读《诗论》

从远古到现今，诗歌，缓缓流淌过千年的历史长河。

它更像一盏明媚的烛火，在文化的长廊上，摇曳多姿，生生不息。

诗歌，或者说，只是感情，它的个人性在所有的文学体裁中大概是最强的，美学家朱光潜先生对于诗的研究《诗论》就是一部关于诗的独特精神之旅。

一、诗的起源明白一件事物的本质，最好先研究它的起源。

诗，也是如此。

诗歌是最早出世的文学，这是文学史家公认的事实，而诗歌究竟起源于何时，一般的学者研究这个问题一般都是从历史及考古学家入手，把它认为是一个历史问题，而朱光潜先生则是一反常规，他说：诗的起源实在不是一个历史问题，而是一个心理学的问题。

朱光潜先生从根本上指出了把诗的起源看成一个历史问题，用搜罗古佚的办法来寻找答案的错误性。

一．假定在历史记载上最古老的事就是诗的起源。

毋庸置疑，这个假定是错误的。

诗论是从实际观察的证据或是从考古学的证据来看，无一例外的都表明了诗歌的起源不但在散文之先，还远在文字之先。

在文字出现之前，诗歌是通过人们口口相传得以存在和传承的。

而文字的出现，不过是让诗歌以平面的形式得以继续存在和发展。

如果我们执意认为诗歌在学者搜集写定之前并不存在，文字形式之前的诗歌都不算诗歌，这岂不是笑话？二．假定在最古的诗之外寻不出诗的起源。

这一个假定，很明显也是不科学的。

诗的原始与否是视文化程度而定的，不以时代先后为准。

对于“诗的起源是个心理学问题”，首先要问的是：人类何以要唱歌作诗？众口同声的回答是：诗是表现情感的。

这是中国历代诗论者的共同信条。

诗歌作为一种文学活动，它的根本起源是人类的生产劳动。

在生产劳动中，人类生出各种情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式就是诗歌，因为语言节奏与内在节奏是相契合的，自然的，“不能已”的。

劳动制约了早期文学的形式，各民族最早的文学体裁是诗，而诗在当时是必须吟唱的而且以载歌载舞的方式来表达。

因此诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术，他们的共同命脉是节奏。

原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有和谐，，舞蹈可以不问姿态，但都必需得有节奏，后来三种艺术分化，但每种仍均保存节奏。

如诗歌需要停顿抑扬，音乐需要高低起伏，而舞蹈也要急缓有秩。

在诗歌起源时，它是群众的艺术。

近代社会中，诗人仿佛成为一种特殊的职业阶级。

而我们要了解诗歌的起源问题，就必须抛开这一成见。

关于诗歌的作者问题，有两种说法：“群众合作说”和“个人创作说”。

这两者虽看似相反，却未尝不可折中调和。

我们可以说，民歌的作者首先是个人，其次是群众；个人草创，群众完成。

对我而言，一直以为对于诗，对于文字的起源只是个历史的问题，需要去考证，去翻找古籍。

而忽略了诗歌的根本起源是人类的劳动，是人类的情感的外在体现。

文字并不能记录所有，诗歌是超越了文字而存在的。

从一开始也并没有把诗歌同音乐、舞蹈放在一起思考，割裂了它们的内在联系。

朱光潜先生关于诗的起源这一问题的独到见地，给了我们正确理解诗歌的指引，教会我们从本质上，从内地里理解诗歌的方法。

二、诗与谐隐“谐”就是“说笑话”，是喜剧的雏形。

“谐趣”的定义可以为：以游戏的态度，把人和事物的丑拙鄙陋和乖讹当做一种有趣的意象来欣赏。

谐的特色都是模棱两可的。

一、就谐笑者对于所嘲对象来说，谐是恶意而又不尽是恶意。

二、就谐趣本身来说，它是美感的而又不尽是美感的。

三、就谐笑者自己来说，他所觉得是快感的而也不尽是快感的。

所以，诗在有谐趣时，欢乐与哀怨往往并行不悖，诗人的本领就在能谐，能谐所以能在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣，谐是人类拿来轻松紧张情景和解脱悲哀与困难的一种清泻剂。

这个道理伊斯门有句话说得最好：对于命运开玩笑。

朱光潜先生对于这句话的解释我是最爱的。

“对于命运开玩笑”是一种遁逃，也是一种征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世。

滑稽与豁达虽没有绝对的分别，却有程度的等差。

它们都是以“一笑置之”的态度应付人生的缺陷，豁达者在悲剧中参透人生世相，他的诙谐出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者则在喜剧中见出人事的乖讹，同时仿佛觉得这种发现是他的聪明，他的优胜，于是嘲笑以取乐，这种诙谐有时不免流于轻薄，豁达者虽超世而不忘怀于淑世，他对于人世，悲悯多于愤嫉。

滑稽者则只知玩世，他对于人世，理智的了解多于情感的激动。

豁达者的诙谐可以称为“悲剧的诙谐”，出发点是情感厄尔听者受感动也以情感。

滑稽者的诙谐可以称为“喜剧的诙谐”，出发点是理智，而听者受感动也以理智。

这段关于“对于命运开玩笑”的理解已不仅仅的停留在诗的层面，而已经上升到了人生的高度。

生而为人，总是有或多或少的缺陷，而人生，也总是有多多少少的不如意，与其自己心底暗自懊恼，却不如一笑而过。

正如真正的勇士敢于直面惨淡的人生，或许我们也可以勇敢的将命运给予我们的种种当做玩笑，一切，不过如此。

“对于命运开玩笑”这是一种人生的态度。

朱光潜先生的这段话，感触真的很深，而心中的万千感想于文字中却道不出一二，只当“只可意会，不可言传”罢！“隐”，是一种文字的游戏。

很小的时候便热衷于猜谜，总是觉得把一件件物事，一个个字隐喻在或多或少的文字中，是件很奇妙的事。

在古代，这种“隐”更为庄重。

童谣与一个朝代的兴衰，梦中预言与年景的丰歉等等。

隐语与诗也是密不可分的，或者说，诗正是因为隐而卓越多姿，引人入胜。

世人多是好奇，若是直直白白的摆在那，便也失去了探究下去的兴趣。

隔了层雾，遮了层纱，反而更引好奇。

诗中多以隐取胜的例子。

如：“低头弄莲子，莲子清如水”，以“莲子”喻“怜子”，更有意蕴。

“月上柳梢头，人约黄昏后”，不说具体，但言黄昏后，更具情趣。

“青青子衿，悠悠我心”隐隐的将思念说的缱绻漫长。

……………………隐，是一种艺术，诗，因为有隐，而愈亦精彩。

这种隐，便是我们文学中的话语蕴藉属性。

诗的境界——情趣与意象像一般艺术一样，诗是人生世相的反照。

所以，每首诗，都自成一种境界。

读诗，必学会超出文字本身。

不能拘泥于四四方方的文字，将思想禁锢于四平八稳的纸与字，忽略了诗本身是一种跌宕起伏的感情，是一副鲜活灵动的画境。

超脱于文字而所见之境，即诗的境界。

诗的境界，源于直觉。

是由直觉检出来的。

诗中言月，心中自然而然的想着月。

诗中说君子，心中变勾出翩翩的男子形象。

这些都是不自觉的。

所以说，诗源于直觉。

诗，不可缺少的，便是意象。

解诗，总是不免一个一个的分析意象。

而诗的意象，总是超脱了意象的本身，成为一种思想，一种感情的象征。

如：月喻思乡，菊喻清高，梅即傲骨，松柏正直，梧桐凄伤，浮云游子，鸿雁相思……这些意象都已经成为一种代名词，使人们看到这些意象便自然的想到了它们所含的情感。

美学家称此为“移情作用”。

移情作用是极端的凝神注视结果，它是否发生及发生时的深浅程度都随人随事随境而异。

从移情作用我们可以看出内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响，比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化；另一方面说，风景也随心情而变化生长。

此即前人所说的“即景生情，因情生景”。

情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。

阿米尔说：一片自然风景就是一种心情。

景是个人性格和情趣的反照。

同样是山，陶潜在“悠然见南山”时，杜甫见到“造化钟神秀，阴阳割分晓”。

李白在觉得“相看两不厌，唯有敬亭山”时，辛弃疾想到的是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”……山的美，便生出多种姿态。

对于情景相生，突然想到前几天读《还乡》颇有感触的一句话：人们心情难受，往往是因为景致太明媚而感到受嘲弄，很少是因为环境过于凄凉而觉得受到压抑。

哈代的这句话可谓新奇，人们总是说天气晦暗而心情压抑，而这种心情与天气对比而生明暗，倒是第一次看见。

诗，作为一种文学活动，同样适应于艾布拉姆斯的观点，它是由四要素构成的，即：世界、作者、作品、读者。

诗也是主观与客观相结合的产物，意象是观照而来的，起于外物，有形象可描绘的，它是客观的。

而情趣则是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的，它是主观的。

文学活动中的“世界”包括“主观世界”和“客观世界”主观世界包括人的思想感情，也包括宗教信仰意义上的超验世界，客观世界包括自然万物与社会的历史与现实。

客观的世界经过人的观察、体验、分析、研究等，与人的思想感情发生种种关系，最终成为文学活动所反映的世界。

诗，也正是如此。

诗人对意象经过情感的加工生成作品—诗歌。

所以它是主观与客观的融合，是主观的人将客观事物经过一番冷静的关照和熔化洗练的功夫而成的。

论表现——情感思想与语言文字的关系意境为情趣意象的契合融贯，但只有已经仍不能成诗，诗必须将蕴藉与心中的意境传达与语言文字，是一般人能听到看到懂得。

实质是语言所表现的情感和思想，形式是情感和思想借以流露的语言组织，艺术的功能据说是赋予形式于内容。

实质在先，形式在后；情感思想在内，语言在外。

对于“表现”，多数诗论者的意见是：情感思想合为实质，语言组织为形式，表现是在外在后的语言去翻译在内在先的情感和思想。

朱光潜先生认为这是不精确的，心感于物而动，情感思想语言都是这“动”的片面。

这三种活动是互相连贯的，不能彼此独立的。

在我们的认为中，思想和感情与情境同生同灭，语言则可以借文字留下痕迹。

文字可以独立，我们便觉得语言也可以离开情感思想而独立。

朱光潜先生从根本上指出了这一观点的错误性：一般人误把语言和文字混为一事，看见世间先有事物而后有文字称谓，便以为吾人也先有情感思想而后有语言；看见文字是可以离情感思想而独立的，便以为语言也是如此。

世间先有了情感思想，而后用本无情感思想的语言来“表现”它们了，情感思想便变成实质，语言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和语言本是平行一致的，并无先后内外的关系。

对这段话，并不是太理解。

只是模模糊糊的知道，语言和文字并不是一回事，语言是可以脱离文字而独立存在的，语言并不能和情感思想想脱离，三者是统一的结合体，贯穿彼此。

谈到诗的表现，便可联系到文学的表现论。

文学的表现论是与“四要素”中的“作家”相联系的。

文学活动是作者的表现活动，是作者心灵的表现，强调的是作者对作品意义的生成作用。

表现论认为文学是自我情感的表现。

诗与散文、音乐、画先说散文。

在表面上，诗与散文的分别似乎很容易认出，但若仔细推敲，寻常所认出的分别都不免因有例外而生问题。

中国旧有“有韵为诗，无韵为文”之说，然而这句话仅从形式着眼，经不起分析。

亚里士多德老早就说过，诗不必尽音律，有音律的也不尽是诗。

另外一种说法是诗与散文应该在应该在风格上有所差别，散文偏重叙事说理，风格应该是直截了当，明白晓畅，亲切自然；诗偏重抒情，风格无论是高华或平淡，都必须维持诗所有的尊严。

一般的思维就是这样将散文和诗加以辨别的。

散文，是用平实质朴的语言将生活中的种种现象以理性的语言还原，所以认为散文是对现实生活最直白没有任何修饰的写照。