钢琴演奏中“琴”与“情”的结合分析

钢琴演奏中“琴”与“情”的结合分析[内容摘要]：在钢琴演奏中基本功是钢琴演奏的基础，技巧则是钢琴演奏的重点，而最重要的是要达到“琴”与“情”的结合，它能直接影响到曲子的体现和演奏效果。

[关键词]：基本功技巧“人”“琴”“情”“气”的结合音乐是为了表达情感而存在的，所以情感在音乐中是不可或缺的重要部分，在钢琴的演奏中也无一例外，那么如何才能做到“琴”与“情”的结合，从而把一首曲子很好的表现出来呢？它必须是“人琴合一”“人音合一”，也就是“人”“琴”“音乐”三者融为一体。

这就是钢琴演奏的最高境界，而要达到这种境界，笔者认为可以从以下几个方面去做。

一、首先练就扎实的基本功1.1 所谓基本功就是钢琴演奏所需要的最基础的技术，也就是我们在演奏时应该注意手指的活动能力和技巧，它包括：音的强弱控制、识谱能力、触键、音色的控制和手腕的放松……，这些都属于钢琴基本功的范畴。

千里之行始于足下，只有打好坚实音乐基础才能在以后的练习和弹奏中找到一定的技巧，才能把作品主题表达出来，给听者一种美的享受。

1.2 钢琴基本功的训练应该从小就开始，因为在童年时获得的印象往往是人一生中最持久的，大多数人都认为我们在十岁前学习和练习的乐曲要比我们在成年时学习和练习的乐曲记得更牢固，因此儿童时代的学习、练习和积累，对于一个人一生的钢琴演奏都将是极为重要的。

特别是那些对于以后要从事音乐事业的儿童，更应该在从童年时就在适应其自身的健康和接受能力的情况下，接受尽量多的音乐教育和键盘练习。

众所周知儿童要比成年人学得快得多——这不仅因为随着学生各方面的发展，训练越来越复杂，同时也因为儿童大脑的接受能力比成年人要大得多。

已有相关资料证明八岁至十二岁的儿童，音乐学习方面的吸收能力简直是无限的，十二岁到二十岁就相对减弱些，二十岁到三十岁更为减弱，到了三十岁至四十岁常常是弱得可怜了。

1.3 所有的老师都认识到在幼年时要给学生尽可能好的训练，而有的家长则认为“我的小孩刚开始学琴，随便哪个老师都行”其实这种想法是错误的，因为小孩的模仿能力是最强的，如果老师的方法不对或是错误的，那么直接会影响到孩子将来的发展，一旦这种习惯形成，在以后的弹奏中是很难更正的。

这正如我们建造房子时你说“既然我只是在打基础，用什么材料都行，于是你用劣等的水泥、灰浆、石头、砖瓦、腐朽的材料和廉价的钢筋，并雇佣最便宜的劳动力。

但是当盖屋顶时，你又聘请世界上最优秀的屋顶工匠！”然而事实上所有的人都不会这样做，因为基础是房屋中要求最坚固和最完美的部分。

其中的每样东西都必须是坚实、牢固、稳定、更是能够承受使用时的压力和时间的考验的。

一位富有名望的老师，对于需要深造的学生，他也许会是一位优秀的老师，但他却极有可能不能给初学者打下良好的基础。

因为基础方面需要的是扎实的基本功，而不是黄金的装饰，也不是大理石的点缀。

我认为初学者的老师不需要具有大演奏家的才华，但是必须要有良好的音乐修养以及广泛的儿童心理知识，儿童时期是身体的各个部分发育和定型的时期，如果这一时期的训练搞不好就会影响到以后的弹奏如手型放不好，手指立不住，弹琴没力度，动作不协调、弹琴没速度等等问题。

练习、练习、再练习这是早期训练大脑和手的诀窍，无论做什么事，刚开始时必然会遭遇到各种不断增加的困难，直到抵达某一高度时，所有这些紧张和复杂的问题便会迎韧而解，并逐渐地融会贯通。

学习钢琴也是一样的，只有打好了扎实的基本功，在演奏时才能得心应手。

儿童的实谱能力也是基本功中较为重要的一个部分，但其在钢琴演奏技巧中显得尤为重要。

关于这一问题，我将在后面的内容中加以阐述。

二、如何运用几种技巧，以至于在钢琴演奏时达到“琴”与“情”的结合2.1 钢琴演奏技巧是以基本功的积累为前提，以情感的体验为特征的精神产物，有了基本功做铺垫，演奏者才能巧妙的运用弹奏技术表现一定音乐情绪。

德国大钢琴家怖洛（Von Bulow）曾说过这样一句话，他说：“对于一位钢琴家很重要的三件事：第一件是技巧，第二件是技巧，第三件还是技巧。

如此可见掌握熟练的技巧在钢琴演奏中的重要性，然而技巧又可分为对乐谱理解的技巧、自身技巧和踏板应用的技巧。

2.2要想弹奏一首乐曲，首先要做的就是了解乐谱，一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有掌握了作品所蕴含的情感，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才能有生命力和感染力。

要理解乐谱首先就要学会划分乐句，弄清句与句之间的起伏变化和悬接关系，前句是后句的回答还是强调关系等。

且还要注意音阶、琶音、各种难易不等的经过句、华彩段。

在划分乐句的同时也可以仔细的看看里面的音乐符号，以便在弹奏时能够按照作者的意思把它表现出来。

同时还可以达到一个“背诵”的效果，演奏者在音乐会或是音乐比赛中偶尔会遇到忽然终止下来，接不下去或含糊过去的情况，这都是因为没有背熟乐谱的缘故。

背谱对于一个学钢琴的人来说，是一件非常重要的事，一场成功的音乐演奏会，除了平时有计划的耐心的学习之外，最后一关，也是最关键的便是背好谱，以便在正式演奏会时，能奏出完美的、动听的乐曲。

只有将谱背熟才能够将乐曲经过大脑、经过神经中枢、完全了解、完全消化、完全熟悉，如此，才能表现出作曲家的意愿，也才能将它在演奏中传达给听众，所以在给一首乐曲进行乐句划分时就是一个很好的背谱机会和阶段，由此得出经过大脑的背谱比整天在钢琴上弹奏，只用触觉及听觉的方法背谱要好得多。

2.3自身的技巧就是指那些手指和手腕上的动作，同样一架钢琴，由不同的演奏家弹奏同一首乐曲，带给听者的感受却是各不相同，这不仅与演奏者的性格、感情和当时的情绪以及个人的修养等因素有关。

然而最重要的关键则在于触键法的不同，良好的触键法，能使每一个音符发出的音量、停留的时值、应有的力度以及音乐的效果都能恰到好处，并使各音符之间成为有机体的联系，而赋予乐曲活泼的生命力。

弹奏钢琴就象人的生活一样多姿多彩。

正如乐曲里有很多不同时值与不同音高的音符、休止符、表情与速度变化等等。

它们就如同生活中有各种大小、轻重、缓急不同的事情一样。

不同的事物要有不同的处理方法。

那么要把一首乐曲中的每一个音符都能进行完美的表达，正如要把生活上每一件事情都处理得妥善一样地不容易，然而在掌握了触键法之后还要做到手腕的自然放松，因为手腕能否自然放松会直接影响到手指的灵活度，它决定了你对自身所掌握的弹奏技巧能否达到应用自如，同时也决定了你对音乐的表现力。

2.4钢琴离不开踏板，尤其是现代钢琴音乐更离不开踏板，踏板使用的好坏直接会影响到钢琴音色的变化，和整个音乐的美感。

所以钢琴艺术要能够表达最高意境，非使用踏板不可，有人说：“踏板是钢琴的生命”或者说：“踏板使用得当，可以使音响更丰富，也可以美化音色”。

踏板的运用本身就是一种艺术。

但不幸的是，许多人却把踏板作为掩盖缺点的手段，一件遮盖错误和不良触键的外衣，把踏板作为衰老的太后掩饰皱纹的面罩。

踏板不仅是丰富音色的工具，它为艺术性演奏提供了不可缺少的背景，在使用踏板时始终必须紧跟在已经弹出的、打算使用踏板的音符之后，否则那个音就会和上一个音相混而产生不谐和音。

以至于产生不好的效果，这就是使用踏板总的规则，当然，也有例外，但是例外只发生于故事要使音响混合，以便产生一些特殊效果的某一瞬间。

有了基本功和技巧作基础，钢琴演奏就还差“琴”与“情”的结合。

这点尤为重要。

三、“人”“琴”与“情”“气”的结合。

3.1首先，从人的因素上来说，演奏者的创造意念也尤其重要，它首先要求演奏者必须具有强烈的想去演奏和想去创造的热情。

不能把音乐演奏变成一是种很机械的动作，更不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。

如果演奏者没有在演奏中投入情感和创造热情，那么他演奏出来的作品必然缺乏个性。

每个作品都是一个创造者的意念，演奏者应当按自己对作品的理解来处理它。

如果演奏的作品总是千篇一律，就如同一个没有特色的饭店，不管端上什么菜，都是一个味道。

演奏家要获得成功，必须有丰富的想象力，并且在他每处理每一个作品时都应当有这种个性。

因此演奏者必须把每一次音乐表演都作为一次再创造，投入自己的全部热情、创造力和想象力。

演奏者对音乐作品应有自己的诠释，这种诠释既要符合原作的基本精神，又要能体现出表演者的创造个性。

这就达到了感情与理智因素的统一，完美的艺术作品才能应运而生。

例如我们在演奏贝多芬降E大调《皇帝》钢琴协奏曲时，虽然我们要全神倾注的去颂达音乐中所赞美的格调，但这并不意味着就要去俯首唯命。

相反只有在我们演奏时将全部心思放在演奏上，充分发挥自己的才干和想象力，作品的意图构思才能表现出来，不然怎么去领会作曲家苦心之中的那些热情、美妙、忧伤和期待。

可见演奏家在演奏时对作品的注入的心血越多，情感越丰富，对作品的把握就越高，他才能更大程度地传达该作品。

所以说“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造。

”3.3其次，是将键盘转为自己手指的延伸。

做到“琴”与“情”的结合。

在演奏乐曲中，音乐已成为了演奏者自己身体的一部分身，它需要真实的发自于内心，并要对所演奏的乐曲做到很好的了解，真正做到想怎么弹就怎么弹。

也正如武侠中高手要做到“人剑合一”一样，我们在钢琴演奏时也只有做到“人琴合一”才能将音乐本身所包含的情感表达得淋漓尽致。

此时人与琴浑然一体，不分彼此，音乐真正从人的心灵出发，从琴弦的振动中响起，人不再感觉自己和琴是分开的，二者已紧紧合为一体，难以区分出究竟是人在演奏钢琴，还是由于钢琴体内本来就有着如此的声响。

此境界也是感情溶入的最高境界，也只有这样才能达到表现音乐内涵的目的。

3.2 再次，演奏好一首乐曲的关键还在于能否融入“气”，这里所说的“气”就是音乐中的“呼吸”，我们知道“呼吸”就是生命的基础，音乐是人类语言的高级状态，它同语言一样有着句子长短之分、有郁扬顿挫的语气变化，有表达一个中心思想的结构性和完整性，没有呼吸就没有乐句、没有起伏、没有语调、没有了结构，也就没有了生命。

在音乐表现中有乐句，乐句与乐句间也有停顿与相连的问题。

这里的停顿与连接就是我们所说的“气感”，其中也包括轻重强弱的“气感”，如何使用“气感”与音乐演奏密切吻合呢？一是先要盯准谱子，分析乐曲，以及乐曲中的乐句，哪里该连奏，哪里该停顿，哪里该变换速度等。

另一个要注意的问题是“气口”时间问题，音乐本来就是一门表示时间的艺术，当然“气口”的呼吸时间也就比较重要，时间的把握应该与音乐本身的律动节奏相联系。

演奏者要善于体会这种包含音乐内涵的感觉，有了这种感觉才可能掌握“气感”的时间，如：在演奏一句有几十小节长的旋律时是就必须以缓慢而绵长的气息为根本。

同样，在需演奏情绪高涨、激昂或者速度较快的一段乐曲时，其呼吸，气感也相应的加快，到高潮音之前的呼吸，也可能呼吸的深一点，但不管怎样这些“气感”必须与乐曲是一致的，与乐段，乐句的分解相一致。