电影理论提纲
电影三幕式经典结构教学提纲
一、三段式结构的建置电影剧本结构的定义是:一系列互为关联的事变、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性结局。
这就意味着，故事是从开端向前发展直到结尾，在剧本的前10分钟需要向观众介绍三件事情:谁是主要人物?戏剧性的前提是什么?戏剧性情境是什么?而这些设置就是为了激发观众的好奇心理机制和对人物的移情心理机制。
在影片《肖申克的救赎》中第一个出现在银幕的人物就是主人公安迪，这是好莱坞电影传统的叙事策略，主人公一定是第一个出现在电影中，而不是过了大半个小时才出现。
《肖申克的救赎》是传统的好莱坞剧情片，选择这样的叙事策略，是为了首先把主人公推出来，从而利用观众对主人公的移情作用和对主人公命运的担忧，把观众引入故事。
当然也有像希区柯克的《精神病人》那样的影片，作为主人公的那个精神病人半个小时后才出现银幕上，这样的电影也同样可以成为经典影片，虽然没有遵循好莱坞传统的三段式叙事规律，但是同样获得了名誉。
由此可见，选择合适的叙事策略在创作电影剧本的过程中至关重要。
有了主要人物，接下来就是建置戏剧性前提，这部影片的戏剧性前提是:安迪被冤枉入狱，他如何才能逃脱这样的命运?戏剧性前提要为剧本引领出一个方向，主人公所有的行为和动作都是为了走向这个方向。
因此，影片中主人公出场遇到的困境就是被冤枉入狱，能够逃离这种命运便成为安迪所有行为动作努力的方向。
他要逃离的是这种没有自由的命运，而不只是逃离监狱而已，逃离监狱是主人公的外在动作，而逃离这种命运才是主人公的内在欲望。
观众之所以看下去，也是为了看看他能不能最终逃离这种命运，或者不能逃离的话，他会经历些什么。
他是最终洗刷冤情被放出来?还是自己逃出来?还是在逐渐适应了监狱的生活?……这有种种的可能性，当然这也是吸引观众看下去的关键。
接下来是对戏剧性情境的建置，戏剧性情境是主人公要完成这个任务的最大障碍，那就是逃离这种命运一定是一项不可能完成的任务。
戏剧性情境一定要跟主人公的冲突相矛盾，是主人公一切欲望动作的阻力。
(完整版)电影史提纲
一、初期“影戏”电影的主要特征是什么？(1）中国电影从无到有，奠定了事业发展的经济和技术基础。
（2)初期的创作实践是中国电影艺术的开端。
主要体现在两个方面：一是开拓了向姊妹艺术（特别是戏剧）学习的道路，初步形成了中国电影艺术的主流风格传统。
二是初步探索和掌握了电影艺术的一些基本规律和表现技巧,为以后的发展积累了经验。
（3)作为社会意识形态的初期中国电影是当时中国半殖民地半封建文化的组成部分. （4）初期电影的强烈的商业投机性窒息和束缚着电影生产力的发展。
（5）初期中国电影在技术和艺术技巧方面都落后于同期世界电影的发展水平。
二、郑正秋在中国电影历史发展中的地位和作用如何？郑正秋是中国电影事业的开拓者，也是早期最主要的电影艺术家。
他早年以“药风"为笔名从事戏剧评论，主张戏剧应是改良社会、教化民众的工具，对提倡新剧、改良旧剧做了不少工作。
郑正秋坚持主张以艺术形式进行社会教化的方针，把他丰富的戏剧经验运用到电影创作中来,形成了自己独特的创作风格.1923 年由他编剧、张石川导演拍摄了长故事片《孤儿救祖记》获得了巨大的成功。
在艺术形式上, 《孤》没有像当时大多数中国电影那样盲目模仿西方电影，而是从中国传统的叙事艺术和舞台戏剧学习了许多表现方法运用到影片拍摄之中。
《孤》是中国电影成为一种有民族特色的、独立的艺术形式的一个开端。
它的成功不仅在经济上拯救了“明星”公司和初兴的中国电影事业、促进了对电影的投资，而且在艺术上奠定了郑正秋在当时电影创作界的领导地位，推动了他的艺术主张的传播. 这部影片的成功在使“影戏”风格在中国电影发展中占据主流地位方面起到了重要的作用。
作为电影编导，郑正秋在艺术创作上也取得了相当的成就。
郑正秋作为中国电影的拓荒者，其主要的功绩并不是把某种电影语言的具体表现手段介绍到中国来了，除了在电影事业的开拓方面的功绩之外，最主要在于他开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台艺术方面吸取丰富的创作养料的优良传统，为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。
电影摄影画面创作提纲
第一章景别第一节画面的景别第二节景别的意义一、景别是一种外在的语言形式二、景别是镜头画面空间的表达形式三、景别体现场景（环境）中人物的具体构成关系和构成风格四、景别是一种镜头风格和导演风格第三节画面景别的划分一、景别的划分二、景别的种类第四节全景系列景别·近景系列景别一、全景系列景别二、近景系列景别第五节画面中决定景别的主要条件和影响景别改变的因素一、决定景别的主要条件二、影响景别改变的主要因素第六节景别的造型功能和作用一、摄影景别的造型功能二、摄影景别的作用第七节景别处理中要注意的问题一、景别与画面被摄主体（对象）体积、范围和画面表达的信息容量二、景别对叙事内容和叙事重点的表现与表达三、追求画面视觉变化，强调视觉表现效果四、对不同画面景别的时间长度的考虑和控制五、景别对画面曝光的影响六、根据全片画面景别的总体趋势，考虑造型元素的处理七、充分考虑景别的变化方式八、每一场戏的景别对位与呼应九、景别的运用，对场景空间、影片空间风格有描述性和暗示性，要考虑景别对空间的关注十、充分考虑到景别自身变化的方式及其排列规律第二章镜头第一节镜头所指第二节构成镜头主体的人物位置和形体关系一、人物位置排列的形式二、人物形体关系的六种形式第三节镜头的三种典型类型一、关系镜头二、动作镜头三、渲染镜头第四节镜头存在的三种典型场景一、有对话无动作二、有对话有动作三、无对话有动作第五节镜头的基本构成第六节镜头设计及拍摄中所要注意的问题第七节镜头的越轴一、越轴处理的八种基本形式二、越轴中应注意的八个问题第三章光线第一节光线的功能第二节光线的观念第三节重点与感觉第四节曝光美学效应第五节亮度与反差第六节场景气氛第七节人物造型第八节视觉基调第九节光线处理应用技巧一、全片的光线风格应明确二、光线（照明）分寸的掌握三、环境光线、人物光线的照明方式四、场景光线的控制五、人物的动与不动六、真实性假定性七、主光的形式八、轮廓光（逆光）的合理性九、景别与光线十、光线的区域性和人物运动的体现性十一、每一场景的光线形态区别第十节光线的风格第十一节整体设计第四章连贯第一节画面人物位置的连贯第二节画面角度的连贯一、非叙事镜头二、叙事镜头第三节画面景别的连贯一、非叙事镜头二、叙事镜头第四节画面动作的连贯一、动作幅度的连贯二、动作点的连贯第五节画面主体方向的连贯一、叙事方向二、逻辑方向三、出入画关系第六节画面视线的连贯一、人物视线四定关系二、画面视线连贯的三原则三、镜头借视线第七节画面光线的连贯第五章构图第一节摄影构图一、构图的意义二、构图的目的第二节画面构图的特点一、画面的运动特性二、画面的整体效果性三、画面的时空限制性四、画面的多视点、多角度五、画面的幅式比例固定性六、画面处理的现场性第三节构图风格一、纪实构图风格二、戏剧构图风格三、综合构图风格第四节画面构图视觉元素分析一、几何中心二、视觉中心三、构图产生的四种主要形式四、地平线位置五、透视关系六、画面幅式七、人物位置八、背景关系九、前景处理第五节静态构图一、静态构图二、存在的意义三、静态构图的处理第六节动态构图一、动态构图二、存在的意义三、动态构图的处理第七节摄影构图中要注意的问题一、风格形式设想二、主体位置安排三、人物构成四、多人物构图布局五、空镜头六、两种不同效果的处理七、构图连贯八、构图简洁九、框架效应十、人物构图样式十一、地平线风格十二、视觉引导线十三、构图校正十四、构图空间预留十五、构图角度十六、构图虚实关系十七、构图平衡十八、构图处理中的六种基本画面形式十九、构图调整二十、构图对比第六章角度第一节角度一、角度的意义二、角度决定的三种关系第二节角度的功能一、角度有五种基本功能二、功能分析第三节角度处理一、平角度（平摄、平拍）二、仰角度三、俯角度第四节决定画面角度的因素一、风格二、场景三、人物第五节摄影角度运用中应注意的问题第七章色彩第一节色彩一、对色彩的认识二、绘画色彩与电影色彩三、色彩心理效应的三属性第二节影片色彩的特征与画面关系一、色别二、色彩纯度三、色彩明度四、色彩基调与色调五、色彩反差六、色彩的同时对比与相继对比七、电影色彩第三节色彩象征一、色彩象征的意义二、色彩象征的类型第四节色彩中的主观色调一、场景主观色彩的运用二、情绪主观色彩的运用三、艺术主观色彩的运用四、剧中人物主观色彩感受五、主观色彩形成的六种方法第五节色彩运用处理一、确立色彩基调二、强调和突出色彩的对比三、明确反差关系并重视其在影片中的运用第八章画面主要视觉元素分析第一节视觉元素分析的方法及特点第二节景别坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第三节场景色彩带和色彩坐标分析一、色彩带分析二、色彩坐标分析三、曲线分析第四节镜头运动变化坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第五节角度坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第六节场景变化坐标分析一、坐标确立二、曲线分析第七节场景影调变化坐标分析第八节场景声音元素坐标分析第九章运动第一节摄影机运动一、风格显现二、运动的层面三、运动的意义第二节运动的目的一、表现人物二、情绪强化与强调三、导演风格（手段）的显现四、节奏的形成五、视觉冲击六、运动效果七、叙事表意八、视觉转换九、画面变化第三节运动形式分析一、推二、拉三、摇四、移五、升降第四节运动的应用与作用一、推镜头画面二、拉镜头画面三、摇镜头画面四、移镜头画面五、升降镜头画面第五节运动中应注意的问题一、外部形式对画面的意义二、理由与原因三、选择的方式四、控制速度五、形式重复六、人物关系方向关系七、构图处理八、启幅落幅第十章音乐电视（MTV）画面创作第一节创意一、创意的核心二、创意的重点三、创意的任务四、创意中的七实七虚第二节空间一、空间形式二、空间的三种样式第三节色彩一、色彩意义二、色彩分类三、色彩运用四、暖色调处理的四种方法第四节运动一、运动的三个层面二、运动的作用三、运动的六种形式第五节技巧一、技巧因素二、特技技巧的四个出发点第六节断想一、定位二、词曲作为基础三、音乐电视的“四感”四、诗意三原则五、创作中三形象的统一六、主要类型样式七、剪接中的问题八、断想。
介绍一篇电影的英语,提纲加作文
介绍一篇电影的英语,提纲加作文Title: "The Timeless Charm of 'Cinema Paradiso'"Outline:1. Introduction: Brief overview of the movie "Cinema Paradiso" and its impact.2. Plot Summary: Detailed recap of the main storyline and key moments.3. Character Analysis: Focus on Salvatore and Alfredo, their relationship, and their growth throughout the film.4. Themes and Messages: Exploration of themes such as nostalgia, friendship, and the power of cinema.5. Cinematography and Technical Aspects: Discussion of the film's visual style, music, and director's choices.6. Cultural Impact: How the film resonates with different cultures and audiences.7. Conclusion: Final thoughts on the movie's legacy and its place in cinema history.Essay:"Cinema Paradiso," a timeless tale of childhood innocence, friendship, and the allure of the silver screen, has captivated hearts and minds for decades. Directed by Giuseppe Tornatore, this Italian masterpiece tells a poignant story of Salvatore, a young boy growing up in a small Sicilian village, and his mentor, Alfredo, the projectionist at the local cinema.The film opens with Salvatore, now a successful film director, returning to his hometown for the funeral of Alfredo. As he walks through the familiar streets, memories flood back, transporting him to his childhood and the cinema that was his sanctuary. The Cinema Paradiso was not just a place to watch movies; it was a haven whereSalvatore and Alfredo shared their dreams, secrets, and a unique bond that grew stronger with each passing year.Alfredo, the wise and eccentric projectionist, was Salvatore's mentor and friend. He taught him the art of cinema, introducing him to the wonders of filmmaking andthe magic of movies. Their relationship was not just professional; it was deeply personal, filled with laughter, tears, and secrets shared between two souls connected by a shared passion.The film explores themes of nostalgia, friendship, and the power of cinema in shaping our identities. Through Salvatore's eyes, we see the world of Cinema Paradiso as a place where dreams come true, where the impossible becomes possible, and where the magic of movies can transport us to other worlds. The cinema is not just a place to watch movies; it's a place to escape, to dream, and to findsolace in the face of life's challenges.Cinematographically, "Cinema Paradiso" is a masterpiece. The film's visual style is both charming and heartfelt,capturing the essence of small-town Sicily and the magic of cinema. The music complements the visuals, creating an emotional palette that resonates deeply with the audience. Director Tornatore's choices in framing, lighting, and editing are impeccable, creating a film that is both visually arresting and emotionally charged.The cultural impact of "Cinema Paradiso" is immeasurable. It has resonated with audiences worldwide, transcending cultural and linguistic barriers. The film's themes and messages are universal, speaking to the shared human experiences of childhood, friendship, and the power of dreams. The Cinema Paradiso stands as a symbol of innocence and imagination, a place where we can all go to escape the realities of life and immerse ourselves in the wonders of the silver screen.In conclusion, "Cinema Paradiso" is a timeless filmthat has captivated hearts and minds for generations. Its poignant story, heartfelt performances, and masterful cinematography have made it a beloved classic that will be enjoyed for centuries to come. The film's legacy is notjust in the hearts of those who have seen it but in the lives it has touched and the dreams it has inspired. As Salvatore returns to his hometown and revisits the Cinema Paradiso, we are reminded of the enduring power of cinema and the transformative impact it can have on our lives."。
电影《百花深处》分析教学提纲
第二节 经典影片分析
பைடு நூலகம்
第二节 经典影片分析
第五代导演是指八十年代从北京电 影学院毕业的年轻导演，他们的作 品特点是主观性、象征性、寓意性 十分强烈，代表人物有张艺谋、陈 凯歌、田壮壮等。
这批导演在少年时代卷入了中国社 会大动荡的漩涡中，有的下过乡， 有的当过兵，经受了10年浩劫的磨 难。在改革开放的年代，他们接受 专业训练，带着创新的激情走上影 坛，他们对新的思想、新的艺术手 法特别敏锐，力图在每一部影片中 寻找新的角度。
第二节 经典影片分析
《百花深处》100 Flowers Hidden Deep （中国） 导演：陈凯歌 这是一部特有感情的好片子，是一部以寓言展现的
片。冯先生（确切地说是个疯子）是个老北京，住 了大半岁月，看过花开花落。房子早已拆了，但他 的心还留在过去，埋藏在那棵家族的大树下。搬家 工人装模作样的搬着只存在于老先生视野里的家具， 再加上那一口北平土话/京片子，突然又有了那种传 统相声的喜感。而藏在传统段子里的那种深沉哀痛， 却也一点一滴地表露无遗。那种昨日琼楼玉宇今日 黄花的辛酸！
第二节 经典影片分析
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构， 因此在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，都 力求标新立异。第五代导演在90年代获得了世界三大国际电影节 最高奖，即金熊奖、金狮奖、金棕榈奖，曾4次提名奥斯卡最佳 外语片，是迄今为止中国导演最辉煌的一代。
第二节 经典影片分析
终身成就奖。
第二节 经典影片分析
第二节 经典影片分析
第二节 经典影片分析
第二节 经典影片分析
《十分钟，年华老去》由英国“10分钟，年华老去”有限公司 斥资上亿元人民币拍摄，邀请了15位世界大师级导演，旨在展 示当代世界电影的最高艺术水准，15位导演各拍10分钟，串成 一部150分钟的电影。每位导演在10分钟内所选择的主题和题 材不拘一格。这十五部短片分为大提琴篇和小号篇。作为制作 方唯一邀请的一个中国导演，陈凯歌在《十分钟年华老去》中 的表现无疑是让我们欣喜的。
电影剧情提纲模板
电影剧情提纲模板第一部分：导言导言部分主要介绍电影的背景信息，包括时间、地点、社会背景等，为读者提供必要的背景知识，以便更好地理解后续的剧情。
第二部分：主要角色介绍1. 主要角色一：通过介绍主要角色的外貌特征、性格特点以及背景故事，读者可以对角色产生较为全面的了解。
2. 主要角色二：同样地，通过对第二个主要角色的介绍，读者可以更好地把握电影的情节发展。
第三部分：冲突引入在这一部分，电影的冲突将被引入，起到推动剧情发展的作用。
通过引发冲突，电影中的故事才会更加吸引人并且产生情节上的变化和发展。
第四部分：起承转合1. 起：在这一部分，故事的起点将被呈现出来，主要角色在某个特定情境下遇到问题或者机遇。
2. 承：主要角色会经历一系列的承受或者挑战，为后续情节的展开奠定基础。
3. 转：紧接着承的情节，主要角色会由于某种因素或事件而迎来剧情的重要转折。
4. 合：在这一部分，主要角色会通过一系列的奋斗、决策和行动等手段，解决之前的冲突，推动故事的发展，最终达到一个高潮。
第五部分：高潮与结局1. 高潮：在这一部分，电影的情节逐渐升至高潮，达到剧情发展的最高点，主要角色所面临的冲突和困境得到了解决。
2. 结局：剧情的结局部分可以再现主要角色面对问题的态度和解决问题的方法。
通过结局，读者可以从中领悟到电影所想要传达的核心价值观。
结语：以上为电影剧情提纲模板的主要内容。
在实际应用中，根据具体电影的情节和需要，可以适当增减或调整各个部分中的内容。
总之，一个好的剧情提纲模板应该具备清晰的层次结构、连贯的故事情节以及引人入胜的冲突和高潮，从而吸引读者的注意力，让他们投入到电影的魅力世界中。
1提纲 世界电影发展脉络
理论学习的主要内容：一、影视艺术鉴赏的特点二、世界电影艺术和中国电影艺术的发展进程三、影视艺术的审美本质属性四、影视艺术的声音和画面五、蒙太奇和长镜头六、影视作品的类别与样式七、影视鉴赏活动的主体：观众八、影视鉴赏审美心理与阶段描述九、影视艺术鉴赏的多维层面十、影视艺术鉴赏的策略与方法佳作鉴赏：世界电影佳作鉴赏：《公民凯恩》、《战舰波将金号》、《雨中曲》、《广岛之恋》、《与狼共舞》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》、《魂断蓝桥》、《活火熔城》、《罗生门》、《辛德勒的名单》、《简爱》中国电影佳作鉴赏：《天云山传奇》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《冰山上的来客》、《一个和八个》、《黄土地》、《人·鬼·情》、《城南旧事》、《红高粱》、《菊豆》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》影视艺术鉴赏的特点：一、声画传达的瞬间性与影视观赏一次性影视艺术鉴赏与文学作品鉴赏的差异：影视作品形象：直观、确定、具体，生动鲜明的“这一个”；观众：“视像暂留”，鉴赏具有“一次性”；二、鉴赏对象的丰富性与内容选择多层次性每位观众可根据自己的兴趣和爱好，对影片的故事情节、主题、人物、导演风格、演员表演、摄影技巧、画面、声音等不同的艺术层面和要素进行鉴赏。
武打片或侦探片：情节曲折变幻。
如《射雕英雄传》、《虎穴追踪》、《真实的谎言》、《亡命天涯》；情感片或爱情片：感情缠绵悱恻。
如《还珠格格》、《庭院深深》、《茶花女》、《魂断蓝桥》；社会生活片：真实反映生活现实。
如《偷自行车的人》、《秋菊打官司》。
三、鉴赏目的求真性与观赏感受的亲和性世界电影艺术的历史进程一、世界电影艺术的萌芽及初步形成时期（1895－1930）20世纪50年代，匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹：“电影是惟一可以让我们知道它的诞生日期的艺术，不象其他各种艺术的诞生日期已经无法稽考。
”电影的诞生日：1895年12月28日电影之父：法国的路易·卢米埃尔19世纪初叶，就有人开始研究照相技术和“视觉暂留”现象；1832年，比利时物理学家普拉多制成了能转动的“诡盘”，能看到连续的活动影像；1878年美国照相师慕布里奇用12架照相机获得了第一次记录，马在奔跑时的快照；1882年法国人玛莱直成了第一架电影连续摄影机；1894年美国发明家爱迪生发明了形状像大箱子的“电影视镜”，观众可以通过大箱孔上的扩大镜看到比明信片还小的“影戏”。
电影理论考试复习提纲
【名词解释：上镜头性】
早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。原为法国先锋派电影理论家路易．德吕克在1920年发表的一部论著的标题。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。
【名词解释：印象派电影】
20世纪20年代法国人路易．德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
一．外国电影理论发展史经典电影理论部分（一）．法国印象派——先锋派电影思潮1．法国印象派——先锋派电影思潮（德）抽象电影抽象电影（法）纯电影（法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影超现实主义电影法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。
前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。
所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。
不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。
20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。
【名词解释：先锋派电影】不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。
这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。
拍片活动开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。
20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。
其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不前，；世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。
其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等。
他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。
先锋派的代表人物及其理论代表著作有德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢尔等人。
先锋派电影的具体发展见上图。
【名词解释：印象派电影】20世纪20年代法国人路易·德吕克及其友人创立的一个电影学派。
当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。
他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、杜拉克、爱浦斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。
但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。
印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。
印象派电影的代表作品有冈斯的《车轮》、莱皮埃的《黄金国》、杜拉克的《西班牙的节日》、德吕克的《狂热》、爱浦斯坦的《忠实的心》等。
印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，为该运动的第一阶段。
2．法国印象派——先锋派电影思潮的代表人物及其理论观点（1）（意大利）卡努杜。
卡努杜是意大利诗人和电影先驱者，于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
他的思想对印象派——先锋派运动的影响非常大。
他的观点主要包括：①.反对复制现实和戏剧扮演，强调纪实；②.强调光的作用；③.反对商业性。
【名词解释：《第七艺术宣言》】意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。
卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。
电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。
作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。
（2）（法）德吕克。
德吕克是法国电影艺术运动的真正领袖。
他并没有完全继承卡努杜的观点，并不同意“第七艺术”这种提法。
他还认为电影不仅是艺术，还是一种工业，一种商业。
他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。
他在理论上提出了“上镜头性”（“上照相性”）。
在创作中，代表作品有《狂热》、《流浪女》以及为杜拉克导演的《西班牙的节日》编剧。
【名词解释：上镜头性】早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。
原为法国先锋派电影理论家路易·德吕克在1920年发表的一部论著的标题。
他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。
“上镜头性”一词将电影与照相结合为一，旨在表达一种独特的、极其富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。
所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。
德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要元素：①.装置；②.照明；③.节奏；④.假面（指演员）。
节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。
德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。
*（3）（法）杜拉克（女）。
【名词解释：视觉主义（视觉交响乐）】法国先锋派电影理论主张。
强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。
首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：①.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；②.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；③.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；④.电影动作应该就像是生活；⑤.电影动作不应局限于人物，应该走出表现人物关系的范围，而进入自然和梦的王国。
视觉主义与杜拉克自己提出的“完整电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。
【名词解释：完整电影（纯电影）】法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。
她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。
她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。
（二）．苏联蒙太奇学派1．爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文。
提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。
两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。
【名词解释：杂耍蒙太奇】爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。
即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。
“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。
”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。
（2）. 理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。
提出的核心观点即理性电影。
【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。
该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。
该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。
2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（3）. 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·涅夫斯基》。
相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。
创作中实践了“情绪剧本”理论。
*【名词解释：“情绪剧本”理论】20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。
该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。
因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。
代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。
苏联评论界认为这些影片都是失败之作。
但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置。
爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。
在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同步和声画不同步相结合的问题上来。
（4）. 提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——1948）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。