爱森斯坦的蒙太奇理论和对中国当代电影的影响

爱森斯坦的蒙太奇理论和对中国当代电影的影响谢尔盖・米哈伊洛维奇・爱森斯坦（1893-1948年），是前苏联著名的电影导演和理论家，电影蒙太奇理论的重要奠基人。

应该说爱森斯坦的理论是来源于创作实践并取得理论飞跃后又反作用于其电影创作的实践。

无论是在理论层面还是在创作层面，人们都可以清晰的看到爱森斯坦蒙太奇理论的发展轨迹，即由“杂耍蒙太奇”向“理性蒙太奇”的过度和迁变。

正是由于爱森斯坦的不朽贡献，使蒙太奇成为深入人心的电影创作手法，对后世影响极大。

但是，因为语言差异和翻译等问题，使我国理论界对蒙太奇的理解一直不甚清晰，本文即从艾森斯坦的生平和际遇出发，探析蒙太奇的产生原因及理论要义，并以爱森斯坦的经典作品为例，分析该理论在创作中的体现，最后笔者还将试述蒙太奇理论对中国当代电影的影响。

一、爱森斯坦的蒙太奇理论
蒙太奇一词是法语音译，原为建筑学领域的专用名词，本义为结构、装配、综合图纸等。

当库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人将蒙太奇理念引入电影创作，便使得电影“从一种影像记录技术走向一种影像创造技术”。

这其中，爱森斯坦对蒙太奇理论和实践的开拓超越了他的同伴，对电影史的发展起到了里程碑式的作用。

爱森斯坦的蒙太奇理论是一个庞大的体系，其中最重点的便是杂耍蒙太奇和理性蒙太奇，而理性蒙太奇又是杂耍蒙太奇发展成熟的结果，可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论起始于杂耍蒙太奇，完善于理性蒙太奇，以下分别详述。

（一）杂耍蒙太奇
杂耍蒙太奇，又译作“吸引力蒙太奇”，从翻译学的角度讲后者无疑更加正确，但我国学界普遍偏爱使用“杂耍蒙太奇”这一说法，因为其更加形象。

从这一点便可以说明，蒙太奇技术与杂耍之间存在的某些相似性，而这也正是杂耍蒙太奇的要义所在。

据记载，爱森斯坦从小喜爱马戏，这对其理论建树至关重要，因为蒙太奇即直接来源于马戏中的杂耍表演。

按照爱森斯坦的说法，杂耍是马戏团艺人的拿手绝活，其技巧完善程度臻于化境，这种绝技的完成乃是依靠演员自身“一种绝对的东西”，即那些“精彩的、难忘的、出人意料的”才是杂耍的精髓。

此一观念被引入电影创作中，就演化成为对镜头的取舍、拼接和重组。

杂耍蒙太奇通过对影响元素的选择，将导演的思想灌注到观众的意识之中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。

这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。

用一个简单的数学式表述，杂耍蒙太奇即是“1+1>2”。

（二）理性蒙太奇
在拍摄完成《罢工》、《十月》等作品之后，爱森斯坦进一步丰富了其蒙太奇理论，他将蒙太奇分为节奏蒙太奇。

韵律蒙太奇、色调蒙太奇、微色调蒙太奇和理性蒙太奇，其中理性蒙太奇属于礼制层次，而前四者仅属于感性层次。

理性蒙太奇主张在电影中通过画面内的造型安排，使观众对于感性形象的认知上升到理性层面，也就是说观众在看到画面的同时更重要的则是体会蕴含其中的导演的思想。

正如爱森斯坦所说：“不仅感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、逻辑表达的论题和理性现象也可以转化为银幕形象。

”
相对于杂耍蒙太奇，理性蒙太奇更加成熟和完善，它放弃了杂耍绝技的炫目与野性，增加了镜头间相互的联系性。

从杂耍蒙太奇到理性蒙太奇，与我国道家思想中的阴阳平衡观念颇为类似，也暗合与儒家的中庸之道。

当然，就爱森斯坦
本人来说，他更多的是受到了辩证法思想的影响。

对于理性蒙太奇，爱森斯坦总结说：一种极端，过分热衷于蒙太奇的方法；另一个极端，则过分热衷于被联结的因素，只注重一个方面是不够的。

应该考虑的是“从展开主题的诸要素中选取片段A，和同样从那里选取的片段B，一经对列起来，就能产生出一个能最鲜明体现主题内容的形象”。

二、蒙太奇理论在爱森斯坦作品中的体现
关于蒙太奇，爱森斯坦不仅提出了完整的理论体系，而且在其电影创作中不断实践着这一理论。

1924年，爱森斯坦运用“杂耍蒙太奇”理论导演了他的第一部电影作品《罢工》。

这是一部以真实的历史事件为题材的作品，描述了俄国1902-1907年间的工人运动。

影片几乎是用一连串的杂耍蒙太奇镜头组接而成，比如水龙头冲击下的罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被践踏、火烧酒精店的场景等，这些镜头的拼接都是为了展现警察与罢工者间的矛盾冲突。

但是，影片最值得注意之处却是不断出现的屠宰场里宰牛的画面，这一画面与影片主题并无内容上的联系，然而刀俎之下的牛却对罢工者的悲惨命运形成了巨大的隐喻，由此可见爱森斯坦在其处女作中就已经开始运用抽象性的表达，理性蒙太奇已经开始萌芽。

另一部不容忽视的作品是《战舰波将金号》，爱森斯坦自认为该片是“引人入胜的蒙太奇的胜利”。

影片通过四个全景镜头和五个特写镜头构成了“奥德萨阶梯”的经典段落，全景镜头表现沙俄士兵持枪射杀，特写镜头表现母亲和熟睡的婴儿，运用蒙太奇的手法表现了人性（母婴）和兽性（杀人工具）间的冲撞，悬殊的场景给观众以巨大的视觉冲击。

《十月》是爱森斯坦理性蒙太奇的巅峰之作，影片以史诗的规模展现了十月革命的重大事件与人物，阿芙洛尔巡洋舰在涅瓦河上行驶，工人赤卫队攻打冬宫等场面由于其惊人的表现力，经常被当作真实的历史穿插在许多革命片中。

为了塑造具有最大概括力的完美和谐的“理性电影”的实验，爱森斯坦将大量对比性的形象进行并列，运用了许多隐喻性符号。

比如用发条玩具孔雀象征克伦斯基的虚荣和傀儡本质等。

三、当代中国电影对蒙太奇理论的运用
爱森斯坦的蒙太奇理论影响巨大，在我国当代电影中亦多有运用。

比如在张以庆导演的纪录片《英和白》中，熊猫安静的趴在窗前向外张望，此时编导没有按照观众的一般性逻辑展示熊猫看的内容，而是用近景、中景、全景和特写构成描述静态画面的蒙太奇，强调了熊猫的动作，最后以一个缓缓移动的上升镜头结尾，并将杂乱拥挤的剧院环境囊括在画面之内，把熊猫安静的“看”（以及内心的思考）的动作同嘈杂的剧院环境对立起来，表达了人在物质世界中的孤独感。

再比如陈凯歌电影《黄土地》，其中“腰鼓迎亲”和“祈雨”两段即是对理性蒙太奇的运用。

先说“腰鼓”一段，上一个画面是盖着红盖头面壁而坐的翠巧，接下来画面外的开门声、关门声和脚步声，男人的手伸进画面，盖头被揭开，露出翠巧惊恐的脸，下一个画面陡转至农民在腰鼓声中上下跳跃的喜庆场面，悲与喜、死寂与生机在这一组对比的蒙太奇镜头中深刻的展现出来。

无声与喧腾，压抑与粗放、苦痛与欢乐的对比真实的表现了两种文化的冲撞和合两种命运的反差。

再说“祈雨”，第一个镜头是模糊的天色和庞大的祈雨队伍，众人仰起沟壑纵横的脸祈祷苍天的怜悯，镜头反复掠过人群后，顾青从远处逐渐进入画面，一群人和一个人的对比，展现了文明在落后传统（文化）面前的势单力薄，后一个镜头，人群涌动向后而去，一个红肚兜则是逆人流而上，表达了抗争艰苦命运的觉醒精神，无奈与悲壮并存。