第六章艺术接受论.
第三节 艺术的审美教育
一、艺术的社会功能
艺术的认识功能 艺术的教育功能 艺术的审美功能 艺术三个社会功能的关系
二、艺术的审美教育
（一）艺术的审美教育与美的观念 （二）艺术的审美教育与审美能力 （三）艺术审美教育的特点 1、寓教于乐 2、潜移默化
三、审美教育的意义 （一）艺术的审美教育与人的全面发展
3、艺术接受与艺术批评
首先，艺术批评在艺术家创作与大众接受之
间起沟通调节和引导作用 其次，艺术批评还能通过艺术作品的批评来 影响艺术家的创作活动，进而影响艺术的接 受 第三、艺术批评对美术创作的调节还体现在 对作品的社会接受效果进行考察这个方面
第二节 艺术接受与艺术欣赏
一、艺术欣赏的性质与特征
3、知觉-“差异原理”与“陌生化”
（三）高级阶段
1、理解
2、体验 3、回味
三、艺术欣赏的共鸣现象和共同美感
在艺术欣赏过程中，当欣赏者被艺术作品所
感染，从而达到与作品的色彩、线条共呼吸， 与作品中的人物共命运，思其所思、爱其所 爱、恨其所恨时，这种现象，被称为距离，达到了互相融合和亲密 无间的契合。
（二）艺术接受与艺术作品
1、艺术作品使一个有待实现的对象
2、艺术作品召唤结构的实现
（三）艺术接受使一个无限创造的过程
首先，艺术作品属于第三世界中的存在者
其次，对艺术作品接受的无限创造过程的根
据还在于作品本身结构的召唤性特征 第三，历史的发展不仅在时间上使一个先后 相继、不断向前的不可逆的过程，而且在形 态上它还是由先后之间的差异、区别、变化、 不同所构成的。
（二）审美教育在国民教育中的位置
2、艺术接受方式与艺术本质
艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它
是与艺术接受和消费联系在一起的；创作主 体和作品与接受和消费主体构成了特定的对 象性关系。 审美态度
3、艺术接受是艺术返回社会生活的 必由之路
首先
艺术返回社会生活就内在于艺术接受和 消费的形式中 其次，艺术接受与消费使艺术重返社会生活 还表现在它对社会生活的影响和构造新的社 会生活上
播接受过程中的中介就逐渐增多，接受过程 也越来越复杂。
2、艺术世界的性质和功能
中介性
接受性 主动性 制度性和惯例性
（二）艺术接受的社会环节
1、艺术展览馆
2、新闻媒介 3、艺术出版社 4、艺术博物馆 5、艺术市场（中国嘉德、上海朵云轩、北京
荣宝、西泠印社，以及著名的艺术网站，如 雅昌网、嘉德在线，国外的佳士得、苏富比 ） 6、艺术院校
艺术欣赏的性质： 1、是一种认识活动 2、是一种审美的认识活动 3、是一种非反思性的审美认识活动
特征:
1、在艺术欣赏中，感性和理性是统一和互渗的 2、在艺术欣赏中充满着联想和想象 3、在艺术欣赏中始终包含着感情
二、艺术接受与欣赏的过程
（一）准备阶段 1.定向和期待 2.审美态度的欣赏 （二）初级阶段 1、知觉-完形与弥散 2、知觉-错觉
二、艺术接受的社会环境与环节
（一）艺术接受的社会环境——艺术世界
1、“艺术世界”的构造 “艺术世界”三个组成部分
第一部分是艺术世界中谓接受作出贡献的
各种意义上的主体。
第二部分是各种艺术机构
第三部分是支配艺术世界运转的规则和制
度
艺术世界的两个特点
第一，艺术世界是一个专业化的世界 第二，由于艺术世界的存在，艺术作品在传
第六章 艺术接受论
第一节 艺术接受的性质与社会环节
一、艺术接受的性质与特征 1.艺术接受是构成艺术活动完整性的重要环节 艺术接受和消费在其现实性上是艺术活动的
完成。 艺术接受与消费在潜在的意义上又同时是整 个艺术活动在观念和动机上的起点。 艺术的接受与消费贯穿于整个艺术生产活动 之中。
《艺术接受论》课件
PART 02
艺术接受的心理机制
感知与认知
感知
艺术作品通过各种感官刺激引发观众的感知，如视觉、听觉、触觉等。感知是 艺术接受的第一步，它帮助观众获取作品的基本信息。
认知
艺术作品的认知过程涉及观众对作品内容的理解和分析，包括对形式、风格、 主题等方面的认知。认知是艺术接受的关键环节，它帮助观众深入理解作品的 意义。
地域文化特色
地域文化特色对艺术接受也有一定影 响。不同地域的文化传统、风土人情 等都会反映在当地的艺术作品中，使 得这些艺术作品具有鲜明的地域特色 和魅力。
艺术接受与大众传播
媒体平台
现代社会中，大众传播媒体如电视、互联网、社交媒体等在艺术作品的传播和接受中扮 演着重要角色。通过媒体平台，艺术作品得以迅速传播，扩大影响力，吸引更多观众。
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《艺术接受论》ppt课 件
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目 录
• 艺术接受概述 • 艺术接受的心理机制 • 艺术接受的社会文化背景 • 艺术接受的实践与应用 • 艺术接受的未来发展
PART 01
艺术接受概述
艺术接受的概念
01
艺术接受是指观众、听众、读者 等对艺术作品的理解、感受和评 价的过程，是艺术创作和传播的 最终环节。
评价
艺术作品的评价过程是观众对作品的主观判断和评价。评价有助于观众对作品进 行比较和鉴别，从而形成自己的审美标准和偏好。同时，评价也影响观众对艺术 作品的接受程度和认同感。
PART 03
艺术接受的社会文化背景
社会环境对艺术接受的影响
社会经济发展水平
艺术作品的传播和接受程度与社会的经济发展水平密切相关。在经济发达的社会，人们对艺术的需求 和投入往往更高，这有助于艺术市场的繁荣和艺术作品的广泛传播。
艺术接受论——保守性和变异性
艺术鉴赏中的保守性和变异性
可以结合：继承与创新、
期待视野、
艺术鉴赏力的培养和提高
引论1：（保守性）
艺术鉴赏具有保守性，也就是定向期待视野，人们的偏好和选择，欣赏方式和习惯的定向，与个人鉴赏力以及民族时代倾向有关。
如影视中的受众分流
如印度电影的歌舞
引论2：（变异性）
艺术鉴赏的创新期待视野，时代与社会的影响，人们的求变心理，引起个人鉴赏的改变。
引论3：（保守性变异性都是客观存在的）
保守性变异性都受审美心理影响，保守性来与审美心理的“同化”作用，变异性来自审美心理的“调节”作用。
保守性和变异性是对立统一的，相互依存相互转化。
原来颇受冷遇的艺术作品，后来却深受欢迎；原来深受欢迎的作品，现在却无人问津。
引论4：（对艺术家）
由于保守性和变异性是相互依存、相互转化的。
所以就要求艺术家既要注重创新，把握继承与创新的关系；又要尊重大众的接受水平和习惯，保持一个适度的审美距离。
引论5：（对鉴赏者）
这就要求鉴赏者不断提高艺术修养，开发方全面的欣赏艺术。
审美活动不紧要有美，还要有发现美的眼睛。
自考美学 第六章 艺术论(二)(自考必过)
第六章艺术论（二）第一节艺术的存在方式☆艺术意象的创造→意象的凝定→意象的重建☆艺术创造→艺术品→艺术接受本体论——原是哲学范畴，是西方哲学中研究世界本原或本性的最根本部分，亦译为“存在论”。
艺术本体论的核心问题是展示艺术的存在方式。
一、艺术首先存在于艺术的意象世界中在所有的艺术品中提取到艺术品有共通的东西，就是艺术意象。
如果一件东西不能提供或不能转化为意象，那么就不能称之为艺术品。
艺术只能存在于艺术品的意象世界中。
二、艺术只能存在于主体（人）的审美心理活动和审美经验中艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果。
一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系；另方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。
接受者并非被动接受意象，而是在感受、体验的同进加以重建和再创造，形成新的意象世界。
创作主体意识中的审美意象，经艺术品的中介，传递到接受主体的意识中，经其再创造而获得生命。
因此，艺术意象始终只能存在于艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两个主体的审美经验中。
三、艺术存在于从艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中艺术品的核心是意象。
从艺术存在的方式看，艺术品则是创作主体与接受者之间的中介。
作为中介的艺术品，有三个基本特征：他律性；形式符号性和开放性。
他律性——艺术品是为他者存在，受他者制约。
艺术品“是为人类心灵而存在的”（黑格尔）。
另外，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创伤主体。
第三，它还受制于接受主体。
形式符号性——艺术品是一种过渡性的存在，它以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。
开放性——一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。
只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品；只有向欣赏者开放，才能呈现它的基本特质。
现代阐释学的观点——认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。
《美学》第六章 艺术论(二)
4、波兰哲学家罗曼·英伽登认为，文学作品提供给接受者一个“图式化”结构框架，其中有许多空白和不确定点。
六、实例
例1、宋代苏东坡的《答谢民师书》“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎！”，指出两种过程的区分，“了然于心”是意象的孕育阶段，“了然于口与手”则是意象的生产过程，反映了苏东坡对意象生成过程的理解和认识。
例2、郑板桥《题画》：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影霜气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”其中园中之竹、“眼中之竹”是客观外在的，“胸中之竹”是意象的孕育过程，“胸中之竹”之所以不同于“眼中之竹”，就是因为它经过了艺术家的意象孕育和改造，“手中之竹”则是艺术家把心中孕育的意象用艺术操作加以表达并用特定形式符号将之凝定下来，即意象的生产。这揭示了意象生成过程的复杂性、阶段性和差异性。
三、道、技互现
道可以通过技而体现出来，而技也可以在高度娴熟时达于道。通过长期刻苦锻炼而达于“道”的技巧，能将心中所感受的立即转化为手中所操作的，这就是古代书画理论所讲的“心手相应”。心与手之间达到了这种自由和谐，也就意味着消除了道与技的界限，是一种艺术创造的至高境界。
例，《庄子》“庖丁解牛”的故事，就体现了技道合一的境界。
②它依赖于艺术家具备“虚静”的精神状态。
③意象孕育需要艺术家在与客观世界相遇时产生创作冲动。
艺术概论笔记.doc
艺术概论绪论1.艺术和社会的关系？P5艺术来自社会，还要回归社会，它不是也不可能是静止和孤立的现象。
具体的讲，作为观念形态的艺术，是社会生活在艺术家头脑中反映的产物：第一，一切艺术家都生活在一定的社会历史情境中，各种社会事务都在不同程度上影响到艺术家的思想、情感、意志，艺术家又在不同程度上对社会生活进行体验、实践、认识、从而产生创作冲动，愿望和需要；第二，作为创作主体的艺术家经过复杂的精神生产劳动即创作活动，其创作成果即艺术作品；；第三，艺术作品最直接来自艺术家的审美意识和审美创造，间接来自但是最终来自社会生活，即“外师造化，中得心源”；第四，艺术作品一旦产生，就必须回到社会去，以实现其价值，而艺术回归社会的中介就是艺术接受。
荀子，音乐专门著作《乐论》，中国最早的一部艺术理论专著。
曹丕，《典论·论文》嵇康，《声无哀乐论》、《琴赋》陆机，《文赋》钟嵘，《诗品》刘勰，《文心雕龙》顾恺之，《论画》谢赫，《古画品录》2.艺术家创作和理论研究的关系？P8任何真正的艺术创作，都是美的创造，而创造美就要遵循美的规律，艺术的规律。
艺术理论就是要根据历史和现实，从古今中外大量的艺术创作实践经验中，把这些规律性的东西总结出来，用以指导艺术家的创作实践。
任何艺术家，无论它是自觉的或是不自觉的总要遵循一定的艺术原则，按照一定的审美规律来进行创作。
艺术家不能不受一定的艺术理论或艺术思想的影响和制约，任何成功的艺术创作，都是合目的性与规律性的统一。
历史上的确有不少艺术家，他们自己没有什么理论，却创作出十分杰出的艺术作品。
但这并不等于说他们可以不受艺术规律的制约，只是他们从审美经验出发，自发地、无意识的再创作中触及到了艺术中的规律，于是得到了成功。
相反，如果违反了这些规律，那他们的创作只能是失败的。
一个艺术家，如果不注意理论的研究和思考，仅凭自己的技艺合直觉去表现，到后来就可能江郎才尽成为艺术匠人。
文学家：鲁迅、老舍、歌德、席勒、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、高尔基音乐家：莫扎特、李斯特、贝多芬、巴赫、斯特拉文斯基画家：顾恺之、荆浩、石涛、齐白石、徐悲鸿、李可染、达芬奇、安格尔、雕塑家罗丹3.艺术的主要研究方法？（1）主观唯心主义：仅从主体考察和解释艺术，认为艺术是艺术家的个人主观意识的产物。
艺术接受
艺术传播对艺术的重要影响
▪ 一、艺术媒介是艺术作品的感性存在方式，是艺术传播的 物质载体。 在先秦或汉初之际，作为媒介的“书”与作为内在形式组 合的“语”之间，已经有了明确的区分。扬雄、王弼和欧 阳修等充分认识到书籍、语言在传播知识方面的重要作用 。苏轼尤其是郑板桥从“胸中之竹”到“手中之竹”的艺 术表现过程，就是如何恰当而精妙地运用笔墨纸等审美媒 介服务于心灵具象的表现过程。
阐释学和接受美学
▪ 伽达默尔的阐释学。《真理与方法》，将理解与 真理的关系作为其艺术阐释学的核心。“视界溶 合”、“期待视野”、“效果历史”。
▪ 姚斯和伊瑟尔的接受美学。强调读者的能动作用， 阅读的创造形和重视接受主体的显现。姚斯的 “期待视野”主要指读者在阅读理解之前对作品 显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确 定的 界域，此界域圈定了理解之可能的限度。 “期待视野”主要有两大形态：其一是在既往的 审美经验基础上形成的 较为狭窄的文学期待视野； 其二是在既往的生活经验基础上形成的更为广阔 的生活期待视野。一部文学史就是作品的接受史。
▪ 媒介是人的延伸，即是人的器官的延长。 媒介的发达使得全地球成为一个小小的“ 地球村”。据此他提出了惊世骇俗的“媒 介即讯息”的主张。
“媒介是人的延伸”
▪ 与以往把媒介仅仅视为传播的工具或渠道不同， 麦克卢汉认为一种新媒介的出现总是意味着人的 能力获得一次新的延伸，从而总会带来传播内容 （讯息）的变化。“媒介即讯息只不过是说：任 何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会产生的 影响，都是由新尺度引起的，这种新尺度是被我 们的每一次延伸或每一种新技术引导进我们的事 务中的。” 新媒介的产生并不仅仅意味着一种新 工具或新技术，而是一种社会“新尺度”的创造 。
者各个相同的个性气质、艺术趣味、文化修养、生活阅历乃 至具体的期待视野等都会参与到到形象意蕴的“解读”中， 使形象具有多重生成向度； ❖ 三、但是，形象意蕴的多重复杂性并不是无原则的、随意为 之的，总是保持在一定限度和范围之内的。首先，艺术家的 创作意图决定着形象产生意蕴的大致方向；其次，艺术家在 创作过程中总是有意识地突出和强调形象与意义联系的几个 方面特征，在很大程度上把对形象意蕴的理解限定在某一特 定范围内；最后，艺术形象物质媒介的艺术符号形式在长期 的艺术实践中经过积淀与某些意义产生了相对稳定的联系， 使形象意蕴具有稳定性。一千个哈姆雷特就不会是完全不同 的形象，更不会变成另外的贾宝玉、奥塞罗。
第六章 艺术接受 第一节
艺术传播的条件
一是艺术传播的主体（即艺术传播者） 一是艺术传播的主体（即艺术传播者） 二是艺术传播的场所和设备 三是支配或制约艺术传播活动的规则和制度
艺术传播的方式
1.现场表演传播方式 1.现场表演传播方式 2.展览性传播方式 2.展览性传播方式 3.大众传播方式 3.大众传播方式
艺术接受的形态
第三节 艺术批评
艺术批评也叫艺术评论， 艺术批评也叫艺术评论，指以艺术欣赏为基 在特定的艺术理论指导下， 础，在特定的艺术理论指导下，对以艺术作 品为中心的各种艺术现象所作的理性分析和 科学评价。 科学评价。 艺术批评与艺术欣赏既联系又区别。 艺术批评与艺术欣赏既联系又区别。
艺术批评的性质
一、艺术批评是一种艺术接受方式。 艺术批评是一种艺术接受方式。 艺术批评是一种理性的科学探究活动。 二、艺术批评是一种理性的科学探究活动。 三、艺术批评是社会批评与美学批评的有机 融合。 融合。 艺术批评具有能动的创造性。 四、艺术批评具有能动的创造性。
第六章 艺术接受
第一节 艺术接受概述 接受理论又称接受美学。 接受理论又称接受美学。 首倡者是德国的汉斯·罗伯特·姚斯。 首倡者是德国的汉斯·罗伯特·姚斯。 他的《文学史作为文学科学的挑战》 他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受 理论成为独立学派的宣言。 理论成为独立学派的宣言。 另一重要人物及著作： 另一重要人物及著作： 德国的伊塞尔《本文的召唤结构》 德国的伊塞尔《本文的召唤结构》
初级阶段——审美感知 （二）初级阶段——审美感知
4.陌生化感觉 4.陌生化感觉 一般而言，那些与鉴赏者的期待有差异， 一般而言，那些与鉴赏者的期待有差异，从 而能产生一定程度“陌生感” 而能产生一定程度“陌生感”的艺术作品更能 吸引鉴赏者的注意。 吸引鉴赏者的注意。
第六章 第三节 艺术批评
• （六）语言学批评 • 1、涵义 • 认为艺术作品是一个独立自足的整体，是一 种有组织的符号结构，作品的意图只需要从文本 去寻找而无需从外部力量加以说明，寓言的语境、 语义、能指性、信息作用是构成形象，形成结构 的及其重要因素，因而探求作品的意图必须通过 对本文的语言分析。
• 2.形式主义批评 • 形式之义批评是作为社会历史批评的一种反拨而出现的。 • 语境：“语言学转向”（linguistic turn）、索绪尔把语 言分为“语言”和“言语” 现代语言学的创始人，生 前很少文章发表，死后，他的学生和同事整理课堂笔记， 出版《普通语言学教程》，对所有人艺术科都产生了巨 大影响。能指与所指；语言与言语；共时性与历时性 • 什克罗夫斯基，雅各布森 • 他们把注意力集中于作品文本的分析，是艺术批评从外 部研究转向内部研究，给艺术批评带来了新的活力。在 他们看来，艺术即手法，手法即艺术目的的本身，他们 在批评实践中，强调从材料安排的方法、语言结构、语 言选择手法的角度去分析艺术作品。
• 4.结构主义批评 • 1935年布拉格学派， • 列维－斯特劳斯（1908-2009）运用结构语言学的符号学方法分 析神话。“共时性”、“中断性”等反历史主义思想 观点。 • 罗兰·巴特认为艺术作品是一个独立自足的整体，是一种有 组织的符号结构，意义只需要从文本去寻求而无需借助于外部因 素加以说明。艺术批评的主体就是对文本的语言分析。 • 罗兰·巴特1966年发表《叙事作品结构分析导论》，创立了 一个有三个“描述层”组成的艺术作品的结构模式：“功能层”， “行动层”和“叙述层”，通过这个模式，巴特明确提出艺术作 品是个完整的体系，它有清晰可辨的内在结构。 • 《写作的零度》艺术写作“无作者”，遮蔽主体性。《叙事作品 结构分析导论》把叙事艺术文本分为功能级、行动级和叙述级三 个级别。在《S/Z》中由结构主义向后结构主义转变。结构主义 批评寻求批评的恒定模式，探询文本的深层机构。
艺术学原理 艺术概论
2 继承与创新——艺术自身沿革
创新是艺术发展的关键，继承是为了更 好的创新。创新是艺术发展质的飞跃， 没有创新就没有艺术的发展。 一代人有一代人的艺术，他们要用自己 的声音发言，用自己的姿态走路。对于 他们来说，复制就是取消自己 艺术创新既是一代人在艺术史上寻找坐 标的艺术实践，有事艺术发展本体规律 的内在驱动。
内涵：在艺术史上，我们可以发现，每 一代艺术家都创造了独特的艺术风格。 对于前代艺术传统，它既是继承，更是 超越。一个时代的艺术总是以叛逆者的 身份，在对前代艺术的反抗中完成自己 的创造——新的传统里又蕴含传统
2 继承与创新——艺术自身沿革
继承是艺术发展的内在需求和本体规律。 无论个体艺术家还是一个时代的艺术， 都不可能凭空诞生，都是在前代艺术传 统之上生成的。
3 游戏说
艺术与游戏有根本共同点，即不追求实际 功利，是一种自由创造活动，认为艺术起源 于人类游戏和活动，是剩余精力的发泄。 席勒 斯宾塞
3 游戏说
艺术与游戏有根本共同点，即不追求实际 功利，是一种自由创造活动，认为艺术起源 于人类游戏和活动，是剩余精力的发泄。 游戏说主要价值在于它侧重从艺术的本性 去研究艺术的起源，发现了艺术的重要特性， 即艺术是一种精神生产，它不以直接的现实 目的为旨归，而以人类的精神满足为目标， 为人类创造一个灵魂家园。 艺术需要在人的基本生活满足之后进行
5 劳动实践说
源于恩格斯观点‚劳动创造了人本身‛ 艺术起源于人类劳动实践 揭示了艺术与人类劳动实践的关系，从人类 最基本的物质生产来寻找艺术起源，这无疑 发现了艺术起源的重要支点。艺术产生于人 类的劳动实践，以人类的劳动实践活动作为 艺术的重要表达内容，又随着劳动实践发展 而变迁，但其审美性认识不够。
1 平衡与不平衡——艺术与社会发展关系
第六章 艺术接受论PPT课件
2、艺术世界的性质和功能
❖ 中介性 ❖ 接受性 ❖ 主动性 ❖ 制度性和惯例性
（二）艺术接受的社会环节
❖ 1、艺术展览馆 ❖ 2、新闻媒介 ❖ 3、艺术出版社 ❖ 4、艺术博物馆 ❖ 5、艺术市场（中国嘉德、上海朵云轩、北京
You Know, The More Powerful You Will Be
Thank You
在别人的演说中思考，在自己的故事里成长
Thinking In Other People‘S Speeches，Growing Up In Your Own Sto程中，当欣赏者被艺术作品所 感染，从而达到与作品的色彩、线条共呼吸， 与作品中的人物共命运，思其所思、爱其所 爱、恨其所恨时，这种现象，被称为一说欣 赏中的共鸣现象
❖ 特征，就是在欣赏者和艺术作品之间消除了 主客体之间的距离，达到了互相融合和亲密 无间的契合。
第三节 艺术的审美教育
❖ 二、艺术接受与欣赏的过程 ❖ （一）准备阶段 ❖ 1.定向和期待 ❖ 2.审美态度的欣赏 ❖ （二）初级阶段 ❖ 1、知觉-完形与弥散 ❖ 2、知觉-错觉 ❖ 3、知觉-“差异原理”与“陌生化”
❖ （三）高级阶段 ❖ 1、理解 ❖ 2、体验 ❖ 3、回味
❖ 三、艺术欣赏的共鸣现象和共同美感
（二）艺术接受与艺术作品
❖ 1、艺术作品使一个有待实现的对象 ❖ 2、艺术作品召唤结构的实现
（三）艺术接受使一个无限创造的过程
❖ 首先，艺术作品属于第三世界中的存在者 ❖ 其次，对艺术作品接受的无限创造过程的根
据还在于作品本身结构的召唤性特征 ❖ 第三，历史的发展不仅在时间上使一个先后