从起源看，拥有少儿队的宋代教坊乐是其源头之一。

有少年队的唱奏是莆田八乐的形制之一，而且这种形制早在宋代就有了。

宋代状元、莆籍诗人黄公度在《题顺济庙》云：“万户牲醪无水旱，四时歌舞走儿童。

”刘克庄、林光朝等邑人的诗作里也有“小儿队”、“童子吟”等记载。

郑尚宾、王评章主编的《莆仙戏史论》认为今之莆田“女十音”当是宋代教坊乐的遗响。

从曲牌看，宋坊曲《太子游四门》、《苏州歌》等，至今仍是十音八乐看家曲牌。

从流行时间看，至迟在宋代，兴化军开始流行十音八乐表演，特别是每逢举办菩萨出巡等民俗活动时，十音八乐更是必备项目。

刘克庄这样描绘当时民间音乐配合祭神活动：“巫祝欢言岁事详，丛祠十里鼓箫忙。

”林光朝等人也有类似诗作传世。

表演艺术元代，兴化南戏发展的重要时期。

主要体现在两个方面：其一，是不断把流传的民间故事改编为文字或口头剧本，搬上舞台演出，丰富演出剧目，并把城乡人民普遍喜闻乐见的歌舞形态，以及喜庆娱神的传统习俗好尚，溶进表演艺术和演出内容，增添本剧种更鲜明的地方特色；其二，是不断吸收外地传来的各艺术门类内容，重点是吸收剧目、音乐、表演三大要素，充实本剧种传统家底，积累戏曲艺术财富。

值得注意的是，兴化南戏艺术个性非常强，在吸收外来剧种有益养分时，绝不会轻易放弃本剧种固有的重要特色。

如兴化南戏的脚色体制在宋元时期就已定型，其他地方南戏“七子”行当都有“外、净”两个脚色，而兴化戏在“生、旦、靓妆、末、两贴（贴生、贴旦）、丑”七子脚色中，不见“外”脚。

“净”脚又沿古制称“靓妆”，这在所有古老戏曲剧种中未有其匹，是兴化戏脚色名称上独特风格。

又如兴化戏的表演一直都模仿傀儡动作，至今还有傀儡介等。

就传统剧目与综合艺术遗响考探，元代是兴化南戏与各地南戏剧种互相交流、互相影响、互相提高的一个重要时期，其综合艺术更加丰满，已能用来讽刺政局。

如《岸贾打》就是典型代表。

《岸贾打》是根据《左传》里一则史料编写的：晋国上卿赵盾被大将军屠岸贾诬陷，除一婴儿被门客救出外，全家三百余人全部，被救孤儿长大后为赵家报仇。

剧情矛盾尖锐、激烈。

有关专家研究认为，莆仙戏《岸贾打》传本出自古本，比较接近南戏的原貌，从剧本到表演都具有浓厚的地方色彩，表现了自己的特色。

首先，从剧目题名看，莆仙戏不以突出“搜孤”、“害孤”事件和“义烈”行为来点题，偏偏称为《岸贾打》，突出对恶人的一个“打”字。

其次，从表演程式看，突破了旦与靓妆两个行当的程式。

当赵氏一门300余人被斩首后，顿时“天昏地暗，日月无光”，屠岸贾为斩草除根，亲率御林军围困赵府，要把赵家媳妇即怀孕临产的公主庄姬拘禁冷宫，莆仙戏抓住这一场重头戏大做文章：公主利用屠岸贾必须“先行君臣之礼”跪拜之时，痛斥几句之后，劈头便打，由于人物内心的激变，公主与屠岸贾表演上都突破了闺门旦和靓妆两个行当程式，气氛异常强烈，整场戏中，融唱、做、念、打“四功”为一体，紧紧围绕“打”字表演，在“打”字上狠下功夫，大泄公主满腹仇恨，亦大快棚下观众人心。

莆仙民间至今流传的一句俗谚：“公主厄打苦无力，岸贾厄避苦无洞!”说的就是这出戏。

刘念慈在《南戏新证》里指出：元兵屠莆，一天杀戳3万多人，人民恨之入骨，兴化戏《岸贾打》象征打暴元，表现出强烈的民族情绪。

在一部历史剧的表演中，能够把一方人民的共同仇恨，化为戏曲舞台上的集体艺术行为，可见莆仙戏发展到元代其综合表演艺术水平已经基本达到炉火纯青的程度。

木偶戏艺术继续发展。

十音八乐等民间音乐处于发展阶段，特别是同当时的兴化南戏音乐互相借鉴、互相吸收有益成分而共同发展。

兴化南戏南戏在形成和流行约400年后的明中叶发展成为“传奇”。

兴化杂戏也是在这个阶段走进传奇时代，同时为了适应传奇剧发展需要，根据综合表演和剧种发展，择优吸取南北戏曲各门类艺术养分，大力发展大棚戏。

大棚戏的发展有力地推动了兴化南戏走向繁盛，走向成熟，其表演形式更加完整，曲调更加丰富，脚色分工也更细致。

而戏班和演出剧目的大量出现也是兴化戏繁盛和成熟的主要标志之一。

现存资料表明，明初，兴化南戏基本上都是演出本地人自编或移植外地传来的南戏剧目。

至明中叶前后，演出内容逐渐转为传奇剧。

[明]姚旅《露书》卷9《风篇》载：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多。

其宫眷喜闻华音，每作，辄从帘中窥。

宴天使、长史恒跽请典雅题目，如《拜月》、《西厢》、《买胭脂》之类皆不演；即《岳武穆破金》、《班定远破虏》，亦以为嫌；惟《姜诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则所常演，每啧啧羡华人之节孝焉”。

这则史料中所列剧目8个，大多为传奇剧，且现在仍保存在莆仙戏中。

在古剧目上，特别值得一提的是《苏秦》与《目连》。

《苏秦》在[明]徐渭《南戏叙录》中列入《宋元旧篇》，题作《苏秦衣锦还乡》，原本已佚，但莆仙戏却一直保存至今。

涵江区有一供奉陈应功的祠堂，其堂志载：明崇祯年间（1628—1644年）有位中举文人雇戏班在该祠堂演戏酬愿，演出剧目就是这个《苏秦》。

这则记载告诉我们，明代，兴化戏还在常演南戏《苏秦》一剧。

《目连》是中国戏曲史上第一个剧目，被称为中国戏曲“不祧之祖”，在中国戏曲史上有着独特的地位。

在莆仙戏洋洋大观的传统剧目中，《目连》也是一个重要古老剧目，分上下两部，可连演7天，与[宋]孟元老《东京梦华录》卷8《中元节》记载的北宋都城所演《目连》篇幅相近，而全国其他地方剧种的《目连戏》只能演一至三天。