阿巴斯电影风格观_宋娜

一、长镜头的表达方式阿巴斯偏爱用长镜头拍摄全景画面，在他的电影里，永远找不到频繁切换的蒙太奇，那快得逼人的节奏根本不适合展现阿巴斯眼中的伊朗。

这样一个古老的国度，只有长镜头这极具包容性的表现形式才能受得住这厚重的底蕴，才能不失神采地还原出一个悠久的民族形象。

阿巴斯的长镜头极为接近生活现实，他寻找的是现实当中的诗意，那些普通的细节经过他镜头的放大，均闪动着诗样的光芒。

他的长镜头不急不躁，在对人物的默默关注中，娓娓道来对生命的颂扬。

他的诗意极具东方色彩，恬淡而清醇，恰似唐诗，不着一字，尽得风流。

《随风而逝》片尾的那个长镜头里，医生骑着摩托车载着巴扎，在土黄的山路上慢慢地颠簸，由远而近，由近及远，道旁的麦子熟透了，泛着金黄的光泽，麦浪一滚一滚。

阿巴斯的镜头就那么若即若离地跟着二人，看他们随着小坡起伏，时而隐没时而出现，就像在麦田里航行，整个镜头悠然从容，唯美地像一首诗，而人的情感经过长镜头的过滤后，似乎也掩去了好多的大喜大悲，剩下的只有宁静和淡泊。

任何镜头都是要为意义服务的，长镜头作为阿巴斯刻意选择的形式更不例外。

而长镜头的意义，往往是靠观众自己的思考，而非导演通过镜头间的组接拼凑起来的。

当一个镜头长到脱离正常镜头持续时间范围时，它就开始了自身的表意历程。

因为此时镜头刻意的关注某个地方，一分钟两分钟甚至十多分钟没有切换，它就不再是作为叙事的手段而存在，因为长镜头要表现的内容用普通镜头同样能够完成，观众在得不到更多信息时就会开始思考，为什么要用这么长的镜头来表现这个内容？是不是有什么弦外之音？从而使长镜头转变成了意义的传达者。

在阿巴斯的电影里，随处可见如此的表意长镜头，它们执著地跟随要表现的人或物，不离不弃。

《樱桃的滋味》里，土黄色的山丘，时而见一两株樱桃树，巴迪的车在缓行向上，一圈一圈，时间一分一秒地过去，十分钟后，汽车依然在环山路上绕行，镜头就在山顶处向下观望着，就像上帝审视人世一样，静静地思考着。

观众在这十分钟里看着一直没切换的镜头，会因为信息量的不足而跳脱出对情节的沉迷转而思考意义。

此时他会注意到那单调得有些失真的山丘就像被过滤掉了色彩一样，充斥着整个画面，扬起的尘土在汽车尾部四散，令人窒息，而这些景物同巴迪的心是多么的相似，他的心里同样没有五颜六色的画面，因为他一直在考虑自杀，他已经对这个单调的世界产生了绝望。

长镜头的意义就在于此，它能用足够长时间的静止调动起人们的审美经验，产生一种沉静的冥思。

阿巴斯就在这冥思式的长镜头里，完成了对意义的开掘。

他对人物的关注不是逼近式的，阿巴斯很少用特写的长镜头像近视眼一样去盯着人看，往往都是在远处观望或者随行，因为他不想打扰自在生活的人们，就好像所发生的一切不是他的预设，他只是个观望者，躲在远处静静地观察。

《何处是我朋友的家》里，阿哈马德在两个村子之间跑来跑去，镜头从来不是对着他的脸，而是遥望他的背影远去或者遥望他的奔来，或者从侧面伴随着他，亦步亦趋。

这不是一种审视，只是一种观照，观照人们的本真状态，在对人物的非逼近关注中达到对现实的逼近。

长镜头的运用同阿巴斯的写实主义风格是相适应的。

阿巴斯自称：“其实我有很多长镜头画面本来是要拍成特写镜头的，为了让观众更接近主题，最后我放弃了这个念头。

”阿巴斯是明智的，特写容易忽略掉人物情感发生的源泉，那就是环境，而长镜头不间断地表现一个事件，将所有与人物有关联的东西全部纳入同一镜头中，观众在观影的同时就像进入了那个世界，用身心去体验人物历程，能够得到更直观真切的感受。

所以，导演的职责就是将所有画面因素全部呈现出来，让观众自己去选择需要的东西来帮助自己理解主题。

二、哲理式的细节展现看过阿巴斯的人都说，他的世界云淡风轻。

是的，他的每一部电影都像股清新的风迎面吹过，徐徐的，无间歇地，让人在沉醉的同时心里痒痒地，不由自主地要倾诉一下。

说云淡风轻，并不是他的电影不深刻，相反，阿巴斯的电影最为人称道的就是他的于细微处见哲理的深厚底蕴，而这深刻是隐藏在简洁朴实的影像之后的。

他的镜头不动声色，却能一点一点地侵入人的心底，掀起内心之海。

这是一个导演高明之处，观众不喜欢直白的说教，总愿意自己去寻找影像的意义，那感觉就像自己亲眼目睹了别人的一段生活，有一种真实感。

阿巴斯的叙述风格很简单，几乎每部影片都只有单一的一条线索，而这唯一的线索往往也是不甚清晰，只是如游丝般若即若离，假如顺此摸瓜，那十有八九得不到影片的真谛。

在他的电影里，推动影片发展的不是情节，而是一种生活流，不可能按照普通的逻辑来推断他的主人公在下一步将要做什么。

就在这淡的几乎找不到的情节中，他放大了生活的边边角角，让熟视无睹的人们重新考量琐碎中蕴含的丰富哲理。

他没有灌输道理，他只是将一段段生活呈现在我们面前，让我们自己去寻找其中的意义。

因此尽管他的镜头简洁朴实，用色也极为拘谨，情节上更是吝啬，阿巴斯电影风格观可是在内容上，却是“一花一世界，一木一菩提”的丰富。

阿巴斯的深刻底蕴继承于波斯哲人欧玛尔海亚姆的思想，肯定现世生活，否定宗教的来世说，在细微之处挖掘生命的意义。

在他的电影里，我们看不到悲观厌世，看不到营营利利，他只是在用心地呈现生活的最本质的意义，那就是活着，活着去感受自然的美好，去感受友谊的长存。

《生生长流》里，震后的人们没有太多的追忆死者，悲伤过后，是生活的继续，因此在镜头下，我们看到的更多的是积极地重建家园，而不是消极地哭诉，甚至有人在架电视天线，“地震二十年一次，世界杯四年一次……”，听着这些话，我想没有人还有权利说自己没有生存的意义，生命只要存在，意义一定存在，无法去保障未来，那就活好现在。

阿巴斯不是一个感伤的导演，他总是在劝我们保持对生命的乐观。

他的电影，说白了，一个大主题就是在探讨生命与死亡，可是他没有直白地跟观众说出来，他小心地经营着一些平凡的生活小细节，似乎也没有加工什么，只是用他善于捕捉的眼睛从恰当的角度进行观察，如此简单而已，可是一切在他的镜头下都不一样了，再平凡的事物也闪耀着哲理性的光芒。

是阿巴斯让人明白了其实生命的意义无处不在，只要用心去寻找，而他就担任了寻找的领航者。

不能不说阿巴斯对生命真谛的把握非常到位，《随风而逝》里的偏远山村，很普通，很平淡，人们过着男耕女烹的生活，在阿巴斯的镜头下，却显得那么的美好。

人们与世隔绝，却能自得其乐，在巴扎火急火燎地驱车上山接电话的时候，他们放羊、耕作、挖洞，按自己的节奏有规律的生活着。

在巴扎焦急地等待病危老人逝世时，村人们却在为她祈祷，希望她能够活下去。

他们对于生命没有什么名利的乞求，只希望好好地活下去，就像那个医生说的：“没有比死亡更可怕的，当你闭上眼睛时，这个世界美妙的风景你将永远看不到了。

”没有多有哲理的话语，只是普通的一句人生感悟，我们看后却能感受到人生的美好。

这就是阿巴斯的魅力，他的哲理永远在平凡的细节中不经意的透露出来，似有痕迹，却又不着一字，需要观众用心去感悟。

黑泽明曾经说阿巴斯的电影“无法描述”，也许这是对这位诗意导演最好的评价。

[参考文献][1] 阿巴斯电影研究专题[J]．当代电影，2000,（3）．所谓悲剧意识是指人们对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握。

美国评论家布里·雷顿指出:“觉察到人类命运总是被不受控制的因素所支配，而其经常状态就是毫无幸福，那么人生悲剧感便存在于这持续的觉察之中。

”日本第一位诺贝尔文学奖获得者川端康成是一位具有强烈悲剧意识的作家，“天涯孤儿”的经历形成其敏感忧郁的性格，加之生逢乱世，耳闻目睹无数人间悲剧，更使他深刻体悟了现实的悲剧性，在佛教思想的影响下，川端对现实悲剧性的认识上升至整体观照的哲学层面，使其悲剧意识具有深刻内涵。

一、悲剧意识的生成川端的悲剧意识首先源自对个人苦难的深刻感受。

他自幼饱受亲人离世之痛，两岁丧父，三岁丧母，七岁祖母去世，十五岁时唯一的亲人祖父又离世，孤儿的遭遇使他的童年变得阴郁悲凉，加之后来恋爱失意，未婚妻千代突然解除和他订立的婚约，更让他深感幸福的幻灭和自我的孤独。

在感知个人苦难的同时，他也体味着民族的苦难，由此形成了悲悯的人生情怀。

川端登上文坛时，日本社会正处于动荡激变之中，“夺粮暴动”、经济危机和关东大地震相继发生，形成大正末期、昭和初期的大混乱局面，为摆脱经济危机，日本走上了对外侵略扩张的军国主义道路，发动了长达十五年的侵华战争，战败之后，日本陷入贫困和混乱之中，人们的人生观和价值观大大动摇。

川端深切感受着时代的“悲哀和苦闷”，发出感慨：“战败之后,我只有回到日本人自古以来的悲哀之中去,我不相信战后的世态、风俗,或许连现实本身也不相信。

”日本学者小松伸六指出:“在日本作家的传统中则似乎有一种透过死亡与黑暗来观察人生的佛教思想。

这可以上溯到歌唱‘诸行无常，盛极必衰’的《平家物语》，把世俗的人和家庭喻为河中流水的《方丈论》，强调人世无常的《徒然草》和出家歌人西行、游吟俳人的无常感文学。

”川端在强烈佛教氛围中长大，又深受日本古典文学熏陶，其思维结构中佛教思想占据最重要地位，当他自觉地以佛教思想观照现实人生、把握现实悲剧性时，他的悲剧意识正式形成。

二、悲剧意识的体现在佛教基本教义“四谛”说中，“苦谛”是四谛中最关键的一谛。

《增一阿含经·四谛品》对“苦谛”有一解释：“彼云何名为苦谛？所谓苦谛者，生苦、老苦、病苦、死苦、忧悲恼苦、怨憎会苦、恩爱别离苦、所欲不得苦，取要言之，五盛阴苦。

是谓名为苦谛。

”从这一解释可见，佛教不仅将人生的自然过程“生老病死”视为苦，也将人的欲望不得满足看作论川端康成的悲剧意识。