浅谈戏曲表演艺术的虚拟性
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魏洪志：浅谈戏曲表演艺术的虚拟性
浅谈戏曲表演艺术的虚拟性
魏洪志
（鸡西市人民艺术剧院 黑龙江 鸡西 158100）
【摘 要】中国戏曲艺术的主要特点是高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空观和艺术手法上的程式性。
中国戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧，它是一种综合性极强的戏剧艺术，是文学、音乐、舞蹈、武术、身段动作、眉眼手法等的高度结合。
【关键词】戏曲；表演；虚拟性
中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)21-0038-01
中国戏曲艺术的形成与发展，与中国文化的思维方式及发展进程是同步的。
舞台的设置原本只是在农村或各地码头，进入内府后，舞台三面都面对观众，把所有的景物都搬上舞台是不可能的，所以舞台的中间一般都横摆着一张长方桌，两边各摆一把椅子，这样限定后，舞台就可以代表千山万水，可以代表书房、大厅……
一、虚拟化表演的特点
戏曲的表演集中在一个小小的舞台上，而唱词中的许多景物是无法表现的，不能把许多布景搬上舞台。
在《惊梦》一折中，观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词，看着她们的表演，和她们一起转过芍药栏，紧靠湖山石，而不需再在舞台上制作栏杆和假山石；在《寻梦》中，观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭，跟着她来到梅树边，但满台并没有实景，全凭演员的表演，却令人感觉犹如目击。
反之，让人眼花缭乱的布景，有时还会制约戏曲演员的表演和发挥，例如在唱到“雪花飘”时，舞台上方有雪花飘下，就会影响演员的表演，在戏曲舞台上，演员只需一个眼神及一个抱肩、吸气的动作，就可以表现出大雪纷飞的场面。
《御碑亭》中有亭中避雨一场戏，场上没有布景，演员登场时用袖子一遮头，往前一趱，手从头上拿下，不用解说，观众就意识到是进入亭子之中了。
如果在舞台中间摆放一座亭子，的确加强了舞台的真实感，但是演员便不能再离开亭子，因为亭子外面在下雨，衣服会湿透。
这便是限制或制约了演员的表演。
如果没有布景，演员的表演就有自由的空间，观众的理解也不会受到实景的制约。
二、舞台布景的虚拟
舞台三面可对观众，上、下场两条门帘，文武场或在上场门一侧，或在下场门一侧，也曾在中间桌子后面，但都会扰乱观众的视点。
总之，为了观众的视线，左改右改，总是以正中一面为主要视角，因为演员总是以面对观众为主。
不能像电影、电视一样，可以从各个侧面给观众一个“面面观”。
其实，即使如此，也是以正面为主的，只不过可以很方便地把各个侧面变为正面而已。
所以舞台的演出，一切都以正面为主，一切侧面都要变成从正面来看的正面观。
其实，这种正面观的处理，也应当属于“虚拟”的一种。
在这种“虚拟”的大背景中，用更多的“虚拟”手法形成我国戏曲的特色，是顺理成章的。
人站在桌子上，桌子就是一座山，梁红玉在“山上”击鼓，指挥着将士的攻与守、进与退，表现两军的对垒。
舞台上虽然只有梁红玉一人，但观众随着她的表演，想象到了战斗的场面，紧张而激烈。
《御碑亭》中的亭子是虚拟的，场上没有任何布景，演员依靠表演，把观众带到了亭子里，再如《锁麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都摆上一个真的亭子，就没有了想象的空间。
在《牡丹亭·寻梦》中，杜丽娘独自在空荡荡的舞台上表演，观众随着她的唱，跟着她的漫步，随她来到梦中的花园，看到“睡荼蘼”拖住了她的长裙，看到芍药，看到垂杨，看到榆荚，跟着她挨过雕栏，转过秋千，寻找梦中的湖山石、牡丹亭；又跟着她在荒凉破败的园子中，来到梅树旁边，陪她伤心自怜，陪她情怅然、泪暗悬，又随她回到雕栏边。
一切均在虚构当中，煞有介事。
如果用布景，恐怕再复杂的布景也表现不全。
可见，在戏曲舞台上，没有实景，则处处为真。
如在《打渔杀家》中，演员可以很好地运用虚拟化的表演，用声音和动作表现情境和环境。
萧恩在唱词中有“猛抬头见红日坠落西斜”一句，在唱到“西斜”时，曲调随之低沉下来，用音乐营造出暮色沉沉的情景，与周围的环境浑然一体。
因此，灯光和布景都在演员的身上，这也正是中国戏曲虚拟化艺术手法成功运用的实例。
三、唱念的虚拟性
老一代表演艺术家郝寿臣先生曾经说过：“拿气儿唱字，拿字儿找味儿。
”可见，“字儿”“劲儿”“味儿”“气儿”在京剧表演中的重要性，在表演中是相辅相成，和谐统一的，彼此“字”“劲“味”互相渗透，相得益彰。
演唱中与人物的形象、角色的位置，以及不同场景要一致，这也是京剧唱腔虚拟性的表现。
老生演唱在声音上要苍劲有力，花旦演唱要清润靓丽，表现出年轻女子甜润绵软的形象。
当然在表演中还要根据情况不同而有所变化，京剧唱腔具有“言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之”的抒情性，演唱时要将人物的台词语气融于唱腔之中，达到腔随情出，生动自然的效果。
在京剧演唱中要声情并茂地诠释人物形象，使人物形象、行当和剧中人物性格有机结合在一起，给观众以美的艺术享受。
以上实例均在说明“虚拟”在中国戏曲表演艺术中的重要意义。
参考文献：
[1]田维瑞.中国戏曲的审美特征[J].学术问题研究，2008(02).
[2]韩京科.浅谈戏曲表演程式的写意性[J].东方艺术，2005(10).
[3]李秀琴.传统戏曲写意性探究[J].黄冈师范学院学报，2005(05).。
浅论中国戏曲的虚拟性
依靠 表 演者 来传 递 ，这 就 是所 谓 的戏 随人 到 ，这 也 正 是 中国戏 剧
此 外 ， 中 国戏 曲不仅 重 视叙 事文 学 所具 有 的 时间和 空 间 的转 虚 拟 性 的特 殊 表 现 。也 许 面 对 的只 是 舞 台上 的 空 气 ，但 是 手 一 换 自由， 以及叙 事文 学 开放 式 的对 故事 情 节 的铺叙 和 对人 物形 象 指 ，眼 神 传 递 出 去 ，观 众 随之 领 悟 的就 是 人 物 面 前 一 片 碧 波 荡
的描 写 ，而 且找 到 了突破 舞 台 时 间和 空间 限制 的种 种 办法 。清 代 漾 ；也 许只 是在 舞 台 上跑 几 圈 ，就可 能 已经 是数 十 里 的路 程 ；走 的李 渔在 ，戏 曲 “ 欲 劝人 为孝 ， 则 举一 孝 子 出名， 但 有一 行可 纪， 个 “ 挖ｆ Ｇ ． Ｊ Ｌ ”，就 从前 庭 到 了后 院… …这 就 是我 国传 统 戏 曲在
大 众 文 艺
・ 戏 曲论 坛 ・
浅论中国戏 曲的虚拟性
康 培彦 （ 石 家 庄市群 众 艺术馆 ０ ５ ０ ０ ０ ０）
中 国 戏 曲发 展 从 先 秦 歌 舞 、 汉 魏 百 戏 、 南唐 戏 弄 到宋 代 院 本 、元 代杂 剧， 而 后 日臻 完善 逐渐 成 为相对 完 整 的戏 曲艺术 。如 今 ，它 已成 为 一 门包括 文 学 、音 乐 、舞蹈 、 美术 、武 术 、杂 技 、
一
则不 必尽有 其 事， 凡属孝 亲 所应 有者 ， 悉 取而 加之 ， 亦犹 纣之 不 千 百年 的 发展 中形 成 的智 慧 ，戏 曲 的虚拟 化 和 写意 性 突破 了舞 台 善不 如是 之 甚 也 。 ”即 是说 ， 戏 曲中 人物 与 情 节 并 非 生 活 的原 的限制 ，使得 舞 台的 时 间、 空 间被灵 活 有机 地运 用 ，充满 了艺术 形， 而 是作 者 对生 活 的集 中与提 炼 ，这种 艺 术加 工造 成 艺术真 实 的广 阔性 和 深度 ，这 就是 我 国传 统 戏 曲表演 的高 妙之 处 。 与生 活真 实之 间 的距 离， 因而也 就产 生 了舞 台上 的 “ 虚 ”。 外 部 形 体 动 作 不 仅 可 以表 现 外 部 环 境 、交 待 过 程 ，更 可 以 在传 统 戏 曲的创 作 中 ，这 种虚 拟手 法 被广 泛 应用 ，可 以说不 刻 画 人物 内心 的 心理 动作 和情 感 变化 ，还可 通 过个 性 化动 作 塑造 虚拟 不 成戏 。评 剧 《 从春 唱到 秋 》 中，儿 子溺 亡 后 的成 兆才 强 忍 出栩 栩如 生 的人 物形 象 。在进 行 戏剧 欣 赏 时 ，观众 不 会要 求 演 员 悲痛 上 台表 演 的一 段 戏中 ，戏 里 戏外 运用 了大段 的 内心 独 自与现 舞 剑 时要 精准 、要有 力度 、要达 到技 术 要 求 ，但是 他 们要 求 演 员 实表 演 的转 换 。转 换通 过 灯光 、 音乐 的切 入 ，加 之演 员 生动 形 象 的动 作要 准确 反 映特 定情 境 里 的人物 及 其情 感 。作 为 一种 古 老 而 的表 演 ，舞 台的 同一 场景 的虚 拟 性特 征得 到 很好 的 发挥 ，在 同 一 神 秘 的 艺 术 ，戏 曲在表 演 中讲 究神 似 而非 形似 ，要做 到 “ 装 龙象 场 景 中完美 展 现 出人 物 的外在 滑 稽与 内心 苦痛 的强 烈对 比 在 这 龙，装虎 象虎 ”。但是 ，舞 台上又不可 以和现 实生活 完全 同一 ，要 些对 于中 国戏 曲的新 的尝 试 与探 索 中 ，我们 可 以发现 中国 戏 曲的 受到 时间和空 间的限制 ，这就 需要提炼 精华 ，优化表 现 。生活 中，
戏曲表演的真实性和虚拟性
数鸡、 不 小心 被 米皮 眯来自住眼 睛 的动 作等 ， 都摸 拟 了 真实 的生 活 ， 反映 了生 活 的真 实性 ， 所以
假 戏 要 真做 ， 演 员演 得越 真 、 自然 、 观众 就 喜 欢 看 。“ 戏从心 上起 ， 满台都 动情 ” ． “ 形似 非神 似， 神似 才 为真 ， 神 形合 一 体 ， 方是 剧 中人 ”， “ 神不 到 ．戏不 妙 “ “ 面 状心 中生 ” “ 先在 心 ， 后 在身” 等 有 关戏 曲表 演 的俗 语 ， 都 充分 说 明了 戏 曲表演 中真 实性 与 虚拟性 的辩证 和统 一。
创 造。
真 实性 和 虚拟 性 是 中国戏 曲艺 术 不可 或
缺 的两 个 重 要元 素 ，是 使戏 曲表 演更 具 艺 术
性 和观 赏性 的必要 手段 。
和人 物 情感 ，就 无 法用 艺术 手 段表 演 出 感人
的故 事 。
戏 曲演 员 不 掌握 基本 的表 演技 巧 是 不 行 的 。如 戏 曲的 程式 技巧 动作 有 台步 、 翻身、 水
京剧《 三 岔 口》 的夜斗 ， 如没 有 戏 曲 表演 的虚
拟 手 法 ，怎 么能设 想 在耀 眼 的 灯 光下 表 现伸 手 不见五 指 的摸黑儿 搏 斗 ， 是 那样 的逼 真？正 是 演 员采 取 以虚 拟 实 ，以神 传 真 的手 法打 出
《 杨 门女 将 》 中的 穆桂 英 的翻 身 、 抢花 、 台步、 起 霸等 塑造 了穆桂 英英 姿飒 爽 武 艺 高强 的人
理 无 法表 现 的 内容也 能 成 功 的表现 出来 。如
如， 《 杀 四门》 中刘 金 定 的趟 马 、 起 霸等 动 作 ，
戏曲艺术鲜明的特征——虚拟表演
神州氏俗 ２１＃ １０ ０１ ｇ ６ － － ￣
艺术 研 究
戏 曲艺 术鲜 明 的特 征 —＿ 虚拟 表演
严 金凤
（ 东粤剧 院 广 东 广， ５ ０ ８ ） 广 ｋ １ ０ ０ ｌ ’ ｌ
［ 摘
要 ］虚拟表演是 中国戏 曲突出的特征 ，虚拟表演 的基本 内涵是 ：在虚掉 了角 色
的， 《 山伯与祝英 台》 “ 梁 十八相送 ”中送途上 的一景又一景都是通过 唱 “ 指而 可识”的 。戏 曲表演中的 虚实结合 ，运用灵便 ，方法多样 ，变化无穷 ，全凭演员 的思想 素养 、艺术 素养及表演基 本功随意驾驭，尽
一
６ — ８
情发挥 。只要做到 “ 心纳物 ”、 “ 虚 以心演戏 ”，就会 达到戏决所讲 的只要 “ 中有 ”，便能 “ 心 身上 有 ”
中国传统戏曲美学特征
戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。
1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，包括舞蹈、音乐、美术、诗歌、杂技、武术等。
通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活，但它的艺术性高于生活中的真实场景。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”这就是典型的虚拟性。
3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要美学特征。
这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
浅谈戏曲演出虚拟手法与特殊的舞台时空形态
芳 编剧 、导演 ） ，通过虚拟手法 ，使舞 台上
涌ห้องสมุดไป่ตู้整个一栋楼 ， 楼上 楼下抢 险的人们 ， 还 有谈生意 的胡老板和李全东 ， 把平面空间 的
时、空 的艺术再现 ，而是心理时、空艺术表 现。如果不是 以写实的原则来衡量 ， 而是以 传神 写意的原则来衡量 ， 这些场面应该 是十
分奇 妙 的。
现相距遥远的京城 和登封 的路上 ， 处 于两地 的剧 中人在 思想感 情上还 有极 强的 呼应与 交流 ， 母 亲任长霞的魂 和儿子卫卯卯展开对
川剧 的 《 四姑娘 》中著名 的 《 三 叩门》 一场 戏， 许秀云与金东水隔场 抒情 ， 舞 台上那堵 墙和那扇 门并不存在 ， 而是许秀云和金东水 的唱做 ，以感受的反 映的真实 ， 让观众感受 到 舞 台上 那堵 墙 和那 扇 门的存在 。《 任长 霞》 中任 长霞 率领公安干警袭击捕捉砍刀帮 场 戏 ， 舞台上 的崇 山峻岭并不存在。 而是
《 任长霞 》 、 《 连心桥 》两个例证 中也看 到 ， 戏 曲现代戏也继承 、 发扬 了戏曲的虚拟性特
点 ，着力于对心理时、空间的创造。还有 ，
定的 ， 是可以 自由变化的。首先 ， 戏曲以拟 手法在舞台上获得了剧情地点 ， 转换 变化 的 自由。豫剧 《 疯亚怨 》（ 张士芳导演 ）的舞 台调度与虚拟手法结合 一起 ， 在有 限的舞 台 上表现 了一泻千里的大江、船 、龙王庙、花 园、水 中的月亮 、水的照影等景物 ， 形成情 境交融的令人难忘的艺术境界 。豫剧 《 任 长 霞 》（ 张 士芳 编剧 、导演 、濮 阳市豫剧 团演 出） 的虚拟手法更有独特的创造 ， 它不借 助 于灯光和表演区的变换 ， 使一座舞 台同时呈
在于演员和观众的感受 中， 都是心理意义上 墙 、门和悬 崖 ， 《 连心桥 》中打热线 电话 的 大型 舞蹈 ， 只用演员的虚拟动作就表现出了 热线的繁忙 ， 戏曲艺术家把戏曲的艺术真实 同戏曲的特殊舞台时、空间巧妙结合起来 ， 追求 不是生活的外在形态的真实 ， 而是事物
浅谈戏曲舞台上的虚拟表演
等 外在 的动作 模拟 ，让观 众 能 够想 象 出并认 可 此 时 的 剧 中人 物 已骑上 骏 马 ， 扬长远去。
虚拟表演 ， 大 体 分 为 时 空 的虚 拟 ， 环 境 的虚 拟 ， 物
台的真 实性 与虚 拟 的假 定性不 能 分开 。在戏 曲舞 台上 ，
合之中． 倾诉 了各 阶 层人们 的情 感好 恶 。近代 学者 王 国 维 先 生对 戏 曲艺 术有 一 个简 洁 的概 括 。 即“ 以歌 舞演 故 事” … 。这 里 的“ 歌舞 ” 即指在 戏 曲舞 台上 ， 伴着 音 乐 、 锣 鼓， 剧 中人 物边 唱边 舞 、 边说 边 做 ， 用 一 套 套 生动 、 唯 美 的身段 动 作来 塑造 、 展现剧 中特 定 人物 的故 事 。这 其 中 就 包 含大 量 的虚 拟表 演 。虚 拟 表 演 是 中 国戏 曲反 映 客 观 生 活和 人物 内心世 界的一 种 基 本 方法 。它是 指演 员 通过 写 实 、 夸张、 变 形等 动 作 。 来 表 现 生活 、 环境 和 人 物 对象 的表 演 形式 。可 以说 ， 虚拟 表 演是 形成 中 国传统 戏
收 稿 日期 ： ２ ０ １ ４ — ０ ７ — ２ ６ 作者简介： 魏宽秀（ １ ９ ６ ８ 一） ， 女， 安徽 滁 州人 ， 滁 州演 艺 集 团 国 家三 级 演 员 。 ・ ６ ４・
专 业 研 究 与技 术实 践
浅谈 戏 曲舞 台上 的虚 拟 表 演
２ ０ １ ４ 年 第 ３期
（ 滁 州演 艺 集 团 ，安 徽 滁 州 ２ ３ ９ ０ ０ ０ ）
摘
要： 虚 拟表 演是 形成 中国传统戏 曲独特舞 台风格 和美 学特征 的重要 因素之 一， 也是组 成传统戏 曲表 演
戏曲演员的表演虚拟处是否需要特定技巧？
戏曲演员的表演虚拟处是否需要特定技巧？一、戏曲演员的表演虚拟处的重要性戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，表演虚拟处的掌握对于演员来说至关重要。
虚拟处是指演员通过表演手法和技巧，使观众从演员的表演中产生错觉，将虚幻的情境和人物形象真实地呈现在观众面前。
只有掌握了表演虚拟处的特定技巧，演员才能将戏曲的魅力展现得淋漓尽致。
戏曲演员的表演虚拟处需要特定技巧的原因有以下几点：1. 符合戏曲的规律：戏曲是一种高度形式化的艺术形式，音乐、动作、表情都要按照一定的规律进行，演员必须具备特定的技巧才能准确地还原角色和情节。
2. 勾勒人物形象：戏曲通过演员的表演虚拟处，将戏曲中的人物形象栩栩如生地展现出来。
演员需要具备细腻的情感表达和精准的动作功底，才能让观众在演员的表演中感受到人物的个性和情绪。
3. 营造戏曲氛围：戏曲有着浓厚的文化底蕴和历史积淀，演员需要通过表演虚拟处创造出戏曲特有的氛围。
这需要演员具备丰富的戏曲知识和对于戏曲审美的敏感度。
二、特定技巧的具体内容1. 身体语言的运用：戏曲表演强调肢体动作的美感和表现力，演员需要通过独特的姿态和动作来展示角色的气质和情感。
这需要演员具备优美的身段控制和舞台动作的协调性，以及对于戏曲舞台美学的理解。
2. 音乐节奏的把握：戏曲音乐是戏曲表演的重要组成部分，演员需要准确地把握音乐的节奏和情绪，通过动作和表情与音乐相呼应，让观众感受到戏曲的韵律之美。
3. 技巧性特点的运用：不同类型的戏曲有着各自的特点，演员需要根据所演戏曲的风格和剧情，灵活运用特定的技巧。
比如，京剧中的“四功三色”、评剧中的“警世通途”等，演员需要掌握这些技巧，以丰富角色的表演和情节的推进。
三、培养戏曲演员的表演虚拟处的方法1. 学习经典剧目：经典剧目是戏曲表演的基础，演员需要通过学习经典剧目来掌握戏曲的基本方法和技巧。
这需要演员对于经典剧目有深入的研究和理解，同时也要加强角色刻画和情感表达的训练。
2. 借鉴其他表演艺术形式：演员可以借鉴其他表演艺术形式的经验和技巧，如话剧、舞蹈等，以充实自己的表演方法和艺术修养。
浅谈戏曲表演的虚拟性
浅谈戏曲表演的虚拟性中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。
虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。
戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。
虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。
戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。
中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。
为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。
正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。
就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。
“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。
“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。
这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。
总是虚虚实实,实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真,虚实难辨，真假难分的。
在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。
演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。
舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。
通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。
这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。
戏曲表演的虚拟手法
戏曲表演的虚拟手法戏曲表演的虚拟手法在中国戏曲中，表演的虚拟手法有着极其重要的意义和作用。
表演的虚拟手法，是中国戏曲艺术的一个极为突出的特点。
它可以产生强烈的艺术感染力和特殊的艺术效果。
下面是店铺为大家带来的戏曲表演的虚拟手法，欢迎阅读。
一、在表现人物所处的环境，舞台空间变化时使用。
中国戏曲舞台上虽然也设置布景。
但更多的景境，是演员用虚拟动作来表现的。
老艺人曾说：“戏曲的布景是在演员的身上。
”这就是说通过演员虚拟的表演，可以把人物所处的环境地点具体地表现出来。
不管是登山涉水，还是跑马行舟，不管是黑夜搏斗，还是白昼交流，象这样生活情境的变化，都离不开演员虚拟动作的表现。
比如在《藏舟》中，通过胡凤莲的虚拟划船动作和田玉川进船舱、出船舱的优美生动的虚拟动作的表演，就将一叶小舟漂泊江边的场景，活生生地创造出来了。
通过这一场景，又显现出了胡凤莲、田玉川一对少年男女在特定环境中的处境和心情。
此时此刻，观众随着演员的生动形象的虚拟表演，已经完全进入了一个虚幻的妙境，真可谓“入神入景”了。
再如《梁山伯与祝英台》，在“十八相送”中，虽然舞台上只用了一种布景，但是通过演员的歌唱、对话、过河、过桥的动作和路过小庄、井台、庙堂时的眼神等这些虚拟的表演形式，就将河、桥、井、小庄、庙堂等一路多变的环境和景致表现出来了。
这种景致和环境的推移，使戏曲舞台的空间变的美妙无穷，使人心领神会。
二、在体现戏曲时间，产生时间过渡时使用。
戏曲舞台上时间和时间的变化，是随着演员的表演不断变化的。
例如《教子》，从薜英哥逃学回家，到三娘下机看天，实际上时间已从英哥早上上学转到时近中午了。
这种时间的变化和推移，那是靠演员的表演来实现的。
演员虚拟动作的表演还可以“当详者详，当略者略”。
比如在无关紧要处，可以一带而过，把时间压缩得很短。
象提笔写信，为了缩短时间，演员只是简单地比划一下就算了事。
还有舞台上的“睡觉”也是如此，演员做个伸腰哈欠的动作，用手将头一支，眼睛一闭，实际上也不过一两分钟，但却表示睡了五声更鼓一夜天了，如果按照生活中的睡觉去表演，那就非要睡上七八个钟头，观众怎么能受得了。
浅论戏曲演出的虚拟与真实感
浅论戏曲演出的虚拟与真实感虚拟性是戏曲演出形式的特点。
它是在基本上没有景物造型的舞台上运用虚拟动作调动观众的联想，形成包括环境、事件、人物关系等因素的特定戏剧情境，创造一定的舞台形象的一种独特的舞台表现手法。
戏曲艺术运用虚拟手法创造舞台形象，除了通过虚拟动作，还接触到舞台形象的虚和实的两方面：演员所扮演的角色和一些辅助性的砌末—如船桨、马鞭、车旗、帐子等，都是实体或者实体的某一部分；角色所处的特定环境和特定环境中的一些特定事物 -如舟船、马匹、轮子、轿子等，就全部或大部虚掉了。
而虚拟动作却是把虚和实两方面结合起来的纽带。
因此，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象上起着十分重要的作用。
有了虚拟动作，虚实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。
比如有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动起自己的生活经验，把手执马鞭的骑马者这个实体与虚掉的马联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。
上楼下楼、开门、关门等虚拟动作也是如此，有了这些虚拟动作，才能促使观众以自己的生活经验，把舞台上存在的实体与虚掉的实体和与虚掉的景物联系起来，理解和承认舞台上创造的上楼、下楼、开门、关门等形象。
这是所谓的激发观众的联想，并不表示以手执马鞭的骑马者和骑马的虚拟动作，促使观众的想象中呈现马匹的形象；而是以舞台上有关骑马的种种信号，唤起观众生活经验中的有关骑马的种种信号，从而使观众承认和理解舞台上是在骑马。
其实，戏曲表演的目的也不在促使观众去想像被虚掉的马匹形象，而要求观众在承认舞台上骑马的同时，把注意力集中于骑马者的形体动作和内心活动，从人物形象塑造的深度和广度上，获得美感享受，产生审美评价。
当然，观众的想象中不呈现舞台上被虚掉的景物形象，并不意味演员进行虚拟表演时，可以胸中无物，如同形成传统写意画所强调的“意象经营”一样，戏曲演员在几乎没有景物造型的舞台上演出时，也必须具有“胸中丘壑”，才能运用一系列虚拟动作，形象地证实舞台上的景物。