立体主义发展三阶段

立体主义发展三阶段
但纯清200531410011
一、塞尚式的立体主义
《亚威农的少女》1907
这幅画的展出被评为是第一次猛烈震撼20世纪艺坛的重大事件，以那个时侯的眼光看是非常的前卫。

它的前卫性首先表现在画面的空间处理。

此时毕加索年仅25岁，他在学习了塞尚、马蒂斯和黑人雕刻艺术后，所探索的就是如何彻抛弃由单点透视引导出的三维空间画面这样一种老套路。

我们看看这幅画：除了正下方的静物呈现稍许纵深度之外，整张画面就像被压路机压过一般，物体都丧失了原有的厚度与深度，处在同一个平面层次中。

而背景则是多个大小、形状不一的平面色块纷乱的组合，使以往绘画中前、中、远景之间的距离感——无论是古典艺术的三维空间视幻觉，还是印象派中前后物体色调处理都荡然无存。

物体之间的前后暗示只是通过色块的深浅对比，线条的勾勒及些许阴影的衬托而加以显现。

这幅画的这种极端平面感以及多视点的画法当时是让人很震撼的。

这幅画的前卫性呢还表现在它打破了传统绘画的人物造型模式。

这种丑陋的，诡异的女人造型与文艺复兴以来一系列画家笔下的经典形象相比，显得很搞怪（比如侧面人物画了正面的眼睛），我看了这幅画就很自然的会想：“他为什么要画成这样呢？画得这么难看这么奇怪的，是为什么呢？”其实，毕加索要的就是这种效果，他就是想通过这幅激进的作品表明自己要颠覆已建立起的规范和准则的决心，于是他在这幅作品中创造了不再受现实约束的半抽象艺术形式，这是一种与古典美完全不同的艺术样式。

这种艺术样式让人感到很难理解，但它自有其存在的价值，因为它并非模仿的艺术，而是以创造为目标的构想的艺术，非常的有个性。

这幅画可以说开启了立体主义的大门。

曾经是野兽派追随者的勃拉克看到这幅画后也是极为的震惊并感到无法接受，但他很聪明，很快就敏锐的察觉到这样画是很有前途的，于是他很快就向这种风格靠拢。

1908年他来到了埃斯塔克，也就是塞尚作画的地方，在哪儿潜心研究如何以简洁的几何形体归纳、塑造繁杂
的自然物体，也就是发展塞尚的几何造型理论，创作有《埃斯塔克的房屋》，这幅画是毫不出人意料的饱受冷眼，大家都不知道他画的什么鬼，最后还是在一个德国人的画廊中才给展出。

那个发明了野兽派一词的评论家沃塞尔，看完展览后，写了篇评论，其中有这么嘲讽的一句：“他无视形式，尽量简化，再在画中安置着人物与房子，以致成了几何图解与立方体的画面。

”由此人们就开始以立体主义来称呼类似勃拉克这种风格的作品。

那么它为什么又叫塞尚式的立体主义呢？因为在这1908和1909这两年的绘画探索中，勃拉克和毕加索经常运用塞尚的多视点技法创作二维的平面效果，或采用他的几何体造型理论——“通过圆柱体、球面和圆锥体来处理自然”，受塞尚的影响很明显，所以这一时期被艺术史学家称为立体主义的塞尚时期。

尽管他们渴望突破旧的形式束缚，但在画家个性解放与物体再现之间，他们仍然显得拘谨。

因为将对象概括、归纳成几何形体，本身就说明他们依然注重视觉的观察与描摹，还不是自由地在创造。

所以格里斯说，他们关注的是画家与物体之间而非物体本身之间的关系。

（因为无论是多视点还是将对象归纳成几何体都体现着画家对物体的观察以及思考，也就是画家与物体之间的关系）
二、分析立体主义
在1910年，勃拉克创作了《有提琴的静物》，这幅画极有特色，画面中的物体都是打碎后的重组，给人的感觉就是很多碎片自由地漂浮在画面空间中，据说作品的美学价值就在于此，就是这大胆的创新与独特的表现形式。

在打散重组的过程中，艺术家对画面与形象的主观分解与剖析取代了传统绘画中的客观描摹，这是毕加索与勃拉克在1910至1912年的主要创作风格，艺术史学家将此称之为分析立体主义时期。

与前一阶段相比，分析立体主义作品的根本不同之处就在于，画家更多关注的是物体与物体之间的关系，也就是画面的内在结构问题。

什么意思呢？因为物体是先被彻底解构了，然后再在画面内在结构的引导下，把各种碎片重新组合起来，所以画家在创作的时候，可以完全不受外界对象的约束，自由地按照自己对画面的直觉来安置那些碎片，作品中的一切视觉因素，只是作为绘画的形式而存在于画面之中。

它几乎抛弃了“真实”这个参照物，所以非常的自由。

这时候，立体主义艺术家面临着一个很尴尬的问题——画面中现实的物体消失了，绘画趋于抽象，可这并不是他们的初衷，这让他们困扰不已。

毕加索就常常在他画的一幅肖像画前讲他朋友跟他开的一个玩笑，说：“如果你父母以这种形式在巴塞罗那的车站迎接你，你会怎么说呢？”
为了解决这个问题，他们采取了一个很有趣的措施，那就是无论抽象到什么地步，都要保留现实的某些痕迹或符号，以此作为区分立体主义与抽象艺术的分水岭。

如勃拉克1911年的《葡萄牙人》
注意上面有字母，这就是现实的符号。

画商凯恩威廉在《立体主义手段》一书中说，当人们将艺术家提供的这些现实的细节与充满形式结构的画面连在一起欣赏时，可以唤起他们记忆深处对整个人物、静物或风景的完整图像，而作品的题目是帮助他们重建完整物体的另一有效手段。

立体主义作品中这些可辩知的真实细节，既可以引导观众走出抽象结构的迷宫，又可以帮助画家重新回到现实主义的层面中。

（觉得这个说法有点一厢情愿）
纵然毕加索、勃拉克的分析立体主义有着各种现实提示与符号，但面对这样过于支离破碎的画面，人们依然很难读懂作者的愿意。

所以分析立体主义又有奥秘的、炼金术般的艺术之称。

这些作品是自文艺复兴以来最令人困惑的图像之一，若以反应物质世界的标准来衡量，它们是如此的荒诞与无理，但是作为思维抽象与图像创作的纪录，作为人类超越自我与物质的实验，它们则是那样的勇敢与深邃。

分析立体主义的出现使西方视觉艺术得到了前所未有的快速发展与解放。

三、综合立体主义
1912年，在分析立体主义发展到了鼎盛之后，毕加索、勃拉克又搞出了新花样，玩拼贴。

艺术史学家将这种艺术称之为综合立体主义。

拼贴呢，就是彩色的纸片、印刷品及各种不同的天然材料，先用胶粘合到画布上，再经艺术加工使绘画与这些保持着各自特性的物体有机的混合一体。

第一张拼贴作品是毕加索1912年的《有藤椅的静物》
毕加索将一块有藤条图案的油布剪裁后粘到了画布上，这一外来物品，经过艺术的处理与新的建构，摆脱了无人重视的面貌，具有独特的美学含义。

它使观者感到了物体存在的独立价值。

椭圆构图及边缘的麻绳暗示了这是一张桌面。

这表明综合立体主义艺术家从抽象的形式出发又回到了不甚准确的再现，与分析立体主义艺术家分解概念的形象并主观地自由组合，使作品变得抽象难以辨认刚好相反。

那么，综合立体主义艺术家为什么要搞拼贴呢？毕加索说：“纸拼贴的意图是表达这样的观念，不同的肌理可以进入同一构图，成为与自然的真实相平行的真实。

我们试图避开眼睛的逼真而去寻找精神的逼真。

”不管是否拼贴一下纸板就找到了精神的逼真，但在绘画中加入实物是他们的一大创举。

画家们不再将全部的精力投入在对物体的描绘，或是无休止的破坏、分解物体，而是借助现成物品来代表现实的存在，或是借助他们来处理画面中的秩序与关系，进而建立一种新的绘画形式。

到了1914年，毕加索与勃拉克又转到了装饰风格，此时依然坚定地高举综合立体主义大旗的是画家格里斯，他是立体主义运动中的第三号人物，在这里简单的介绍一下。

《玻璃杯与刀》
与前二位相比，格里斯有独自的个人风格。

在1912年分析立体主义成熟期前后，毕加索与勃拉克往往是从各个完全不同的视点观察或描绘对象，而格里斯依然是从同一视点出发，同是样扭曲整合物体，前两者的画面往往任意、凌乱。

如果画面中没有那些真实细节与标题的提示，物体有时很难被识别和理解，而格里斯画面的表达注重秩序与规律，注重对象的本质特征。

这在客观上为观众更容易的与艺术家交流提供了方便，西班牙雕塑家马诺罗曾感叹说：“能够解释立体主义的人是格里斯。

”（我的讲述到此完毕）。