战舰波将金号与蒙太奇

蒙太奇源自法语，意思是构成、装配。

是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。

《战舰波将金号》是拍摄于1925年的一部无声影片，以1905年苏联水兵起义的事件为创作原型。

共五个部分：
一人与蛆，二后甲板的悲剧，三死者的呼唤，四奥德萨阶梯，五同舰队相遇。

听到爱森斯坦我们就会想到蒙太奇,想到奥德萨阶梯,一部电影专业学生必修的影片拥有怎么样的魔力?怀着对大师的崇敬,对《战舰波将金号》的好奇看的影片。

既然是蒙太奇理论的代表，我就不得不把关注的焦点都放在本片蒙太奇运用上。

看到《战舰波将金号》，之前就已经看过的“奥德萨阶梯”就马上出现在脑子里，画面还清晰记得，这大概就是虽然是在电影艺术高度发达的今天《战舰波将金号》这部电影依然
有那么高的评价的原因吧。

本片中最经典的蒙太奇运用段落应数赫赫有名的“奥德萨阶梯”了，短短的六分钟屠杀，却有一百多个镜头组接而成。

导演运用整齐武装的军队从阶梯走下的镜头与人们惊慌逃跑镜头的不断切换，加强了画面的紧张感和屠杀的严酷，刺激观众的视觉加剧矛盾冲突，加深印象。

所以虽然手无寸铁的群众逃生的镜头都是一闪既过的，但我们依然能清晰的记得高位截肢的残疾人，手牵孩子的妇女，皱纹深刻的老人，惊慌失措的少女等等无法忘记。

士兵扫射的镜头与一个个受害者到下的镜头的相互切换，让我们充分认识到了沙皇的残暴。

满脸鲜血的老奶奶，怀抱奄奄一息儿子的妇女，用劲拖拽老伴儿尸体的老人……最突出的是婴儿车的滑落镜头的插入，使画面更具有吸引力，抓住了观众的眼球。

把“杂耍蒙太奇”发挥到了极至。

在矛盾冲突达到顶峰的时候，事情出现转折，波将金号向敌军指挥部开炮了。

此时导演运用了三头石狮子的镜头顺次快速切换“睡着的石狮”、“惊醒的石狮”、“站起来的石狮”，巧妙的比喻了战舰波将金号和人民的觉醒和奋争。

其实之前还有一些象征蒙太奇：
战舰法医的加鼻眼镜两次出现的喜剧对比暗示两种力量的结果；歌剧院顶小天使倒塌的镜头，也寓意着沙皇统治的破灭。

我认为它们也和觉醒的狮子一样贯穿
了爱xx“理性xx”的思想。

通过镜头、场面、段落的分切与组接，使电影的表现内容高度的集中与概括，比如一个后甲板的悲剧一场，一场水兵的暴动，通过剪接只保留重要的一部分镜头，短短的十几分钟就概括了一场叛乱。

当染还有拉长镜头，以起到多方面多角度分析人物内心作用。

在第一部分出现愤怒的士兵摔盘子的一组蒙太奇组接，就是把一个简单的动作分成十一个镜头。

从不同的方面表现了士兵的愤怒，暗示后甲板起义的必然。

十九世纪二十年代起苏联电影学派，开始着力研究蒙太奇，大量的蒙太奇理论诞生。

作为蒙太奇研究集大成者的爱森斯坦在1925已能相当娴熟的操作蒙太奇艺术了，所以不可避免的《战舰波将金号》成为蒙太奇理论最成功的实验。

如今成为我们学习蒙太奇理论的教科书也是历史发展的必然。

浅析爱森斯坦《战舰波将金号》中蒙太奇的运用
苏联蒙太奇学派，是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。

我们至今在电影理论中所熟悉的“库里肖夫实验”，“电影眼睛派”，“奇异演员养成所”,“理性蒙太奇”，“联想蒙太奇”等都出自于苏联蒙太奇学派。

在其理论引导下著名的作品有《战舰波将金号》，《罢工》,《母亲》，《圣彼得堡的末日》等等，其中以《战舰波将金号》最为出名，直到在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》还被评为电影问世以来12部最佳影片之首。

爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的代表人之一，他以“杂耍蒙太奇”“理性蒙太奇”等理论被我们熟知。

首先我认为想要认识清楚爱森斯坦的蒙太奇理论，就得把它和现今阶段各式各样的蒙太奇进行区分。

电影发展到现阶段，蒙太奇种类层数不穷，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，积累蒙太奇，叫板试蒙太奇，夹叙夹议式蒙太奇等等；现在的蒙太奇，是十分表意的，就是表现的很明白，大家有个公认的标准去理解什么是“平行”什么是“交叉”什么是“积累”什么是“反复”什么是“叫
板”等，所以一目了然。

但是在当时，电影刚刚发展起来，我们如果用现在的理解去认识“杂耍”“理性”，是不清楚的，至少是不能全面的。

或许在所谓的“杂耍”蒙太奇中我们能看到平行蒙太奇的影子，而在所谓的“理性”中，我们又看到了象征蒙太奇，因此当时，我觉得那是没有明显界限的，是和今天蒙太奇理论有着很打区别的。

爱森斯坦谈到杂耍蒙太奇时曾说过，“它不是静止地“反映”一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：
把任意选择的那些独立的的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。

”在他的蒙太奇思想里，两个镜头相接，不是两个数字之和，而是两个数字之积。

那么回归影片，从《战舰波将金号》中间可以清楚的看到他的蒙太奇思维。

影片是通过五个部分来完成的，结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割率”的格式来组织进行的，即2：3的比例。

爱森斯坦认为，这样的安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的。

因此我们在观看这五部分的时候，基本可以看出每个段落的起承转合，并且可以感受比例十分精确。

“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到杂耍蒙太奇的效果。

这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记，第一个就是死去小孩的妈妈。

当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。

这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现，这也就是为什么爱森斯坦说，2个镜头相接，得出的不是其和，而是其乘积。

平行蒙太奇在当时并没有列举出，但在这段中也有表现，因此这也是涵盖于“杂耍蒙太奇”之中的，女传教士在整个片段中则是另外一条线索，从开始不久鼓动人们去说服屠杀者，到前进，到周围人被射杀，到最后自己被砍死，是伴随整个片段而发生的，其与母子被枪杀，婴儿车滑落平行发生，相互形成内在联系，从而凸显沙
俄的残忍。

最后以女教士被砍死的镜头结束，强调画面冲击力。

另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。

另外，为什么婴儿的母亲到了阶梯那不抱起孩子跑，而是站那护着孩子等死？逻辑上我个人觉得是行不通的，因此我觉得这应该是导演的安排，一个是为了告诉观众提醒观众注意，“这是我的又一条线索”，其次，相比于逃跑过程中被射死，车在自动滚落，不如设置成现在这样，母亲为保护孩子而死，然后车滑落更有戏剧冲突，我们可以把这个也理解为单镜头内的杂耍蒙太奇。

与之类似的还有红旗的人工染色等，都应该是出自导演的悉心安排。

整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。

正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。

关于“理性蒙太奇”，是爱森斯坦在20年代末期提出来的。

他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。

将镜头作为某种符号或象形文字，而当把他们组合时便产生某种概念，从而代替艺术形象。

用现在的蒙太奇思维来看的话，我们可以把它近似于联想蒙太奇，象征蒙太奇等。

看似不相干的镜头放在一起却能被人们的大脑串联起来，并被赋予新的含义，而前提则是导演与观众意愿实现了某种结合或共鸣。

《战舰波将金号》中石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的蒙太奇，，为人称颂。

原因在于观众理解了导演插入石狮子的用意，象征着沉睡猛醒乃至抗争，文学语言运用的象征隐喻在此得以延续，令电影史家们津津乐道。

又比如黑白片中唯一一处色彩的红旗，无疑表现人民对这场战争的信心，和战争结果的必然胜利。

片中还多处用到人物面部表情特写，多处沙俄军官的特写，和特写下面部表情的细微变化，都传达了一种残忍奸诈惹人恨的情感。

在第二章节中，21分钟左右传教士敲十字架的镜头，头发的飘动，演员的眼神，动作，到摄影机的角度和景别控制，呈现的总体感觉都有别于导演本身趋向的现实主义，有些神化的感觉，相信这里导演有所隐喻的是旧制度中的宗教问题。

然而就是这样将一个个镜头赋予潜台词，那么才会有我们今天的冰河解冻意味着春天到来，象征着美
好幸福等等。

因此我认为这应该是电影蒙太奇语言中象征，联想，隐喻，省略等手法的开山鼻祖。

但是爱森斯坦过分依赖于蒙太奇理论，在这种不完全正确的理论指导下，从片中也能看到其不少缺陷，例如对蒙太奇效果的过分夸大，从而否定了一些影视中的重要元素，好比演员的表演，剧本的创作等。

而他过分强调镜头之间的冲突，从而忽视了单镜头内部的空间表现力，使得镜头内部的画面是一种平面的，信息单一的，甚至很多镜头之间有着强制性关系，给我们感觉是为了表现而表现。

当然在当时这些都只是尝试，电影正是这些前辈们在不断尝试中才得以完善，因此我们除了学习以外，更应该向他们表示由衷的敬重。