电影理论
电影学概论理论
电影学概论(理论)第一節電影本體一、电影存在的物质基础1．透视成像1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。
2．视觉暂留银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。
3．视听融合视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。
现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。
二、电影影像的特性1．逼真性在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。
人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。
传统——写真、传真目前——仿真、创真2．假定性电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。
电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。
3．复制性所谓“复制”包括三个意思：其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。
其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。
于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。
其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。
一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。
4．幻觉性正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
影像的幻觉性可以分为不同的层次：其一，胶片的“间歇”运动——由于观赏者的视觉暂留而产生活动的幻觉。
电影理论
电影理论－世界电影理论思潮1格里菲斯和经典好莱坞理论（二十世纪10～50年代）格里菲斯《一个国家的诞生》《党同伐异》，他使电影成为独立于戏剧之外的新兴艺术。
格里菲斯首次将交叉剪辑永远在电影中；运用景别并使景别标准化；赋予远景、中景、近景、特写特定的含义；运用近景表现心理紧张；将镜头（shot）确定为最小的叙述单位，摒弃戏剧以场景（scene）为叙述单位的老观念，确立由若干镜头组成场景，若干场景组成段落(sequence)的概念；运用运动镜头，包括摇镜头，移动镜头及景深镜头，并按照叙事情节或心理情节的需要将不同的时光平行剪接在一起；使用三位立体画的布景和表意性的灯光照明；自创演员表演表情的一套词汇。
好莱坞理论特征：1商业电影，娱乐观众，牟取利益的价值趋向；2类型化的制作模式，包括喜剧片、西部片、歌舞片、剧情片、史诗片等；3明星魅力和制片厂制度；4定性化的人物形象和戏剧化的故事情节；5在创作观念上体现中产阶级的共性，中庸，保守的价值观；6在影片风格上追求脱离实际的梦幻效应；美国迅猛发展起的八大电影公司包括：米高梅，华纳，福克斯，派拉蒙，环球，哥伦比亚，雷电华（音译不准），联谊。
经典好莱坞叙事系统：1神话叙事结构；2经典叙事结构：故事开始时有一个意外事件打破虚构的业已存在的世界的平静，人物出现，解决事件对付险恶的世界使世界恢复平静，叙事过程都有一定秩序安排，故事里的事件都使依照因果关系组织起来的，这样事物间就有了逻辑的联系。
经典结构按线性结构逐次展开直至结局。
经典叙事以真实性（纪录片风格）统领，首先确立一个接受对象，真实性通过虚构事件的真实场景和事件发生的先后顺序得以体现，时空关系是经典叙事的前提，另外故事的发展靠虚构的人物个性来推动，主角是带有鲜明个性额欲望的丰满个体，构成叙事灵魂的事件就受到这个人物的控制，他就成为英雄并由他解决矛盾，他具体采取什么样的行动取决于他是什么样的人，最后有个解决一切问题的典型结尾。
电影理论知识点
电影理论知识点
1.影片剧本分析：剧情，主题，场景和人物的角色。
2.电影摄影：包括光线，角度和相机移动等，来表达电影的主
题和情感。
3.音乐和音效：背景音乐，声效和对白等，如何使用它们来加
强电影的情感和氛围。
4.电影编剧：影片的结构，情节和节奏如何影响故事的发展。
5.电影导演：如何导演演员，调整情绪，以及如何组织拍摄。
6.电影制作：包括预算，制作流程，特效等。
7.电影的历史和流派：探讨电影的发展历程和不同的电影流派。
8.电影分析和影评：深入研究电影的细节，从而理解电影背后
的意图和主题。
9.电影市场和营销：如何通过广告和市场策略来推广电影。
10.电影文化和社会意义：如何通过电影来探讨社会问题，并
传递观众的信息和价值观。
第六章 电影理论与批评14页
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• 4、拒绝使用同期声，唾弃主流商业电影中所谓戏剧化的 人声等声音元素 • A、代表人物及作品： • 费尔南德*莱谢尔《机器舞蹈》 • 瓦尔特*鲁特曼《柏林：一个大都市的交响乐》 • 谢尔曼*杜拉克《贝壳与僧侣》 • 布努埃尔《一条安达鲁狗》 • B、历史作用：丰富和扩大电影艺术的表现形式以及将电 影由单纯的通俗娱乐转变为独立的艺术起到了非常重要的 推动作用 •
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一、经典电影理论 （一）、先锋派电影理论 20世纪20年代到30年代 受现代主义文艺思潮影响 法国、德国为中心，包括瑞典、西班牙等西欧国家。 一场拒绝电影商业化性质和探索真正电影化表现形态 的电影运动，也称实验电影、诗意电影或独立电影。 • 先锋派电影主要包括：纯电影、达达主义电影、超现 实主义电影 。 •
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谁在叙述 谁在看 叙事视角：所知角度、视觉角度、听觉角度 第三人称无所不在的作者、隐形的作者、叙事者—代理人、 自觉的叙事者
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• （三）、精神分析学电影理论 • 20世纪70年代 • 精神分析学电影理论的诞生标志：1975年麦茨《想象的能 指》——电影第二符号学 • 受到弗洛伊德和拉康的影响 • 观赏电影——知觉状态 • 电影模拟的现实是自我的现实 • （四）、意识形态批评理论 • 20世纪70年代，在前几个理论基础之上建立。 • 主要理论根源：法国 新马克思主义理论家鲁艺*阿尔 都塞《阅读〈资本论〉》、《意识形态与意识形态国家机 器》。 • 电影——意识形态——按国家意识形态的规则虚构现 实。 • “缝合系统”理论、“不在者”
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• （二）、蒙太奇电影理论
• 格里菲斯：《一个国家的诞生》《党同伐异》具有划时代 的历史意义，至此蒙太奇真正成为一种艺术手法，并标志 着世界电影从开初的市井“杂耍”真正发展成为一门艺术
电影知识理论基础
电影理论知识总结二、经典电影理论在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；著作：1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：1、“上镜头性”——是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。
1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。
是早期电影特征概念。
2、早期蒙太奇——爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。
普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。
人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。
研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、库里肖夫效应——为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、杂耍蒙太奇——爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。
电影理论简介
电影理论简介电影学的一个分支，研究电影创作的本质、基本原理及一般和局部规律。
电影理论与电影批评、电影史不同，后者以经验的、具体的电影现象或电影过程为研究对象，前者虽然也常以电影现象或电影过程作为研究的出发点，但寻求的却是对电影艺术普遍适用的准则。
电影理论的具体范围大致可以分为三个方面：1.电影的本质、本性、基本特征，如电影究竟是什么，电影有别于其他艺术的特质何在，电影艺术语言应是什么样的，电影形式的规律性究竟如何等；2.与创作方法相联系的电影理论，如革命现实主义电影理论，社会主义现实主义电影理论，新现实主义电影理论，现代主义电影理论，“新左派”电影理论等；3.电影具体创作理论，如电影剧作理论，电影导演理论，电影表演理论，电影摄影理论等。
电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。
在传统电影理论阶段，电影的社会功能、电影与其他艺术的相互关系、电影有别于其他艺术的特性等问题，就已成为主要研究对象。
在西方，早在第一次世界大战前后，就有一些著作探讨与戏剧组成元素有所区别的电影作品的基本组成元素(演员表演、造型处理等),以及电影的社会学。
在十月革命前，俄国也已经有人提出了电影艺术的特性、电影表现手段、电影在社会生活中的地位等问题。
20世纪20年代，与各国电影艺术家在电影语言上的紧张探索同步，各种电影理论学派接踵出现，其中，以路易·德吕克(“视觉主义”)、杰尔曼·杜拉克(“完整电影”)为代表的法国先锋派电影理论，以汉斯·里希特(“电影即节奏”)为代表的德国表现主义电影理论，以吉加·维尔托夫(“电影眼睛”)、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理论”)为代表的苏联电影学派，最引人瞩目。
除此之外，法国的乌尔班·哈特、让·爱浦斯坦、莱昂·慕西纳克，苏联的亚历山大·沃兹涅先斯基、维克多·史克洛夫斯基，英国的埃里克·艾略特，德国的弗里德里克·塔尔鲍特等，都在电影还是无声和单色的时期，对于如何理解电影的课题做出了各自的贡献。
电影理论-
电影理论电影理论是研究电影艺术的理论，它主要关注电影与社会、文化、人类心理等方面的关系，探索电影的本质和意义，已成为了哲学、美学、社会学和文化研究等学科交叉的领域。
本文将从电影的起源、电影作为艺术的特征、电影与文化的关系等方面进行论述，以期为读者深入理解电影艺术提供一些参考。
一、电影的起源电影起源于20世纪初的美国，起初是一种新颖的娱乐方式，被称为运动图片（moving pictures）。
1903年，首次经电影拍摄得以展示出来的电影是从纽约到康威（The Great Train Robbery）。
这部电影采用了多个镜头的拍摄和剪辑，在当时具有革命意义。
电影的发展历程可以分为沉睡期、黄金期和现代期。
20世纪50年代以前，电影业面临着声音技术、电视的竞争等问题，经过多次危机，电影才开始走向黄金时期。
这一时期的主要特点是制作精良、制作成本高、票价昂贵，是电影史上的高峰。
现代电影可以追溯至20世纪60年代，它的出现标志着电影制作的又一次革命，因为它采用了新的拍摄技术和主题，电影逐渐从票房和奖项中解放出来，成为了一门独立的艺术形式。
二、电影作为艺术的特征作为一种艺术形式，电影具有许多独特的特点。
首先，电影是一种综合的艺术形式，它综合了文学、戏剧、音乐、美术等许多艺术形式的元素，使得电影富有了复杂的内涵和多层次的表现能力。
其次，电影具有“镜头语言”这一独特的表现形式，通过队列和画面的运用实现了众多的表现手法，使得电影具有极高的娱乐性和影响力。
再次，电影是一种四维艺术，通过音频、影像、观感和情感等多种元素的交织搭配，使得电影更好地让观众沉浸其中，感受到生动与真实的艺术感受。
三、电影与文化的关系电影是一种文化表达形式，具有很强的对社会、文化和人性的反映和表达能力。
电影通过不同的主题、故事和表现方式，表达着人类的情感、人生、价值观和观念。
同时，电影也会被文化所影响和塑造，某些电影延续、强化或颠覆了某种文化或价值观的传承。
电影理论
1.第五代与第六代导演的创作比较“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。
“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。
与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。
在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。
“第五代”导演与“第六代”导演是当代中国电影的中坚力量，同时也是未来电影走向的指路者，是中国电影走向世界的实践者。
他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
一、生命体验艺术家的经历和阅历往往或鲜明或隐晦地体现在其创作当中，对于电影导演来说更是如此，因此第五代与第六代导演生命体验的不同是其创作差异的根源。
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《电影理论基础》阅读笔记（上）第二章电影与心理三、米特里米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。
经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。
米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。
节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。
电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章电影与现实（上）蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。
应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。
“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。
库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。
”四、普多夫金普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。
——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。
可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投身电影。
1924年，爱森斯坦处女作≪罢工≫运用了“杂耍蒙太奇”理论：把时间和空间里随意摄取的一些“杂耍”组接在一起，比如屠杀工人与屠宰动物。
如果说普多夫金的蒙太奇更重视同质镜头的累积和组合，那么爱森斯坦的蒙太奇强调的是通过“正题”和“反题”的冲突建立一个新的“合题”。
如≪战舰波将金号≫中人与蛆、镇压与反抗、沉思与抗议、联欢与屠杀等的对比冲突。
格里菲斯用平行蒙太奇强化电影叙事的戏剧化效果，维尔托夫用蒙太奇表现生活的节奏和诗意，库里肖夫通过蒙太奇创造生活，而爱森斯坦用蒙太奇创造意识形态。
爱森斯坦的蒙太奇理论是其宇宙观的一部分，他的宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突。
而制约这些变化和冲突的是黑格尔的哲学与历史观：历史是对立观念的综合。
爱氏的美学是以黑格尔的变化模型为基础的：正、反、合。
爱氏认为艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。
日本和中国象形文字的字形结构成为爱森斯坦蒙太奇理论的形成来源。
－﹣这句话暂时无法透彻理解。
理性蒙太奇：两个不相干到不完全的影像/意义产生碰撞以后生成一个全新的意义，一种纯理性的形式。
≪十月≫是实践理性蒙太奇的典型作品。
但三十年代，爱森斯坦又否认了这种蒙太奇的价值，称其为“一个空泛的，甚至可能是过于空泛的概括”，代表着蒙太奇概念肥大症所造成的“归谬过程”的极限。
第四章电影与现实（下）二战以前，形式主义倾向的电影理论占据主导地位，它强调电影作为一门艺术的要点在于电影与现实的差异；四十年代后以巴赞和克拉考尔为代表的、强调电影与现实同一性的“完整电影”观念登上历史舞台，使写实主义成为经典电影理论时期的核心之一。
一般认为，世界电影理论史的第一个里程碑是蒙太奇学派，第二个里程碑是写实主义理论，第三个里程碑是麦茨为代表的电影符号学。
一、写实主义电影的兴起罗西里尼：新现实主义就是生活本身。
柴伐梯尼：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
新现实主义深受现象学的影响，后者以“回到事物本身”为口号，认为现象与本质并不是分开的，现象就是事物本身。
梅洛∙庞蒂的知觉现象学强调认知对象的整体性、多面性和暧昧性，强调对世界进行观察和描述而不是分析和解释。
这些都可在写实主义电影理论主张中一一找到对应。
二、巴赞巴赞没有系统的电影理论著作，但他为数众多的电影评论中却贯穿着他的电影观念。
他的理论是“从电影现实中生长出来的”，与创作实践保持着良好的弹性和互动关系，又进一步影响了电影史的发展，“这是学院派的理论所很难企及的。
”（陈晓云老湿对巴赞评价极高啊。
）巴赞电影理论的核心：摄影影像的本体论，电影的心理学起源，电影语言的演进。
在≪“完整电影”的神话≫中，巴赞颠覆了乔治•萨杜尔关于电影起源的思路，认为发明者的预想是第一性的，技术发明则是第二性的。
巴赞称景深镜头为“电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”，但他并不排斥蒙太奇，只是把蒙太奇贬为一种次要的电影手段。
巴赞的理论给予观众足够的尊重，让他们自由选择对事物和事件的解释，这对法国新浪潮影响深远。
特吕弗说：“没有正确的画面，正确的只有画面。
”戈达尔说：“电影是每秒24格的真理。
”“现实是一部没有拍完到电影。
”巴赞的电影写实主义事实上包含了三个方面：表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。
三、克拉考尔与巴赞不同，克拉考尔是一位演绎性的理论家，重视理论体系的完整和严密，以一种高高在上的严密封闭的理论体系观照电影事实，对创作影响较小，其影响基本上局限于理论领域。
由于其主要电影理论著作是移居美国后用英语出版，所以长期以来影响力局限于北美。
克拉考尔认为电影因其群众性所以比其他艺术更能反映一个民族的精神、映射其无意识和幻想，所以他在≪从卡里加利到希特勒：德国电影心理史≫一书中通过对上世纪20～30年代德国电影的选择性分析考察了1918～1933年的德国历史和德国民族心态。
克拉考尔在研究中综合使用了现象学、马克思主义、精神分析理论、社会学等研究方法，把电影美学、民族心理状态和社会政治关联起来，开辟了崭新的理论天地。
≪电影的本性：物质现实的复原≫一书中“复原”二字包含双重含义：一是“神学的表述”（克服和超越异化的“救赎”）或道德表述，二是美学表述。
克拉考尔的部分没有彻底看明白，他关于电影与现实的近亲性的问题，还有待将来回过头来进一步理解。
接下来到电影符号学了，个人感觉最抽象、最难懂的部分。
加油吧，我。
第五章电影与语言经典电影理论时期，“电影语言”特指电影的视觉和听觉语言构成的种种成规与惯例，而电影符号学所说的“语言”主要是从索绪尔的结构主义语言学角度对电影这一非文字表述方式的符号、结构和语义之间的关系进行探究。
此外，列维·斯特劳斯的结构主义人类学和神话学研究也都直接影响了电影符号学。
电影符合学果然是最难啃的骨头，单单看作为背景介绍的语言学、结构主义就已经让姐云里雾里了，可要了姐的老命了。
一、符号学皮尔士把符合分为三大类：肖似性符号，如相片之于仍；指示性符号，如喇叭声之于汽车；象征性符号，如狐狸意味着狡猾。
真正使符号学与文艺学结合起来的是德国哲学家卡西尔和美国美学家苏珊∙朗格。
卡西尔把人定义为“符号的动物”，而艺术和神话是人类符号世界的一些“扇面”。
苏珊把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，是一种特殊的符号体系。
索绪尔的结构主义语言学认为语言学从属于符号学；罗兰•巴特则认为符号学应归属于语言学。
相对来说，索绪尔的看法更合乎逻辑，因为语言是一种符号，语言符号只是一般符号的一部分而已。
列维•斯特劳斯把结构主义语言学运用于人类学研究，如分析人类的亲属关系，研究神话。
二、电影符号学上世纪六十年代从法国开始的电影符号学研究探索电影表达系统中符号与结构的性质与作用问题，脱离了上世纪前半叶着眼于电影本体论和创作论的经典电影理论时期，标志着电影理论相对于电影制作系统的“独立”。
简言之，电影符号学就是应用符号学理论把电影作为一门语言、一种特殊的符号系统和表意现象来进行研究的一种方法论。
1964年法国学者麦茨发表的≪电影：语言还是言语≫标志着电影符号学的诞生。
电影符号学认为电影的符号系统包括：多样的、活动的、摄影的影像；文字形迹；录下的语言；录下的音乐；录下的噪音与音响效果。
麦茨认为电影符号学研究的中心应该是关于电影叙事/符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。
他提出八大组合段理论：独立镜头，非时序性平行组合段，非时序性插入组合段，顺时序性描述组合段，顺时序性交替叙事组合段，场景，单一片段，散漫片段。
帕索里尼在《诗的电影》一文中，认为电影是一种新语言，无双层分节结构，但他依然提出了一对高低两级的电影语言概念：画面和“影素”。
前者相当于天然语言中的语素，后者相当于音素。
电影语言是由天然语言系统与其起相互补充作用的形象符号系统共同组成的。
艾柯提出电影语言三重分节的理论，认为单幅画面由三重分节：象形图像，象形符号，象形义素。
历史性段落（镜头段落）的动态结构也有三重分节：动态图像，动素和动态结构。
艾柯的目标就是要在三重分节层面上找寻制约电影符号传意作用的规则系统——符码。
艾柯指出，在电影语言中可区分出十种不同的符码：感知符码，认知符码，传输符码，情调符码，象形符码，图示符码，体验和情感符码，修辞符码，风格符码和无意识符码。
麦茨、帕索里尼、艾柯、沃伦在电影语言探讨中的根本目的在于找到电影语言的表意规则性体系，即找到什么样的规则系统或“语法”在支配着电影的表意功能。
以结构主义语言学为模式的电影符号学有三大研究主题：1，确定电影的符号学特性；2，划分电影的符码类别；3，分析电影作品（影片文本）的叙事结构。
符号、符码、编码是结构主义电影符号学的核心概念。
所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。
电影符号学家莫纳科将电影符号称为短路符号，能指就等于所指。
符码是指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程到人能够理解的约定性规则，如语言的语法。
同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。
电影包含多重符码：特性符码，泛符码，共性符码，次符码。
科学精神满溢的电影符号学理论采用结构主义符号学模式分析电影的尝试从一开始就受到了激烈的批评。
其本质上是脱离社会文化交流网络的静态的、封闭的、孤立的结构分析难以把握电影作品的真正含义。
20世纪70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。
随后精神分析学进入电影符号学，形成以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学，这不是要取代第一电影符号学，而是把精神分析研究结合进去，标明电影符号学研究的新方向。
第二电影符号学将精神分析研究模式和符号学结合起来，对电影画面结构与心理结构进行类比，企图建立多层面、开放式的体系，主要回答了“影片文本（或曰表述、话语）与观影主体的关系是什么”这一问题，扩展了电影符号学研究中的深层观众心理学方面，形成研究电影现象的一个新视角。