浅谈戏曲表演的虚拟性
浅谈台州乱弹传统剧目《借妻》中戏曲的表演程式一一虚拟性
浅谈台州乱弹传统剧目《借妻》中戏曲的表演程式一一虚拟性浙江台州乱弹剧团 318000在中国戏曲的表演程式中，虚拟性是一个独具特色、夸张唯美的舞台表现样式，它是中国戏曲反映生活的基本手法。
在戏曲表演中，运用以虚代实、以虚化实的手段来引发观众的联想和想象，营造超越生活自然形态的，更富审美价值的意境。
戏曲的虛拟性首先表现为时空虚拟。
即把舞台有限的空间和时间当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。
在舞合上，一个圆场，就走了十万八千里；几声更鼓，就已夜尽天明；几个人，就是千军万马。
其次是场景虚拟，即无须设置什么硬景软景，按照需要，舞台就可以或是江面海底，或是山间岭上，或是金闺绣楼，或是破屋废窑。
再次是动作虛拟，即通过形体表演来表现某一行为。
舞台上无门，却可敲门；舞台上无梯，却可上楼；舞台上无船，却可越江渡河。
戏曲的虚拟性以生活为依据，假中见真，又美化了生活，比生活原状显得更传神，更凝练，更鲜明，更优美。
虚拟打破了舞台表演的种种局限，大大丰富了表现生活的可操作性，具有极大的美学价值。
同时，它也是中国戏曲表演体系中最核心和最富特色的组成部分。
在《借妻》中，其虛拟的表现手法不仅运用的巧妙合理，而且体现的活灵活现。
在台州乱弹传统剧目《借妻》中，虚拟性的运用使其整体舞台画面充满了流畅的简约美，整台人物形象富含着夸张的个性美，整个故事情节彰显着跌宕的真情美。
该剧讲述的是英年丧妻的秀才李文秀，为了筹措路费进京赶考而到岳父王贵家中借贷银两，并索回当年送给亡妻的定情信物青铜宝镜。
不料却被王贵以重新娶妻才能退还为由而赶出家门。
李文秀走投无路自寻短见，幸被好心的张古董救下。
为助秀才拿回宝镜，求取功名，张古董情急之下竟想出了把自己的老婆赛西施借给秀才的荒唐主意。
心地善良的赛西施虽不情愿，但了解真相后，毅然挺身而出，与李文秀假扮夫妻，智斗王贵，结果闹出了一场“假洞房、真结婚”的人间喜剧。
我在剧中饰演的就是张古董。
通过张古董假借妻，真帮忙的故事，颂扬了诚实善良、见义勇为、助人为乐、成人之美的时代精神，抨击了欺贫爱富、为富不仁、见困不帮、势利刁难的陈腐观念。
中国戏曲的艺术特征
中国戏曲是一种综合性的艺术形式，具有以下艺术特征：
1.综合性：中国戏曲融汇了音乐、舞蹈、歌唱、表演等多种艺术
形式，强调各种艺术形式的有机结合和相互补充，形成了完整的艺术体系。
2.虚拟性：中国戏曲通过演员的表演和舞台效果，虚拟出各种场
景和形象，表现生活。
这种虚拟性不仅体现在舞台布景和道具上，更重要的是通过演员的表演技巧和表情动作来呈现。
3.程式性：中国戏曲在表演形式上具有规范化和舞蹈化的特点，
这些特点被重复使用，形成了固定的程式和套子。
这些程式和套子包括音乐曲牌、板式、唱腔、表演动作等，它们是中国戏曲的重要组成部分。
4.音乐性：中国戏曲以音乐为中心，音乐元素贯穿于整个戏曲表
演过程中。
戏曲音乐包括唱腔、曲牌、打击乐等，具有丰富的变化和表现力。
5.地域性：中国戏曲的地域性非常明显，不同地区的戏曲具有各
自独特的特点和风格。
例如，京剧、豫剧、川剧、粤剧等都有其特定的地域背景和文化底蕴。
6.故事性：中国戏曲以故事情节为主要内容，强调情节的连贯性
和人物性格的刻画。
戏曲故事多取材于历史、文学名著和民间传说，具有较强的故事性和教育意义。
以上是中国戏曲的主要艺术特征，这些特征使得中国戏曲成为一种独特的艺术形式，深受广大观众的喜爱。
浅议戏曲表演的虚拟性
浅议戏曲表演的虚拟性戏曲表演作为一种传统的艺术形式，除了故事情节和音乐语言外，其独特的虚拟表演方式也是其区别于其他艺术形式的重要特点之一。
虚拟性是指演员表演时所运用的一系列技巧手段，能够让观众产生对现实世界的超越感和取代感，从而让观众感受到戏曲作品所表现的虚拟情境。
首先，戏曲表演的舞台化和象征性是虚拟性的重要表现形式。
舞台是一种人造的空间，演员在空间中表演，观众则在舞台外通过视听感知演员的表演，因此可以制造出各种虚拟情境。
同时，戏曲表演中的道具和服装也是虚拟性的显著体现。
通过表演者的服装和道具的多样化，观众可以感受到虚拟情境中各种角色、历史时代等的特殊氛围和特征。
其次，戏曲表演的行为符号是虚拟性的重要表现形式。
在戏曲表演中，行为符号是指通过肢体动作、面部表情、声音、动态等手段表现角色性格、情感、互动等信息的方式，这种表演技术可以制造出丰富的现实情境和虚拟情境。
例如，表演者通过用歌唱的方式表现出角色的情感，而唱腔的不同也会产生各种表情、姿态的变化，这种表演方式能够让观众直接感受到角色人物所表达的虚拟思想和情感。
最后，戏曲表演的语言符号也是虚拟性的重要表现形式。
戏曲表演不仅通过表演场景、角色、故事等传递信息，也通过语言符号传递讯息。
语言符号是观众与演员之间的桥梁，语言符号的使用能够使观众与演员之间产生更紧密的乃至更虚拟的联系。
例如高声、快语等语言技巧可以使得整个表演过程更加生动，诗歌美学特征的表达方式，在表演中也可以起到特殊的语境理解效果。
总之，戏曲表演的虚拟性是指演员通过舞台艺术方式和手段构建的虚拟情境，旨在让观众产生超越感和取代感。
人们通过表现方式和表演手段所构建的虚拟情境，能够集中体现戏曲表演的特殊艺术魅力，给观众带来无与伦比的文化体验。
浅谈戏曲艺术的虚拟性
浅谈戏曲艺术的虚拟性笔者在淮剧舞台上表演了近三十年，先后在四十多部大小舞台剧中担任主要角色，深知戏曲艺术的重要特征是虚拟性，是以虚代实，虚实相生，写意的艺术。
演员就是要根据虚拟性的具体要求和表现形式，使自己塑造的角色能栩栩如生地活在舞台上。
何谓虚拟？虚拟就是对要表现的真实事物采取模拟、夸张、变形、想象，而使之具有写意性。
首先，戏曲艺术的写意必须做到美其形而真其神。
比如在舞台上把马虚拟成马鞭，把船虚拟成船桨，先要将船桨与鞭装饰以美，运用起来，与演员的富有技艺性的舞蹈化动作相和谐，更加自由生动地表现出人物在特定的戏剧境界中的情感，创造出丰富多彩的戏剧场面和人物形象，突破写实的局限，达到在一切自然真实的情况下难以达到的传神写意的佳境。
其次，戏曲艺术的虚拟，并不是对实物对象作依样画葫芦的比划，它有想象，有夸张，有省略，有时很微小的细节也很写实。
比如穿针引线，我们不但看清捻线头的纤细动作，还听到牙齿绷线的声音。
在我大型现代淮剧《心的承诺》中，本人扮演“韦妻”一角，由于剧目取材于生活中的真人真事，这个“韦妻”是剧中第一主人公——村书记的妻子。
在剧中第四场“别妻进城”一节中，我就充分运用了艺术虚拟的手法去加以表现。
丈夫明早就要为村里招商引资进城去和人家老板见面了，此时的舞台上，丈夫在灯下整理与老板交谈的材料，我突然间想起丈夫连一件像样的衣服都没有，就连最好的一件夹克衫胳膊间也掉线了。
看着丈夫的背影，我悄悄地拿出针线，在音乐的铺垫下，在舞台上一招一式为丈夫仔细地缝起衣服。
在处理这个人物上，我既不能人为拔高艺术形象，又不能太过保守使人物有失光彩。
在这个特定的氛围中，外面热闹非凡、家中冷冷清清、自己强撑病体、为夫缝制旧衣，看似平常的举动，既有对丈夫因长年照顾不了家庭而产生的埋怨与无奈，也有与丈夫打拼多年，意欲与他一起共同奋斗，早日让村民踏上小康征程的美好心愿。
我用女性特有的质朴与善良去显示人物的精神境界和人格魅力，着实表现内心盼夫安康的悲情心怀，表演力求靠近生活，情感以求朴实感人，真正让观众理解江苏苏北里下河地区一个村书记带领群众致富的无比艰辛，而做好这个村书记的妻子那就更是不易，让一个贤惠善良、顾全大局的“贤内助”形象呈现在舞台上。
戏曲表演的特点
戏曲表演的特点
戏曲表演是中国传统的一种戏剧表现形式，其综合性、虚拟性和程式性是中国戏曲的主要艺术特点。
唱念做打的综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，使得中国戏曲在世界戏剧舞台上独树一帜。
其中，综合性体现在戏曲融合了多种艺术形式，包括文学、音乐伴奏以及舞蹈等元素，并以一种标准聚合在一起。
程式性主要表现在戏曲演员在表演时多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠特定的表演动作来暗示出舞台上并不存在的实物或情境。
虚拟性则是中国戏曲的独特艺术手法。
它源于戏曲舞台的简陋条件和舞美技术的落后，受限于“虚实相生”“以形写神”的中国传统美学思想的影响。
它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力。
例如，戏曲舞台上通过演员的唱、念、做、打及虚拟动作，展现出时间和空间的转换，如《文昭关》中伍子胥的几段唱，台上表现出的是十几分钟的场景，却代表了漫漫长夜的时间跨度。
此外，戏曲的角色分为生、旦、净、丑四类，男性演员常常扮演女性角色，如京剧中的女扮男。
这种性别角色的反串也是戏曲表演中的一大特色。
中国戏曲艺术的虚拟性原则
中国戏曲艺术的虚拟性原则一、中国戏曲艺术的虚拟性生活的时空是无限的，戏曲舞台的时空却是有限的。
如何以有限的舞台去表现无限的生活呢？中国戏曲采用表演的虚拟性来解决这一问题。
由于戏不是对生活的模仿，所以编者、导演和演员不必追求生活自然状态的真实，甚至连一颦一动都要远离人的自然形态。
在戏曲舞台上，舞台有限的空间可表现生活中远达万里、高至千仞的无限空间。
更重要的，戏曲舞台上没有一个角色的面貌和真实生活中人的面貌相同，舞台角色的面貌脸谱化了，而且脸谱的设计也往往赋予象征意义，比如京剧舞台演出中，红色脸表现赤胆忠心、性情耿直的人物，如关羽、姜维等；紫色脸表现有武功的忠臣，如廉颇、常遇春等；黑色脸表现粗莽、憨直、忠勇诚挚的人物，如包拯、张飞等。
就这样，中国戏曲得以寓褒贬之意于脸谱之中。
而舞台人物的服装，基本上都用固定的戏装。
戏曲的服装并不标示历史时代特征，也不标示季节特征，它表现的仅仅是角色的年龄、性别、身份等。
总之，虚拟性原则贯穿于整个舞台演出之中，成为戏曲反映生活的基本手法。
戏曲的虚拟性原则，给编导及演员以极大的艺术表现自由，开拓了表现生活的广度和深度。
当然，这种自由并非不受任何制约，舞台的虚拟必须以生活的真实为前提。
这就要求演员必须“假戏真做”，动作严谨准确，符合生活的逻辑。
在有限的舞台上，演员的表演可以把观众带人到丰富多姿的生活联想中，从而以舞台艺术的真实来反映现实生活的真实。
二、中国戏曲虚拟性的程式化中国戏曲的虚拟性并不是随心所欲的，它要受到程式的制约和规范。
就戏曲艺术而言，程式就是运用歌舞手段表现生活的一种规范化形式。
根据虚拟性原则，中国戏曲不是“模仿”生活，而是表现生活；它不是把生活的自然形态搬上舞台，而是主要通过精选和装饰这两种处理后使之成为一种规范化的形式。
精选和装饰就是制造程式的两道工序，而贯穿于其中的是艺术的想象和美化。
因此，戏曲舞台上的程式表演已改变了生活的自然状态，经过诗化、音乐化、舞蹈化、装饰化而升华到一个美的境界。
中国戏曲艺术的虚拟性原则
中国戏曲艺术的虚拟性原则【摘要】中国戏曲艺术的虚拟性原则是指演员通过表演手段虚拟出各种人物形象和情景，是戏曲表演艺术的核心。
在中国戏曲表演中，虚拟性原则被广泛运用，影响着整个表演过程。
具体表现为演员变换角色，塑造人物形象，利用道具布景等。
在中国戏曲发展历程中，虚拟性原则逐渐成熟，形成了独特的表现方式。
在现代中国戏曲中，传统与现代相结合，虚拟性原则得到传承和创新。
中国戏曲艺术的虚拟性原则对表演的重要性不言而喻，展望未来，中国戏曲艺术将在不断创新中继续发展。
【关键词】关键词：中国戏曲艺术、虚拟性原则、表演、影响、具体表现方式、发展历程、传承、创新、重要性、未来发展。
1. 引言1.1 中国戏曲艺术的虚拟性原则概述中国戏曲艺术的虚拟性原则是指在戏曲表演中通过虚拟的手段，创造出超越现实的、富有想象力的艺术形式。
这种原则展现了戏曲表演的独特魅力和神秘感，使观众在虚拟的世界中体验到更加丰富多彩的艺术享受。
中国戏曲艺术的虚拟性原则具有深厚的历史积淀和独特的艺术特色，随着时代的变迁和艺术的发展，虚拟性原则在中国戏曲表演中得到了不断的发展和应用，并对戏曲艺术产生了重要的影响。
在中国戏曲中，虚拟性原则贯穿于表演的方方面面，通过各种艺术手段和技巧，创造出具有虚拟感的艺术效果。
虚拟性原则不仅体现在舞台布景、服装道具上，还体现在演员表演的方式、声音表现、音乐节奏等方面。
通过虚拟性原则的运用，戏曲表演得以变幻多样，呈现出丰富的艺术效果，给观众带来沉浸式的艺术体验。
中国戏曲艺术的虚拟性原则是戏曲表演中不可或缺的重要元素，它为戏曲艺术注入了新的活力和魅力，使得中国戏曲在传统与现代之间找到了一种和谐的平衡点，并展现出更加充满活力和创意的发展前景。
2. 正文2.1 虚拟性原则在中国戏曲表演中的应用虚拟性原则在中国戏曲表演中的应用，是指在表演过程中利用虚假、虚幻和虚拟的技巧来塑造人物形象、情节发展和舞台效果，使得观众产生身临其境的感受和体验。
中国传统戏曲美学特征
戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。
1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。
这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。
各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，包括舞蹈、音乐、美术、诗歌、杂技、武术等。
通过演员的表演实现戏曲的全部功能。
2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。
它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活，但它的艺术性高于生活中的真实场景。
中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”这就是典型的虚拟性。
3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。
它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。
程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要美学特征。
这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
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浅谈戏曲表演的虚拟性
中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。
虚拟是
产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。
戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特
性的。
虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。
戏曲的虚拟动作不但是戏曲表
演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。
中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的
过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。
为什说艺术是虚？这是由戏曲意
像创造的独特性所决定的。
正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺
术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。
就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指
导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。
“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。
“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。
这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表
现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。
总是虚虚实实,实实虚虚，真真假假，假假真真，
虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真,虚实难辨，真假难分的。
在戏曲艺术创造中演员
与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。
演员半真半假的演，观众用感
觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。
舞台空间不表现为某一地，演员就
再空舞台上进行创作。
通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，
或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。
这些景象是演员创造的结果，也是观
众想象力作用的结果。
如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦情景就
失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。
戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办法上台广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在。
戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由。
它可以
使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。
最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。
在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。
如手势方面有“兰花式”、“拂手式”、“荷叶掌”......身段动作有“双飞燕”、“虎抱头”、“云手”、“顺风旗”......武功动作有“虎跳”、“扑虎”......;龙套调度有“二龙出水”、“蛇蜕皮”、“倒拖靴”、等等。
除此之外，一般按常理无法表
现的内容也能成功的表现出来。
如京剧《三岔口》的夜斗，如无有戏曲的审美超逸性，怎么
能设想在耀眼的灯光下表现伸手不见五指的摸黑儿搏斗，是那样的逼真，正是演员采取以虚
拟实，以神传真的手法打出了技巧，打出了险情，打出了层次，更自由的表现了生活争斗中
巨大的事件和激情。
又如豫剧中《抬花轿》的抬轿一折，充分的模拟了生活中的抬轿，演员
用虚拟的动作表演出坐轿、抬轿、上坡、下坡的动态，表演的是那样的真实美感。
还有《拾
玉镯》孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动作等，都摸拟了真实的生活，
反映了生活的真实性，所以假戏要真做，演员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐。
“戏从心上起，满台都动情”，“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方是剧中人”，“神不到，戏不妙”，“面状心中生”、“先在心，后在身”。
等等，可见“虚拟”、“演来”、“逼真”，才
是戏曲表演的真正要求。
戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这
就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。
戏曲中人物
情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实------像。
只能模仿，不可
全真。
就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。
一切艺术在表
现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的
直观形象总是有限的。
因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。
在戏曲舞台上，由于表现的歌舞形式，就要求演员要有高难度的技术，必须在掌握了一套形
体表现形式, 《身段工架》，表情形式《做功》和语言形式《唱念》之后，才能深入角色的体
验，演员对程式技术如没达到随心所欲的程度，就很难感受角色的思想感情，程式技术不能
达到得心应手，不能控制它，演员就不能控制自己。
戏曲舞台上演员的感情不是生活中原始
的自然状态。
它是生活情感经过彩色渲染，音乐弹奏过的东西，它是生活感情的詩话，是技
术化、技巧化了的，因此，戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放是不行的。
如戏曲的
程式技巧动作有台步、翻身、水袖花、枪花、扇花、趟马、起霸、对剑等等技巧都是为塑造
人物形象所准备的。
在豫剧《打神告庙》一折中，敫桂英为了表现对负心郎的怨恨，演员运
用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就强有力的表现了她对负心郎王魁的愤怒心情。
又如，
《杀四门》中刘金定的趟马、起霸等表现女将军的敏捷、矫健和武艺高强。
《杨门女将》中
的穆桂英的翻身、抢花、台步、起霸等塑造了穆桂英英姿飒爽武艺高强的人物形象。
戏曲演
员是以歌舞表现人物行动，传达人物情感，纠葛戏曲冲突。
因此技艺化的歌舞就成为演员形
象构思的重要手段。
戏曲身段动作是经过艺术家的提炼，经过美学的过滤而创造出来的，即
最基本的脚步，也不是生活中的自然形态模仿，而是艺术家根据理想化的美来进行创造，如；古代妇女的走动，并不是舞台上旦角的脚步，而是古代对妇女举止端庄，足不露裙的总体行
为规范，进行夸张、美化创造而成，带有艺术家的形体状态，慢走则成半脚度的脚步，快走
则成珠走玉盘的园场，这种理想化的步伐就是源于生活又高于生活的艺术形态。
又如传统剧
目中大把子表现人与人的争斗，在开打的过程中，战斗双方各展武艺，不分胜负，一旦四击
头亮相。
观众才能分出胜负。
然后得胜着用所持兵器大耍一番，术语称‘下场花’，这段下场
花并没有行动的实际意义，而是展示人物情感的自我抒发。
切记，就程式动作不能只重视技巧，而忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在。
凡是艺术创造都离不开生活，这是唯一的‘源泉’问渠哪得清如水，为有源
头活水来。
戏曲艺术离开了源头活水，程式技术就显得干涸、空洞。
因此，戏曲表演的虚拟
性正如著名戏曲导演阿甲所说；“在朦胧中有清醒、在规律中有自由”。
舞台艺术要对客观的
生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。
所以戏曲演员必须掌握好戏曲的程式技巧，和生活体验以及文化知识，才能更好的塑造各种各样的人物角色。